Пекинская опера -Peking opera

Пекинская опера
Пекинская опера (китайские иероглифы).svg
«Пекинская опера» иероглифами упрощенного (вверху) и традиционного (внизу) китайского языка.
Традиционный китайский 京劇
Упрощенный китайский 京剧
Литературное значение Столичная драма
Альтернативное китайское имя
Традиционный китайский 京戲
Упрощенный китайский 京戏
Литературное значение Столичная игра
Второе альтернативное китайское имя
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Литературное значение Национальная драма
Прежнее название (в основном используется в 19 веке)
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Прежнее название (в основном использовалось в 1927–1949 гг.)
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Литературное значение драма Бэйпина

Пекинская опера , или Пекинская опера ( китайский :京劇; пиньинь : Jīngjù ), является наиболее доминирующей формой китайской оперы , которая сочетает в себе музыку, вокальное исполнение, пантомиму, танец и акробатику. Он возник в Пекине в середине правления династии Цин (1644–1912) и получил полное развитие и признание к середине XIX века. Эта форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая. Основные исполнительские труппы базируются в Пекине, Тяньцзине и Шанхае . Этот вид искусства также сохранился на Тайване , где он также известен как Guójù ( китайский :國劇; букв. «Национальная опера»). Он также распространился на другие регионы, такие как Соединенные Штаты и Япония .

В пекинской опере представлены четыре основных типа ролей: шэн (джентльмены), дан (женщины), цзин (грубые мужчины) и чоу (клоуны). В исполнительских труппах часто бывает по несколько исполнителей каждой разновидности, а также множество второстепенных и третичных исполнителей. Исполнители в своих тщательно продуманных и красочных костюмах являются единственными центральными фигурами на характерно скудной сцене Пекинской оперы. Они используют навыки речи, песни, танца и боя в движениях, которые скорее символичны и наводят на размышления, чем реалистичны. Прежде всего, мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Исполнители также придерживаются различных стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки. Смысловые слои в каждом движении должны быть выражены во времени с помощью музыки. Музыку пекинской оперы можно разделить на стили сипи (西皮) и эрхуанг (二黄). Мелодии включают арии , мелодии с фиксированной мелодией и образцы перкуссии . В репертуаре пекинской оперы более 1400 произведений, в основе которых китайская история , фольклор и, все чаще, современная жизнь.

Традиционная пекинская опера была осуждена как «феодальная» и «буржуазная» во время Культурной революции (1966–1976) и до конца периода заменялась в основном революционными операми . После Культурной революции эти преобразования в значительной степени были отменены. В последние годы пекинская опера отреагировала на сокращение числа зрителей попытками реформ, в том числе улучшением качества исполнения, адаптацией новых элементов исполнения, сокращением произведений и постановкой новых и оригинальных пьес.

Этимология

«Пекинская опера» — английский термин, обозначающий вид искусства; этот термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 году. «Пекинская опера» - более поздний эквивалент.

В Китае этот вид искусства был известен под разными именами в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское имя, Pihuang , было комбинацией мелодий xipi и erhuang . По мере роста популярности его имя стало Цзинджу или Цзинси , что отражало его начало в столице ( китайский :; пиньинь : Цзин ). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Бэйпин , пекинская опера была известна как Пинси или Пинджу , чтобы отразить это изменение. Наконец, с созданием Китайской Народной Республики в 1949 году, название столицы было возвращено Пекину, а официальное название этого театра в материковом Китае было установлено как Цзинджу . Тайваньское название этого типа оперы, Гоцзюй , или «национальная драма», отражает споры об истинном местонахождении китайского правительства.

История

Истоки

Персонаж Сунь Укун в пекинской опере из фильма "Путешествие на Запад".

Пекинская опера родилась, когда «Четыре великих аньхойских труппы» привезли оперу Хуэй, или то, что сейчас называется Хуэйцзю , в 1790 году в Пекин на восьмидесятилетие императора Цяньлуна 25 сентября. Первоначально он был поставлен для суда и только позже стал доступен для публики. В 1828 году в Пекин прибыли несколько известных трупп провинции Хубэй, которые выступали совместно с труппами провинции Аньхой. Комбинация постепенно сформировала мелодии пекинской оперы. Считается, что пекинская опера полностью сформировалась к 1845 году. Хотя она называется пекинской оперой (стиль пекинского театра), ее истоки лежат в южной части провинции Аньхой и восточной провинции Хубэй , которые имеют один и тот же диалект сяцзянского мандарина (нижний янцзыский мандарин). Две основные мелодии пекинской оперы , Xipi и Erhuang , были заимствованы из ханьской оперы примерно после 1750 года. Мелодия пекинской оперы очень похожа на мелодию ханьской оперы, поэтому ханьская опера широко известна как мать пекинской оперы. Xipi буквально означает «Шоу марионеток», имея в виду кукольный спектакль, зародившийся в провинции Шэньси . Китайские кукольные спектакли всегда включают пение. Многие диалоги также ведутся в архаичной форме мандаринского диалекта китайского языка, к которому ближе всего Чжунъюаньские мандаринские диалекты Хэнаня и Шэньси. Эта форма мандарина записана в книге Чжунъюань Иньюнь . Он также впитал в себя музыку из других опер и местных форм музыкального искусства Чжили . Некоторые ученые считают, что музыкальная форма Xipi произошла от исторического Qinqiang , в то время как многие условности постановки, элементы исполнения и эстетические принципы были сохранены от Kunqu , формы, которая предшествовала ему как придворное искусство.

Таким образом, пекинская опера представляет собой не монолитную форму, а скорее слияние многих более старых форм. Однако новая форма также создает свои инновации. Требования к вокалу для всех главных ролей для пекинской оперы были значительно снижены. В частности, Чжоу редко исполняет певческую партию в пекинской опере, в отличие от эквивалентной роли в стиле Куньцюй . Мелодии , сопровождающие каждую пьесу, также были упрощены и исполняются на других традиционных инструментах, чем в более ранних формах. Возможно, наиболее заметно, что настоящие акробатические элементы были представлены в пекинской опере. Популярность формы росла на протяжении 19 века. Аньхойские труппы достигли своего пика мастерства в середине века и были приглашены выступать при дворе Тайпинского Небесного Царства, которое было основано во время восстания тайпинов . Начиная с 1884 года вдовствующая императрица Цыси стала постоянным покровителем пекинской оперы, укрепив ее статус по сравнению с более ранними формами, такими как Куньцюй . Популярность пекинской оперы объясняется простотой формы, всего несколькими голосами и схемами пения. Это позволяло любому петь арии самостоятельно.

Один из 100 портретов персонажей пекинской оперы, хранящихся в Метрополитен-музее.

Во время своего роста в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для демонстрации аспектов сценической культуры, включая макияж и костюмы исполнителей.

Пекинская опера изначально была исключительно мужским занятием. Были запреты на женщин-исполнителей и серьезные ограничения на женщин-зрителей, поэтому форма искусства в основном удовлетворяла вкусы мужской аудитории. Императоры династии Цин неоднократно запрещали женщинам-исполнителям, начиная с императора Канси в 1671 году. Последний запрет был введен императором Цяньлуном , который запретил всем женщинам-исполнителям в Пекине в 1772 году. Неофициально появление женщин на сцене началось в 1870-х годах. Женщины-исполнители стали выдавать себя за мужские роли и заявили о равенстве с мужчинами. Они получили возможность проявить свои таланты, когда Ли Маоэр, бывший артист пекинской оперы, основал первую женскую труппу пекинской оперы в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, где выступали женские труппы. Это побудило к созданию других женских трупп, популярность которых постепенно росла. В результате театральный художник Ю Чжэньтин подал прошение об отмене запрета после основания Китайской Республики в 1911 году. Это было принято, и запрет был снят в 1912 году, хотя мужчина Дан продолжал пользоваться популярностью и после этого периода.

Модель «Революционная опера» и Пекинская опера на Тайване

После гражданской войны в Китае пекинская опера стала центром идентичности обеих вовлеченных сторон. Когда Коммунистическая партия Китая пришла к власти в материковом Китае в 1949 году, недавно сформированное правительство приняло меры, чтобы привести искусство в соответствие с коммунистической идеологией и «сделать искусство и литературу составной частью всей революционной машины». С этой целью драматические произведения без коммунистической тематики считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время Культурной революции (1966–1976).

Использование оперы в качестве инструмента для передачи коммунистической идеологии достигло своего апогея во время Культурной революции под руководством Цзян Цин , жены Мао Цзэдуна . «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и должны были выразить точку зрения Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии».

Среди восьми образцовых пьес , которые в конечном итоге были сохранены за это время, были пять пекинских опер. Примечательной среди этих опер была «Легенда о красном фонаре », которая была утверждена как концерт с аккомпанементом фортепиано по предложению Цзян Цин. Исполнение произведений, выходящих за рамки восьми образцовых пьес, разрешалось только в сильно измененном виде. Были изменены концовки многих традиционных пьес, а в пекинской опере убраны видимые сценические помощники. После окончания Культурной революции в конце 1970-х традиционная пекинская опера снова стала исполняться. Пекинская опера и другие формы театрального искусства вызывали споры как до, так и во время Двенадцатого Всекитайского собрания народных представителей в 1982 году. Исследование, проведенное в « Жэньминь жибао» , показало, что более 80 процентов музыкальных драм, поставленных в стране, были традиционными пьесами докоммунистической эпохи. эпохи, в отличие от вновь написанных исторических драм, пропагандирующих социалистические ценности. В ответ официальные лица Коммунистической партии провели реформы, чтобы обуздать либерализм и иностранное влияние в театральных постановках.

После отступления Китайской Республики на Тайвань в 1949 году пекинская опера приобрела там особый статус «политического символизма», в котором гоминьдановское правительство поощряло этот вид искусства по сравнению с другими формами исполнения в попытке претендовать на положение в качестве единственный представитель китайской культуры. Это часто происходило за счет традиционной тайваньской оперы . Благодаря своему статусу престижного вида искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучалась больше и получала больше денежной поддержки, чем другие формы театра на Тайване. Тем не менее, также существует конкурирующее движение в защиту местной оперы, чтобы отличать Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые приняло участие в спонсируемом государством культурном мероприятии на материке, была отправлена ​​​​тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньское происхождение».

Современная пекинская опера

«Король-гегемон прощается с наложницей » , одно из произведений классической пекинской оперы. Женщина, супруга Ю , глубоко любила короля Сян Юя (в середине сцены), и когда он потерпел неудачу в войне, она покончила жизнь самоубийством ради него.

Во второй половине 20 века пекинская опера стала свидетелем неуклонного сокращения числа зрителей. Это было связано как со снижением качества исполнения, так и с неспособностью традиционной оперной формы отразить современную жизнь. Кроме того, архаичный язык пекинской оперы требовал, чтобы в постановках использовались электронные субтитры, что мешало развитию формы. Влияние западной культуры также оставило молодое поколение недовольным медленным темпом пекинской оперы. В ответ пекинская опера начала реформироваться, начиная с 1980-х годов. Такие реформы приняли форму создания школы теории спектакля для повышения качества спектакля, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес вне традиционного канона. Однако этим реформам мешает как отсутствие финансирования, так и неблагоприятный политический климат, который затрудняет постановку новых пьес.

В дополнение к более формальным мерам реформы труппы пекинской оперы в 1980-х годах также приняли более неофициальные изменения. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных работах, были названы «техникой ради техники». Это включало использование расширенных последовательностей высоких частот женщиной Дэном, а также добавление более длинных частей движения и последовательностей перкуссии к традиционным произведениям. Такие изменения, как правило, вызывают пренебрежение со стороны исполнителей пекинской оперы, которые видят в них уловку для немедленного привлечения публики. Пьесы с повторяющимися последовательностями также были сокращены, чтобы поддерживать интерес аудитории. Новые работы, естественно, получили большую свободу экспериментировать. Были приняты региональные, популярные и иностранные техники, в том числе макияж и бороды в западном стиле, а также новый дизайн раскраски лица для персонажей Цзин. Дух реформ продолжался и в 1990-е годы. Чтобы выжить на все более открытом рынке, таким труппам, как Шанхайская пекинская оперная труппа, необходимо было донести традиционную пекинскую оперу до новой публики. Для этого они предлагают все больше бесплатных выступлений в общественных местах.

Также было общее ощущение сдвига в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Исполнитель традиционно играет большую роль в написании сценариев и постановок произведений пекинской оперы. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия перешла к модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Исполнители стремились внедрять инновации в свою работу, прислушиваясь к призыву к реформе со стороны этого нового высшего уровня продюсеров пекинской оперы.

Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время посвящен трансляции классических китайских оперных постановок, в том числе пекинской оперы.

Пекинская опера по всему миру

Помимо присутствия в материковом Китае, пекинская опера распространилась и на многие другие места. Его можно найти в Гонконге, Тайване и зарубежных китайских общинах в других местах.

Мэй Ланьфан , одна из самых известных исполнителей Дан всех времен, была также одним из величайших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-е годы он исполнял пекинскую оперу в Японии. Это вдохновило на американское турне в феврале 1930 года. Хотя некоторые, такие как актер Отис Скиннер , считали, что пекинская опера никогда не сможет иметь успеха в Соединенных Штатах, благоприятный прием Мэя и его труппы в Нью-Йорке опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из Театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти. Мэй путешествовала по Соединенным Штатам, получая почетные степени Калифорнийского университета и Колледжа Помоны . За этим турне последовало турне по Советскому Союзу в 1935 году.

Театральный факультет Гавайского университета в Маноа уже более двадцати пяти лет является домом для англоязычного цзинджу . Школа предлагает Азиатский театр в качестве основного направления и регулярно проводит спектакли Цзинджу , последними из которых были « Леди Му и генералы семьи Ян» в 2014 году.

Исполнители и роли

Шэн

Роль Шэн _

Шэн () — главная мужская роль в пекинской опере. Эта роль имеет множество подвидов. Лаошэн — достойная старшая роль. Эти персонажи имеют мягкий и культурный нрав и носят разумные костюмы. Одним из типов роли лаошэн является хуншэн , пожилой мужчина с красным лицом. Единственными двумя ролями хуншэна являются Гуань Гун , китайский бог войны, и Чжао Куан-инь , первый император династии Сун . Молодые персонажи мужского пола известны как сяошэн . Эти персонажи поют высоким пронзительным голосом с периодическими паузами, чтобы представить период смены голоса в подростковом возрасте. В зависимости от положения персонажа в обществе костюм сяошэна может быть сложным или простым. Вне сцены актеры сяошэн часто связаны с красивыми женщинами из-за красивого и молодого образа, который они создают. Ушэн - боевой персонаж для ролей, связанных с боем. Они отлично обучены акробатике и имеют естественный голос во время пения. В труппе всегда будет актер лаошэн . Актер сяошэн также может быть добавлен, чтобы играть роли, соответствующие его возрасту. В дополнение к этим основным шэнам , в труппе также будет второстепенный лаошэн .

Дэн

Дэн роль _

Дан () относится к любой женской роли в пекинской опере. Роли Дэна изначально были разделены на пять подтипов. Старых женщин играли лаодань , воинственных женщин - удань , молодых женщин-воительниц - даомадан , добродетельных и элитных женщин - цинъи , а жизнерадостных и незамужних женщин - хуадань . Одним из наиболее важных вкладов Мэй Ланьфан в пекинскую оперу стало создание шестого типа роли — хуашань . Этот ролевой тип сочетает в себе статус цинъи с чувственностью хуаданя . В труппе будет молодой Дэн на главные роли и старший Дэн на второстепенные роли. Четырьмя известными данями являются Мэй Ланьфан , Чэн Яньцю , Шан Сяоюнь и Сюнь Хуишэн . В первые годы пекинской оперы все роли Дана играли мужчины. Вэй Чаншэн, исполнитель дан при дворе Цин, разработал технику цай чао , или технику «фальшивой ноги», чтобы имитировать связанные ноги женщин и характерную походку, ставшую результатом практики. Запрет на женщин-исполнителей также привел к спорной форме публичного дома, известной как xianggong tangzi , в которой мужчины платили за секс с мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительские навыки, которым обучали молодых людей, работающих в этих борделях, привели к тому, что многие из них в более позднем возрасте стали профессиональными Дэнами .

Цзин

Цзин роль _

Цзин () — мужская роль с раскрашенным лицом. В зависимости от репертуара конкретной труппы он будет играть как главные, так и второстепенные роли. Роль такого типа требует сильного характера, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты. Пекинская опера может похвастаться 16 основными рисунками лица, но существует более 100 конкретных вариаций. Считается, что узоры и расцветка произошли от традиционной китайской цветовой символики и гадания по линиям лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный цвет, который обозначает честность и верность, белый, который представляет злых или хитрых персонажей, и черный, который дается персонажам здравомыслия и целостности. Часто встречаются три основных типа ролей Цзин . К ним относятся дунчуй , верный генерал с черным лицом, который преуспевает в пении, цзязи , сложный персонаж, которого играет опытный актер, и уцзин , боевой и акробатический персонаж.

Чжоу

Роль Чжоу _

Чжоу () — мужская роль клоуна. Чжоу обычно играет второстепенные роли в труппе . Действительно, в большинстве исследований пекинской оперы Чжоу классифицируется как второстепенная роль. Название роли является омофоном китайского слова чоу , что означает «уродливый». Это отражает традиционное убеждение, что сочетание уродства и смеха клоуна может отогнать злых духов. Роли Чжоу можно разделить на Вэнь Чжоу , гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и Ву Чжоу , второстепенные военные роли. Ву Чжоу сочетает в себе комическую игру и акробатику. Персонажи Чжоу обычно забавны и симпатичны, хотя и немного глупы. Их костюмы варьируются от простых для персонажей с более низким статусом до сложных, возможно, чрезмерно, для персонажей с высоким статусом. Персонажи Чжоу носят особую раскраску лица, называемую сяохулянь , которая отличается от раскраски персонажей Цзин . Определяющей характеристикой этого типа краски для лица является небольшое пятно белого мела вокруг носа. Это может представлять либо подлый и скрытный характер, либо сообразительность.

За причудливой личностью Чжоу скрывается серьезная связь с формой пекинской оперы. Чжоу больше всего связан с губаном , барабанами и хлопушками , обычно используемыми для музыкального сопровождения во время выступлений. Актер Чжоу часто использует губань в сольном исполнении, особенно при исполнении Шу Бань , беззаботных стихов, произносимых для комедийного эффекта. Клоун также связан с небольшим гонгом и тарелками , ударными инструментами, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную ролью. Хотя персонажи Чжоу не часто поют, в их ариях много импровизации . Это считается лицензией на роль, и оркестр будет аккомпанировать актеру Чжоу , даже когда он заиграет незаписанную народную песню. Однако из-за стандартизации пекинской оперы и политического давления со стороны властей импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. Чжоу имеет вокальный тембр, который отличается от других персонажей, так как персонаж часто говорит на обычном пекинском диалекте , в отличие от более формальных диалектов других персонажей.

Подготовка

Актер делает сальто назад, чтобы показать, что его персонаж уничтожен в бою героем Ли Цуньсяо .

Чтобы стать артистом пекинской оперы, нужно долго и упорно учиться, начиная с раннего возраста. До 20-го века ученики часто отбирались в юном возрасте учителем и обучались в течение семи лет по контракту с родителями ребенка. Поскольку учитель полностью обеспечивал ученика в этот период, у ученика накапливался долг перед учителем, который впоследствии погашался за счет заработка. После 1911 года обучение проходило в более официально организованных школах. Учащиеся этих школ вставали уже в пять часов утра на зарядку. Днем обучались актерскому мастерству и боевым действиям, а по вечерам старшеклассники выступали в открытых театрах. Если во время таких выступлений они допускали какие-либо ошибки, всю группу били бамбуковыми палками. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 г., но все школы были закрыты в 1931 г. после японского вторжения. Новые школы не открывались до 1952 года.

Исполнители сначала обучаются акробатике, затем пению и жестам. Преподается несколько исполнительских школ, основанных на стилях известных исполнителей. Некоторыми примерами являются школа Мэй Ланьфан , школа Чэн Яньцю , школа Ма Ляньлян и школа Ци Линьтун. Раньше учащиеся обучались исключительно исполнительскому искусству, но современные школы исполнительского мастерства теперь включают и академические занятия. Учителя оценивают квалификацию каждого ученика и соответственно назначают им роли основных, второстепенных или третичных персонажей. Студенты с небольшим актерским талантом часто становятся музыкантами пекинской оперы. Они также могут служить вспомогательным составом пехотинцев, сопровождающих и слуг, которые присутствуют в каждой труппе пекинской оперы. На Тайване при Министерстве национальной обороны Китайской Республики действует национальная школа пекинской оперы.

Элементы визуального представления

Традиционная сцена пекинской оперы в Летнем дворце в Пекине .

Исполнители пекинской оперы используют четыре основных навыка. Первые два – это песня и речь. Третье — танцевальное. Это включает в себя чистый танец, пантомиму и все другие виды танца. Последний навык - это бой, который включает в себя как акробатику, так и борьбу со всеми видами оружия. Ожидается, что все эти навыки будут выполняться без усилий, в соответствии с духом искусства.

Эстетические цели и принципы движения

Пекинская опера следует другим традиционным китайским искусствам, подчеркивая смысл, а не точность. Высшая цель исполнителей — вложить красоту в каждое движение. Действительно, исполнителей жестко критикуют за отсутствие красоты во время тренировок. Кроме того, исполнителей учат создавать синтез между различными аспектами пекинской оперы. Четыре искусства пекинской оперы не разделены, а должны быть объединены в одном спектакле. Один навык может иметь приоритет в определенные моменты во время игры, но это не означает, что другие действия должны прекратиться. Большое внимание уделяется традициям в художественной форме, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними традициями. Это включает в себя условности движения, которые используются для обозначения определенных действий для аудитории. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большое расстояние, а персонаж, поправляющий свой костюм и головной убор, символизирует, что важный персонаж собирается говорить. Некоторые условности, такие как пантомимическое открытие и закрытие дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны.

Многие спектакли посвящены поведению, которое происходит в повседневной жизни. Однако в соответствии с первостепенным принципом красоты такое поведение стилизовано для представления на сцене. Пекинская опера не ставит своей целью точное отображение действительности. Знатоки этого вида искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Мо , мима или подражания, который можно найти в западных драмах. Пекинская опера должна быть наводящей, а не подражательной. Буквальные аспекты сцен удалены или стилизованы, чтобы лучше представить нематериальные эмоции и персонажей. Самый распространенный прием стилизации в пекинской опере — округлость. Каждое движение и поза тщательно продуманы, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет совершать круговые движения глазами снизу вверх, прежде чем приземлиться на объект. Точно так же персонаж будет проводить рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Это избегание острых углов распространяется и на трехмерное движение; инверсии ориентации часто принимают форму плавной S-образной кривой. Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.

Постановка и костюмы

Сцена из пекинской оперы

Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные платформы. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитым занавесом, называемым сёдзю . Музыканты видны зрителям на авансцене. Традиционные сцены пекинской оперы были построены выше прямой видимости зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокими зрительскими местами. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Таким образом, север является самым важным направлением в пекинской опере, и исполнители, выходя на сцену, сразу же перемещаются в «центр на север». Все персонажи входят с востока и выходят с запада. В соответствии с очень символическим характером пекинской оперы в этой форме используется очень мало реквизита. Это отражает семь столетий китайской исполнительской традиции. Присутствие крупных объектов часто обозначается условными обозначениями. На сцене почти всегда будет стол и по крайней мере один стул, которые условно можно превратить в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения присутствия более крупного основного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло символизирует лодку.

Продолжительность и внутренняя структура пьес пекинской оперы сильно различаются. До 1949 г. часто ставились жезикси , короткие пьесы или пьесы, составленные из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или представляют собой набор сцен, предназначенных для включения всех четырех основных навыков пекинской оперы и демонстрации виртуозности исполнителей. Этот формат стал менее распространенным в последнее время, но одноактные пьесы все еще ставятся. Эти короткие произведения, а также отдельные сцены в более длинных произведениях отмечены эмоциональным прогрессом от начала пьесы к концу. Например, наложница в одноактной пьесе «Любимая наложница опьяняет» начинается с состояния радости, затем переходит к гневу и ревности, пьяной шалости и, наконец, к чувству поражения и покорности. В полнометражном спектакле обычно от шести до пятнадцати и более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказывается через контрастные сцены. В пьесах будут чередоваться гражданские и боевые сцены, или в сценах участвуют главные герои и антагонисты. В произведении есть несколько основных сцен, которые следуют схеме эмоционального развития. Именно эти сцены обычно выдергиваются для более поздних постановок zhezixi . Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональное развитие от сцены к сцене.

Из-за нехватки реквизита в пекинской опере особое значение приобретают костюмы. Костюмы в первую очередь служат для определения ранга играемого персонажа. Императоры и члены их семей носят желтые мантии, а высокопоставленные чиновники — пурпурные. Одеяние, которое носят представители этих двух классов, называется манг , или питоновое одеяние. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, с яркими цветами и богатой вышивкой, часто с изображением дракона. Лица высокого ранга или добродетели носят красное, чиновники более низкого ранга носят синее, молодые персонажи носят белое, старики носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях низшие должностные лица могут носить куаньи , простое платье с вышивкой спереди и сзади. Все остальные персонажи и официальные лица в неофициальных случаях носят чези , простое платье с вышивкой разного уровня и без нефритового пояса для обозначения ранга. У всех трех типов платьев есть рукава с водой , длинные струящиеся рукава, которые можно взмахивать и махать, как водой, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Третичные персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы должны гармонировать с остальной частью костюма и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть на высокой или низкой подошве, первую носят персонажи высокого ранга, а вторую - персонажи низкого ранга или акробатические персонажи.

Сценические свойства ( Qimo )

Актер может разыграть сцену галопирования лошади, просто используя хлыст, не катаясь на настоящей лошади на сцене.

Qimo (сценический реквизит) — это название всех сценических свойств и некоторых простых украшений. Этот термин впервые появился во времена династии Цзинь (266–420 гг.) . Qimo включает предметы повседневного обихода, такие как подсвечники, фонари, веера, носовые платки, кисти, бумагу, чернила и чернильные пластины, а также чайные и винные сервизы. Реквизит также включает в себя: кресла-седаны, флаги транспортных средств, весла и хлысты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации окружающей среды, такие как тканевые фоны для изображения городов, а также шторы, флаги, занавески для столов и чехлы для стульев. Традиционные кимо - это не только имитации настоящих предметов, но и самостоятельные художественные изделия. Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал», прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командующий» и флаг с названием определенной армии обозначают расположение армейских лагерей и командиров. -главный. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры трясут этими флагами, изображая волны, огонь, ветер или движущиеся транспортные средства.

Элементы акустического исполнения

Вокальное производство

Вокальное произведение в пекинской опере состоит из «четырех уровней песни»: песен с музыкой, декламации стихов, прозаических диалогов и невербальных вокализаций. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной непрерывности между песнями и речью. Три основные категории вокальной техники: использование дыхания ( юнци ), произношение ( файинь ) и специальное произношение пекинской оперы ( шанкоузи ).

В китайской опере дыхание базируется на лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу, согласно которому «сильное централизованное дыхание приводит в движение мелодические пассажи» ( чжун ци син сян ). Визуализируется, что дыхание втягивается через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки. Эта «полость» должна постоянно находиться под контролем исполнителя, и он или она разрабатывает специальные приемы для контроля как входящего, так и выходящего воздуха. Два основных метода вдоха известны как «обмен дыханием» ( хуань ци ) и «краже дыхания» ( тоу ци ). «Обмен дыханием» — это медленный, неторопливый процесс выдыхания старого воздуха и втягивания нового. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального отрывка или когда говорит другой персонаж. «Похищение дыхания» представляет собой резкий вдох без предварительного выдоха и используется во время длинных отрывков прозы или песни, когда пауза нежелательна. Обе техники должны быть невидимы для публики и захватывать ровно столько воздуха, сколько необходимо для предполагаемой вокализации. Самый важный принцип выдоха — «сохранение дыхания» ( цунь ци ). Дыхание не следует выдыхать сразу в начале произнесенного или спетого отрывка, а следует выдыхать медленно и равномерно по его длине. Большинство песен и некоторая проза содержат точные письменные интервалы, когда следует «обменять» или «украсть» дыхание. Эти интервалы часто отмечают каратами.

Произношение концептуализируется как придание горлу и рту формы, необходимой для воспроизведения желаемого гласного звука, и четкое произношение исходного согласного. Есть четыре основные формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять способов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласных. Четыре формы горла и рта: «открытый рот» ( кайкоу ), «плоские зубы» ( цичи ), «закрытый рот» ( хэкоу или хуокоу ) и «зачерпнутые губы» ( куочунь ). Пять типов согласных обозначаются частью рта, наиболее важной для образования каждого типа: горло или гортань ( хоу ); язык ( она ); моляры, или челюсти и небо ( чи ); передние зубы ( я ); и губы ( чунь ).

Некоторые слоги (письменные китайские иероглифы ) имеют особое произношение в пекинской опере. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и кунцю , которое произошло во время развития пекинской оперы. Например,, означающее «вы», может произноситься как li , как это происходит в аньхойском диалекте, а не в стандартном китайском языке ni ., что означает «я» и произносится как wo на стандартном китайском языке, становится ngo , как это произносится на диалекте Сучжоу . В дополнение к различиям в произношении, вызванным влиянием региональных форм, чтение некоторых символов было изменено, чтобы облегчить исполнение или вокальное разнообразие. Например, звуки « чжи », « чи », «ши » и « ри » плохо переносятся, и их трудно удерживать, потому что они воспроизводятся глубоко в глубине рта. Поэтому они исполняются с дополнительным звуком и , как в жии .

Эти приемы и условности вокального производства используются для создания двух основных категорий вокализации в пекинской опере: сценической речи и песни.

Сценическая речь

Пекинская опера исполняется как на классическом китайском , так и на современном стандартном китайском языке с добавлением некоторых сленговых терминов для цвета. Социальное положение играемого персонажа определяет тип языка, который он или она использует. В пекинской опере представлены три основных типа сценической речи ( няньбай ). Монологи и диалоги, составляющие большинство пьес, состоят из прозаических речей. Цель прозаической речи — развить сюжет пьесы или внести юмор в сцену. Обычно они короткие и исполняются в основном на просторечии. Однако, как указывает Элизабет Вихманн, в них также есть ритмические и музыкальные элементы, достигаемые за счет «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. Прозаические речи часто импровизировались в ранний период развития пекинской оперы, и сегодня исполнители чоу продолжают эту традицию.

Второй основной тип сценической речи состоит из цитат из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; в пьесах таких цитат максимум одна-две, а часто и вовсе нет. В большинстве случаев использование классической поэзии предназначено для усиления воздействия сцены. Однако Чжоу и более причудливые персонажи Дэна могут неверно цитировать или неверно истолковывать классические строки, создавая комический эффект.

Последняя категория сценической речи — это стилизованные сценические речи ( чэнши няньбай ). Это жесткие формулировки, которые отмечают важные точки перехода. Когда персонаж входит в первый раз, произносится «вступительная речь» ( shangchang ) или «речь-представление» ( zi bao jiamen ), которая включает в себя стихотворение-прелюдию, стихотворение-сценарий и набор прозы. -сценическая речь, именно в таком порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от более ранних династий Юань , династии Мин , народных и региональных форм китайской оперы. Еще одна условная сценическая речь - это выходная речь, которая может иметь форму стихотворения, за которым следует одна произнесенная фраза. Эта речь обычно произносится второстепенным персонажем и описывает его или ее нынешнюю ситуацию и душевное состояние. Наконец, есть резюмирующая речь, в которой персонаж будет использовать прозу, чтобы рассказать историю до этого момента. Эти выступления возникли в результате традиции чжэцзы исполнять только одну часть большой пьесы.

Песня

В пекинской опере есть шесть основных типов песенных текстов: эмоциональные, осуждающие, повествовательные, описательные, спорные и лирика «общего пространства, разделяющего ощущения». Каждый тип использует одну и ту же основную лирическую структуру, отличаясь только видом и степенью изображаемых эмоций. Тексты песен пишутся куплетами ( лиан ), состоящими из двух строк ( дзю ). Куплеты могут состоять из двух строк по десять символов или двух строк по семь символов. Строки далее подразделяются на три доу (букв. «пауза»), обычно по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами для уточнения смысла. Рифма - чрезвычайно важный прием в пекинской опере с тринадцатью определенными категориями рифм. В текстах песен также используются речевые тона китайского языка, которые приятны для слуха и передают правильный смысл и эмоции. Первый и второй из четырех тонов китайского языка обычно известны как «ровные» ( пинг ) тона в пекинской опере, а третий и четвертый называются «наклонными» ( дзэ ). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном.

Песни в пекинской опере запрещены набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в диапазоне высоты тона от октавы до квинты. Высокий тон — это положительная эстетическая ценность, поэтому исполнитель будет передавать песни на самом верху своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет значение в пекинской опере только как технический инструмент для исполнителя. Разные исполнители в одном и том же представлении могут петь в разных тональностях, что требует от аккомпанирующих музыкантов постоянной перенастройки своих инструментов или переключения с другими исполнителями. Элизабет Вихманн описывает идеальный основной тембр пекинской оперы как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, которое «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных выступлениях. Эстетика пекинской оперы для песен резюмируется выражением цзы чжэн цян юань , означающим, что письменные знаки должны быть поставлены точно и точно, а мелодические пассажи должны быть ткацкими, или «круглыми».

Музыка

Цзинху , инструмент, обычно используемый в музыке пекинской оперы .

Аккомпанемент пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущим мелодическим инструментом является цзинху , маленькая, высокая, двухструнная скрипка с шипами. Цзинху является основным аккомпанементом для исполнителей во время исполнения песен. Аккомпанемент гетерофонный - цзинху - исполнитель следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте и другим элементам. Цзинху часто играет больше нот в такте, чем поет исполнитель, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции цзинху - исполнитель принимает свою фирменную версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий исполнения. Таким образом, цзинху - исполнитель должен иметь инстинктивную способность изменять свое выступление без предупреждения, чтобы должным образом сопровождать исполнителя.

Вторая — щипковая лютня с круглым корпусом, юэцинь . К ударным инструментам относятся далуо , сяолуо и наобо . Играющий на гу и бане, маленьком барабане высокого тона и трещотке , является дирижером всего ансамбля. Два основных музыкальных стиля пекинской оперы, Xipi и Erhuang , изначально немного отличались друг от друга. В стиле Xipi струны цзинху настроены на тональности A и D. Мелодии в этом стиле очень бессвязны, что, возможно, отражает происхождение стиля от высоких и громких мелодий оперы Циньцян на северо-западе Китая. Он обычно используется, чтобы рассказывать радостные истории. С другой стороны, в Erhuang струны настроены на тональности C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии южно-центральной провинции Хубэй , места происхождения стиля. В результате он используется для лирических рассказов. Оба музыкальных стиля имеют стандартный размер двух долей на такт. Два музыкальных стиля имеют шесть разных темпов, включая манбан (медленный темп), юаньбань (стандартный, средне-быстрый темп), куай саньян («ведущая доля»), даобан («ведущая доля»), санбан («рубато- доля»). ') и яобан ("трясущийся ритм"). В стиле xipi также используется несколько уникальных темпов, в том числе erliu («два-шесть») и kuaiban (быстрый темп). Из этих темпов чаще всего встречаются юаньбань , манбань и куайбань . Темп в любой момент времени контролируется перкуссионистом, выступающим в роли режиссера. Erhuang считается более импровизационным, а Xipi - более спокойным. Отсутствие определенных стандартов среди исполнительских трупп и течение времени, возможно, сделали эти два стиля более похожими друг на друга сегодня.

Мелодии, исполняемые аккомпанементом, в основном делятся на три широкие категории. Первая – ария. Арии пекинской оперы можно разделить на арии Эрхуан и Сипи . Примером арии является wawa diao , ария в стиле Xipi , которую поет молодой Шэн , чтобы показать повышенные эмоции. Второй тип мелодии, которую можно услышать в пекинской опере, — это мелодия фиксированной мелодии, или купай . Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примеры включают «Мелодию водяного дракона» ( шуй лунь инь ), которая обычно обозначает прибытие важного человека, и «Тройной удар» ( цзи сань цян ), который может сигнализировать о пиршестве или банкете. Последним видом музыкального сопровождения является перкуссионный рисунок. Такие паттерны обеспечивают контекст для музыки, подобно мелодиям с фиксированной мелодией. Например, выход на сцену сопровождается 48 различными перкуссионными паттернами. Каждый идентифицирует входящего персонажа по его или ее индивидуальному рангу и личности.

Репертуар

Сцена из спектакля по мотивам легенд о генералах семьи Ян.

В репертуаре пекинской оперы около 1400 произведений. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных рассказов о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто были адаптированы из более ранних китайских театральных стилей, таких как кунцюй . Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, были созданы в более ранних стилях. Многие системы классификации использовались для сортировки пьес. С тех пор, как в Китае впервые появилась пекинская опера, существовало два традиционных метода. Самая старая и наиболее часто используемая система состоит в том, чтобы сортировать пьесы на гражданские и боевые типы. Гражданские пьесы сосредоточены на отношениях между персонажами и показывают личные, домашние и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в этом типе игры. В боевых действиях больше внимания уделяется действиям и боевым навыкам. В двух типах игры также представлены разные исполнители. В военных пьесах преобладают молодые шэн , цзин и чжоу , в то время как гражданские пьесы нуждаются в более взрослых ролях и дань . В дополнение к гражданским или военным пьесам, пьесы также классифицируются как даси (серьезные) или сяоси (легкие). Элементы представления и исполнители, используемые в серьезных и легких пьесах, очень похожи на те, что используются в военных и гражданских пьесах соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастных элементов в сочетании, что дает пьесы, не поддающиеся такой дихотомической классификации.

С 1949 года вводится более подробная система классификации, основанная на тематическом содержании и историческом периоде создания пьесы. Первая категория в этой системе — чуаньтунси , традиционные пьесы, которые ставились до 1949 года. Вторая категория — синьбянь дэ лишиси , исторические пьесы, написанные после 1949 года. сосредоточься сегодня. Последняя категория — xiandaixi , современные пьесы. Тематика этих пьес взята из 20 века и позже. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать в себя западные влияния. Во второй половине 20 века западные произведения все чаще адаптировались для пекинской оперы. Особой популярностью пользовались произведения Шекспира . Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра. В пекинской опере, в частности, были представлены версии « Сна в летнюю ночь» и « Короля Лира ». В 2017 году Ли Вэньжуй написал в China Daily , что 10 шедевров традиционного пекинского оперного репертуара — это «Пьяная наложница », «Король обезьян », «Прощай, моя наложница », «Красная река », «Сумочка-ловушка для единорога » Вэнь Оухонга («репрезентативная работа мастера пекинской оперы Чена Yanqiu»), « Легенда о Белой Змее» , «Уловка пустого города» (из «Роман о трех королевствах » ), « Женщины-генералы семьи Ян» Ду Минсиня , « Кабаний лес » и «Феникс возвращается домой» .

Декоративная сумка пекинской оперы

Фильм

Пекинская опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Это часто использовалось для обозначения уникальной «китайскости», в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фей Му , режиссер докоммунистической эпохи, использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда с прозападными реалистическими сюжетами. Кинг Ху , более поздний китайский кинорежиссер, использовал в своих фильмах многие формальные нормы пекинской оперы, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестами. В фильме 1993 года « Прощай, моя наложница » Чена Кайге Пекинская опера служит объектом преследования главных героев и фоном для их романа. Однако изображение пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное.

Смотрите также

использованная литература

Цитаты

Источники

Журнальная статья
Книги

внешние ссылки

Послушайте эту статью ( 7 минут )
Разговорный значок Википедии
Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 1 ноября 2007 г. и не отражает последующих правок. ( 2007-11-01 )