Пеллеас и Мелизанда (опера) - Pelléas et Mélisande (opera)

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Pelléas et Mélisande
Opera по Дебюсси
Жорж Рошегросс - Постер к премьере оперы Клод Дебюсси и Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда».
Афиша Жоржа Рошегросса к премьере
Язык Французский
На основе Пеллеас и Мелизанда
, Метерлинк
Премьера
30 апреля 1902 г.  ( 1902-04-30 )
Salle Favart , Париж

«Пеллеас и Мелизанда» ( Pelléas and Mélisande ) - опера в пяти действиях на музыку Клода Дебюсси . Французское либретто было адаптировано из Мориса Метерлинка «s символистская пьесы того же названия . Премьера состоялась 30 апреля 1902 года в Зале Фавар в Париже Комической оперой ; Жан Перье был Пеллеасом, а Мэри Гарден - Мелизандой под управлением Андре Мессагер , который сыграл важную роль в постановке Комической оперы. Единственная опера Дебюсси, когда-либо завершенная, она считается вехой в музыке 20-го века .

Сюжет касается любовного треугольника . Принц Голо находит Мелизанду, загадочную девушку, заблудившуюся в лесу. Он женится на ней и возвращает ее в замок своего деда, короля Аркеля из Аллемонды. Здесь Мелизанда становится все более привязанной к младшему сводному брату Голо Пеллеасу, вызывая ревность Голо. Голо идет на все, чтобы узнать правду об отношениях Пеллеаса и Мелизанды, даже заставляя своего собственного ребенка Иньольда шпионить за парой. Пелеас решает покинуть замок, но договаривается встретиться с Мелизандой в последний раз, и они наконец признаются друг другу в любви. Голо, который подслушивал, выбегает и убивает Пеллеаса. Вскоре после этого Мелизанда умирает, родив дочь, а Голо все еще умоляет ее сказать ему «правду».

Несмотря на первоначальные разногласия, « Пеллеас и Мелизанда » регулярно ставился и записывался на протяжении всего 20-го и 21-го веков.

История композиции

Оперный идеал Дебюсси

Оглядываясь назад на 1902 год, Дебюсси объяснил затяжной генезис своей единственной законченной оперы: «Долгое время я стремился писать музыку для театра, но форма, в которой я хотел, чтобы она была, была настолько необычной, что после нескольких попыток я отказался от этой идеи ". До « Пеллеаса и Мелизанды» было много фальстартов . В 1880-х годах молодой композитор поиграл с несколькими оперными проектами (« Диана о Буа» , « Аксель» ), прежде чем принял либретто на тему Эль Сида « Родриг и химен» от поэта и поклонника Вагнера Катюля Мендеса .

В этот момент Дебюсси тоже был приверженцем музыки Вагнера, но, желая угодить своему отцу, его, вероятно, больше повлияло обещание Мендеса выступить в Парижской Опере, а также деньги и репутация, которые это принесет. Либретто Мендеса с его традиционным сюжетом гораздо меньше поощряло его творческие способности. По словам критика Виктора Ледерера: «Отчаявшись вникнуть в суть проекта, молодой композитор принял старомодное либретто, которого он боялся, наполненное ревом и похотливыми припевами солдат, призывающих к вину». Письма и беседы Дебюсси с друзьями показывают его растущее разочарование либретто Мендеса, и энтузиазм композитора по поводу вагнеровской эстетики также ослабевает. В письме от января 1892 года он написал: «Моя жизнь - это невзгоды и страдания из-за этой оперы. Все в ней не так для меня». А Полю Дукасу он признался, что Родриг «полностью расходился со всем, о чем я мечтаю, требуя музыки, которая мне чужда».

Дебюсси уже формулировал новую концепцию оперы. В письме к Эрнесту Гиро в 1890 году он писал: «Идеалом были бы две связанные мечты. Ни времени, ни места. Нет большой сцены [...] Музыка в опере слишком преобладает. Слишком много пения и музыкальные декорации слишком громоздко [...] Моя идея - короткое либретто с подвижными сценами. Никаких дискуссий или споров между персонажами, которых я вижу во власти жизни или судьбы ». Только когда Дебюсси открыл для себя новые символические пьесы Мориса Метерлинка , он нашел форму драмы, которая отвечала его идеальным требованиям к либретто.

В поисках правильного либретто

Морис Метерлинк

Пьесы Метерлинка пользовались огромной популярностью в авангарде Парижа 1890-х годов. Они были антинатуралистичны по содержанию и стилю, оставляя внешнюю драму ради символического выражения внутренней жизни персонажей. Дебюсси видел постановку первой пьесы Метерлинка « Принцесса Малеин» и в 1891 году подал прошение о разрешении поставить ее, но Метерлинк уже пообещал ее Винсенту д'Инди .

Интерес Дебюсси переместился к « Пеллеас и Мелизанда» , которую он прочитал некоторое время между ее публикацией в мае 1892 года и ее первым выступлением в Театре де Буфф-Париж 17 мая 1893 года, на котором он присутствовал. Произведение « Пелеас» очаровало многих других музыкантов того времени: Габриэль Форе и Жан Сибелиус сочинили музыку к пьесе, Сирил Скотт написал увертюру, а Арнольд Шенберг - тональное стихотворение на эту тему. Дебюсси нашел в нем идеальное оперное либретто, которое он искал. В статье 1902 года «Pourquoi j'ai écrit Pelléas» (Почему я написал Пелеаса) Дебюсси объяснил привлекательность своей работы:

«Драма Пеллеаса, которая, несмотря на ее сказочную атмосферу, содержит гораздо больше человечности, чем эти так называемые« документы из реальной жизни », казалось, превосходно соответствовала моим намерениям. В ней есть вызывающий воспоминания язык, чувствительность которого может быть расширена до музыку и в оркестровый задник ".

Дебюсси отказался от работы над Родригом и Шименом и в августе 1893 года обратился к Метерлинку через своего друга, поэта Анри де Ренье, чтобы получить разрешение на постановку Пеллеаса . К тому времени, когда Матерлинк предоставил это разрешение, Дебюсси уже начал работу над любовной сценой в акте 4, первая версия которого была закончена в черновике к началу сентября; Branger 2012 , стр. 290 </ref> В ноябре Дебюсси совершил поездку в Бельгию , где он исполнил отрывки из своего незавершенного творчества знаменитому скрипачу Эжену Изаи в Брюсселе перед тем, как посетить Метерлинка в его доме в Генте . Дебюсси описал драматурга как первоначально застенчивого, как «девушка, встречающая подходящего молодого человека», но вскоре они стали более близкими друг другу. Метерлинк уполномочил Дебюсси делать любые сокращения в пьесе, которые он хотел. Он также признался композитору, что ничего не знает о музыке.

Состав

Дебюсси решил убрать из спектакля четыре сцены (акт 1, сцена 1, акт 2, сцена 4, акт 3, сцена 1, акт 5, сцена 1), значительно сократив роль служанок до одного безмолвного появления в последнем акте. Он также сократил замысловатые описания, которые нравились Метерлинку. Композиционный метод Дебюсси был довольно систематическим; он работал только над одним действием за раз, но не обязательно в хронологическом порядке. Первой сценой, которую он написал, была сцена 4 акта 4, кульминационная любовная сцена между Пеллеасом и Мелизандой.

Дебюсси закончил короткую партитуру оперы (без детальной оркестровки) 17 августа 1895 года. Он не продолжал сочинять полную партитуру, необходимую для репетиций, пока Опера-Комик не приняла произведение в 1898 году. На этом этапе он добавил полную оркестровку. , закончил вокальную партию и внес несколько исправлений. Именно эта версия пошла на репетицию в январе 1902 года.

Вывод Пелеаса на сцену

Поиск места проведения

Дебюсси потратил годы, пытаясь найти подходящее место для премьеры « Пеллеаса и Мелизанды» , понимая, что ему будет сложно поставить такую ​​новаторскую постановку. Как он признался своему другу Камилле Моклер в 1895 году: «Это нелегкая работа. Я хотел бы найти для нее место, но вы знаете, что меня везде плохо принимают». Он сказал Моклеру, что собирался попросить богатого эстета Робера де Монтескью исполнить его в его Павильоне муз, но из этого ничего не вышло. Между тем Дебюсси отказывался от всех просьб о разрешении на концерт отрывков из оперы. Он писал: «Если у этого произведения есть какие-то достоинства, то прежде всего в связи между его сценическим и музыкальным движением».

Композитор и дирижер Андре Мессагер был большим поклонником музыки Дебюсси и слышал, как он играет отрывки из оперы. Когда Мессагер стал главным дирижером театра Opéra-Comique в 1898 году, его восторженные рекомендации побудили Альберта Карре , главы оперного театра, посетить Дебюсси и послушать произведение, сыгранное на фортепиано, на двух сессиях, в мае 1898 года и апреле 1901 года. На основании этого Карре принял работу для Комической оперы и 3 мая 1901 года дал Дебюсси письменное обещание исполнить оперу в следующем сезоне.

Проблемы с Метерлинком

Первая Мелизанда, Мэри Гарден

Метерлинк хотел, чтобы роль Мелизанды досталась его давнему компаньону Жоржетте Леблан , которая позже утверждала, что Дебюсси провел с ней несколько репетиций и был «в восторге от моей интерпретации». Однако она была персоной нон грата с Альбертом Карре - ее исполнение роли Кармен было расценено как возмутительное - и в частном порядке Дебюсси сказал другу: «Она не только поет фальшиво, но и говорит фальшиво».

Карре была увлечена новая шотландская певица Мэри Гарден , которая очаровала парижскую публику, когда она взяла на себя главную роль в « Луизе» Гюстава Шарпантье вскоре после его премьеры в 1900 году. Дебюсси поначалу сопротивлялся, но позже вспомнил, насколько впечатлен. он был, когда услышал, как она поет: «Это был тот нежный голос, который я слышал в самой глубине своего существа, с его неуверенно нежным и пленительным очарованием, на которое я едва ли осмеливался надеяться».

Метерлинк утверждал, что он узнал о кастинге Гардена только тогда, когда об этом было объявлено в прессе в конце декабря 1901 года. Он был в ярости и предпринял судебные иски, чтобы помешать постановке оперы. Когда это не удалось - а это должно было случиться, поскольку он дал Дебюсси свое письменное разрешение поставить оперу так, как он считал нужным в 1895 году, - он сказал Леблану, что собирается нанести Дебюсси «несколько ударов, чтобы научить его манерам». " Он пошел в дом Дебюсси, где угрожал композитору. Вмешалась мадам Дебюсси; композитор спокойно остался сидеть. 13 апреля 1902 года, примерно за две недели до премьеры, «Фигаро» опубликовала письмо Метерлинка, в котором он выделил оперу как «странное и враждебное мне произведение [...] Я могу только пожелать его немедленного и решил провал ". Метерлинк наконец увидел оперу в 1920 году, через два года после смерти Дебюсси. Позже он признался: «В этом деле я был совершенно неправ, а он был тысячу раз прав».

Репетиции

Репетиции « Пеллеаса и Мелизанды» начались 13 января 1902 года и длились 15 недель. Дебюсси присутствовал на большинстве из них. Мелизанда была не единственной ролью, которая вызвала проблемы с кастингом: ребенок (Блонден), который должен был сыграть Иньольда, был выбран лишь очень поздно в тот же день и оказался неспособным петь роль со знанием дела. Основная сцена Иньольда (акт 4, сцена 3) была вырезана и восстановлена ​​только в более поздних спектаклях, когда роль была отдана женщине. В ходе репетиций было обнаружено, что сценический механизм Комической оперы неспособен справиться со сменой сцены, и Дебюсси пришлось быстро сочинять оркестровые интерлюдии, чтобы покрыть их, музыка, которая (согласно Орледжу) «оказалась самой обширной и обширной. очевидно вагнеровский в опере ». Многие из оркестра и актеров были враждебно настроены к новаторскому творчеству Дебюсси и, по словам Роджера Николса, «возможно, не очень хорошо восприняли предписание композитора, о котором сообщила Мэри Гарден,« забудьте, пожалуйста, что вы певцы ». " Генеральная репетиция состоялась во второй половине дня в понедельник, 28 апреля, и была шумной. Кто-то - по мнению Мэри Гарден, Метерлинк - распространил непристойную пародию на либретто. Зрители также смеялись над повторением Иньольдом фразы «petit père» (маленький отец) и шотландским акцентом Гардена: похоже, она произносила мужество как curages , что означает «грязь, застрявшая в канализации». Цензор Анри Ружон попросил Дебюсси сделать несколько вырезок перед премьерой, в том числе упоминание Иньольда о том, что Пеллеас и Мелизанда находятся «у кровати». Дебюсси согласился, но оставил либретто в опубликованной партитуре без изменений.

Премьера

Жан Перье в роли Пелеаса

«Пеллеас и Мелизанда» впервые прозвучала в Комической опере в Париже 30 апреля 1902 года под дирижером Андре Мессагер. Декорации выполнены в стиле прерафаэлитов Люсьеном Жюссомом и Эженом Ронсеном. Премьера была встречена более теплым приемом, чем генеральная репетиция, потому что группа поклонников Дебюсси уравновешивала постоянных подписчиков Opéra-Comique, которые находили произведение столь нежелательным. Мессагер описал реакцию: «[Это был] определенно не триумф, но уже не катастрофа двух дней назад ... Начиная со второго выступления публика оставалась спокойной и, прежде всего, любопытной услышать эту работу, о которой все говорили. .. Маленькая группа поклонников, в основном воспитанников и студентов консерватории , росла день ото дня ... "

Критическая реакция была неоднозначной. Некоторые обвиняли музыку в том, что она «болезненная и практически безжизненная», и что она звучит «как звук скрипящей двери, или перемещаемый предмет мебели, или ребенок, плачущий вдалеке». Камиль Сен-Санс , непримиримый противник музыки Дебюсси, утверждал, что он отказался от своих обычных летних каникул, чтобы остаться в Париже и «говорить гадости о Пеллеасе ». Но другие - особенно молодое поколение композиторов, студентов и эстетов - были полны энтузиазма. Друг Дебюсси Поль Дюкас хвалил оперу, Ромен Роллан охарактеризовал ее как «одно из трех или четырех выдающихся достижений во французской музыкальной истории», а Винсент д'Инди написал обширный обзор, в котором сравнил сочинение Вагнера и итальянца начала 17-го века. опера . Д'Инди нашел и Пеллеаса в восторге : «На самом деле композитор просто почувствовал и выразил человеческие чувства и человеческие страдания в человеческих терминах, несмотря на то, что персонажи выглядели как живущие во сне». Опера завоевала «культ» среди молодых эстетов, и писатель Жан Лоррен высмеивал Пеллеастров, которые копировали костюмы и прически Мэри Гарден и остальных актеров.

История выступлений

Первоначальный тираж длился 14 спектаклей, что принесло прибыль Комической опере. Он стал основной частью репертуара театра, где 25 января 1913 года состоялся сотый спектакль. В 1908 году Мэгги Тейт взяла на себя роль Мелизанды из Мэри Гарден. Она описала реакцию Дебюсси, узнав о своей национальности: « Une autre anglaise - Mon Dieu » («Другая англичанка - мой Бог»). Тейт также писал о перфекционистском характере композитора и его отношениях с актерским составом:

Как учитель он был педантичен - это единственное слово. Действительно педантичный ... Там было ядро гнева и горечи в нем, я часто думаю , что он был скорее как Голо в Пеллеас и все же он не был. Он был - это во всей его музыке - очень чувственным человеком. Казалось, он никому не нравится. Жан Перье, сыгравший Пеллеаса для моей Мелизанды, побелел от гнева, если вы упомянули имя Дебюсси ...

Перфекционизм Дебюсси - плюс его неприязнь к сопутствующей огласке - были одной из причин, почему он редко посещал спектакли « Пеллеас и Мелизанда» . Тем не менее, он контролирует первый зарубежного производства оперы, которая появилась в Театре де ла Монне , Брюссель 9 января 1907 г. За этим последовали зарубежные премьеры в Франкфурте 19 апреля того же года, Нью - Йорк на Манхэттене Оперный театр 19 февраля 1908 года и Ла Скала в Милане под дирижированием Артуро Тосканини 2 апреля 1908 года. Впервые он появился в Соединенном Королевстве в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 21 мая 1909 года.

В годы после Первой мировой войны популярность « Пеллеаса и Мелизанды» начала несколько ослабевать. Как пишет Роджер Николс, «[] два качества бегства от реальности и легкости карикатуры означали, что в хрупком послевоенном парижском климате Пеллеас можно было списать со счетов как более неуместного». Ситуация была такой же за границей, и в 1940 году английский критик Эдвард Дж. Дент заметил, что « Pelléas et Mélisande, кажется, полностью преданы забвению». Однако канадская премьера состоялась в том же году на Монреальских фестивалях под управлением Уилфрида Пеллетье . Интерес возродился благодаря знаменитой постановке, которая дебютировала в Комической опере 22 мая 1942 года под управлением Роже Дезормьера с Жаком Янсеном и Ирен Иоахим в главных ролях. Пара стала «Пеллеасом и Мелизандой для целого поколения оперных любителей, последний раз вместе выступавших в Комической опере в 1955 году».

Эдвард Джонсон в роли Пеллеаса, 1925 г.

Австралийской премьерой стала студенческая постановка Сиднейской консерватории в июне 1950 года под управлением Юджина Гуссенса с Рене Гуссенс (не родственница) в роли Мелизанды. Первая профессиональная постановка в Австралии состоялась в июне 1977 года в Викторианской государственной опере под управлением Ричарда Дивалла .

Известные более поздние постановки включают постановки Жана Кокто (впервые представленные в Марселе в 1963 году) и постановку Ковент-Гарден 1969 года под управлением Пьера Булеза . Отказ Булеза от традиции дирижирования Пеллеаса вызвал разногласия среди критиков, которые обвинили его в «вагнеризме» Дебюсси, на что Булез ответил, что работа действительно находилась под сильным влиянием Парсифаля Вагнера . Булез вернулся, чтобы дирижировать Пеллеасом в знаменитой постановке немецкого режиссера Петера Штайна для Валлийской национальной оперы в 1992 году. Современные постановки часто переосмысливают сеттинг Метерлинка, часто переносят временной период на сегодняшний день или другой период времени; Например, в Лионской национальной опере 1985 года действие оперы происходило в эдвардианскую эпоху . Этот спектакль стал отправной точкой для французского баритона Франсуа Ле Ру , которого критики назвали «лучшим Пеллеасом своего поколения».

В 1983 году Мариус Констан составил 20-минутную «Симфонию» по опере.

Роли

Роли, типы голоса, премьерный состав
Роль Тип голоса Премьера актерского состава, 30 апреля 1902 г.
Дирижер : Андре Мессагер
Аркель, король Аллемонды бас Феликс Вьёй
Женевьева, мать Голо и Пеллеаса контральто Жанна Жервиль-Реаш
Голо, внук Аркеля баритон или бас-баритон Гектор-Роберт Дюфранн
Пелеас, внук Аркеля баритон ( баритон-Мартин ) Жан Перье
Мелизанда сопрано или высокое меццо-сопрано Мэри Гарден
Иньольд, молодой сын Голо сопрано или мальчик-сопрано C Blondin
Доктор бас Viguié
Пасти баритон
Моряки за сценой (смешанный хор), служанки и трое нищих (нем.)

Приборы

Оценка требует:

Синопсис

Акт 1

Сцена 1: Лес

Принц Голо, внук короля Аркеля из Аллемонды, потерялся во время охоты в лесу. Он обнаруживает напуганную плачущую девушку, сидящую у источника, из которого видна корона. Она раскрывает, что ее зовут Мелизанда, но больше ничего не говорит о ее происхождении, и отказывается позволить Голо забрать свою корону из воды. Голо уговаривает ее пойти с ним, пока в лесу не стемнело.

Первая Мелизанда, Мэри Гарден , в colourised фото , опубликованном в Le Théatre ' специального выпуска s о операх в 1908 году.

Сцена 2: Комната в замке

Прошло полгода. Женевьева, мать принцев Голо и Пеллеаса, читает письмо престарелому и почти слепому королю Аркелю. Оно было отправлено Голо своему брату Пелеасу. В нем Голо показывает, что он женился на Мелизанде, хотя он знает о ней не больше, чем в день их первой встречи. Голо опасается, что Аркель рассердится на него, и просит Пеллеаса узнать, как он отреагирует на эту новость. Если старик благосклонен, Пеллеас должен на третий день зажечь лампу на башне, обращенной к морю; если Голо не увидит горящей лампы, он уплывет и больше не вернется домой. Аркель планировал женить овдовевшего Голо на принцессе Урсуле, чтобы положить конец «долгим войнам и древней ненависти», но он кланяется судьбе и принимает брак Голо с Мелизандой. Входит Пелеас, плачет. Он получил письмо от своего друга Марцелла, который находится на смертном одре, и хочет отправиться в путешествие, чтобы попрощаться с ним. Аркель считает, что Пеллеасу следует дождаться возвращения Голо, а также напоминает Пеллеасу о его собственном отце, который больной лежал в постели в замке. Женевьева просит Пеллеаса не забыть зажечь лампу для Голо.

Сцена 3: Перед замком

Женевьева и Мелизанда гуляют по территории замка. Мелизанда замечает, насколько темны окружающие сады и лес. Приходит Пелеас. Они смотрят в море и замечают уходящий большой корабль и сияющий маяк, Мелизанда предсказывает, что он затонет. Наступает ночь. Женевьева уезжает присматривать за Иньольдом, маленьким сыном Голо от предыдущего брака. Пелеас пытается взять Мелисанду за руку, чтобы помочь ей спуститься по крутой тропе, но она отказывается сказать, что держит цветы. Он говорит ей, что завтра ему, возможно, придется уехать. Мелизанда спрашивает его, почему.

Акт 2

Пелеас и Мелизанда у колодца (картина Эдмунда Лейтона )

Сцена 1: Колодец в парке

Жаркий летний день. Пелеас привел Мелизанду в одно из своих любимых мест - «Колодец слепых». Раньше люди верили, что он обладает чудесными способностями излечивать слепоту, но, поскольку зрение старого короля начало ухудшаться, они больше не посещают его. Мелизанда ложится на мраморный край колодца и пытается заглянуть на дно. Ее волосы распускаются и падают в воду. Пеллеас замечает, насколько он длинен. Он вспоминает, что Голо впервые встретил Мелизанду у источника, и спрашивает, пытался ли он поцеловать ее в то время, но она не отвечает. Мелизанда играет с кольцом, которое ей дал Голо, подбрасывая его в воздух, пока оно не выскользнет из ее пальцев в колодец. Пелеас говорит ей не беспокоиться, но ее это не успокаивает. Он также отмечает, что часы пробили двенадцать, когда кольцо упало в колодец. Мелизанда спрашивает его, что ей сказать Голо. Он отвечает «правда».

Сцена 2: Комната в замке

Голо лежит в постели с Мелизандой у постели. Ранен, упав с лошади на охоте. Лошадь внезапно рванулась без всякой причины, когда часы пробили двенадцать. Мелизанда плачет и говорит, что чувствует себя в замке больной и несчастной. Она хочет уехать с Голо. Он спрашивает ее о причине ее несчастья, но она отказывается сказать. Когда он спрашивает ее, не в Пеллеасе ли проблема, она отвечает, что дело не в нем, но она не думает, что она ему нравится. Голо говорит ей не волноваться: Пеллеас может вести себя странно, и он еще очень молод. Мелизанда жалуется на мрачность замка, сегодня она впервые увидела небо. Голо говорит, что она слишком стара, чтобы плакать по таким причинам, берет ее за руки, чтобы утешить ее, и замечает, что обручальное кольцо пропало. Голо приходит в ярость, Мелизанда утверждает, что уронила его в пещере на берегу моря, куда она отправилась собирать ракушки с маленьким Иньольдом. Голо приказывает ей немедленно отправиться на поиски, пока не наступил прилив, хотя уже наступила ночь. Когда Мелизанда отвечает, что боится идти одна, Голо велит ей взять с собой Пеллеаса.

Сцена 3: Перед пещерой

Пелеас и Мелизанда спускаются в пещеру в кромешной тьме. Мелизанда боится войти, но Пеллеас говорит ей, что ей нужно будет описать это место Голо, чтобы доказать, что она там была. Луна выходит, освещая пещеру, и показывает трех нищих, спящих в пещере. Пелеас объясняет, что в стране голод. Он решает, что они должны вернуться в другой день.

Акт 3

Мэри Гарден как Mélisande

Сцена 1: Одна из башен замка

Мелизанда у окна башни поет песню ( Mes longs cheveux ), расчесывая волосы. Появляется Пелеас и просит ее высунуться, чтобы поцеловать ее руку, когда он уезжает на следующий день. Он не может дотянуться до ее руки, но ее длинные волосы падают из окна, и вместо этого он целует и ласкает их. Пеллеас игриво привязывает волосы Мелизанды к иве, несмотря на ее протесты, что кто-то может их увидеть. Стая голубей взлетает. Мелизанда паникует, когда слышит приближающиеся шаги Голо. Голо называет Пелеаса и Мелизанду не более чем парой детей и уводит Пеллеаса.

Сцена 2: Своды замка

Голо ведет Пеллеаса к хранилищам замка, в которых находятся подземелья и стоячий бассейн, который имеет «запах смерти». Он говорит Пеллеасу наклониться и посмотреть в пропасть, пока тот надежно держит его. Пеллеасу кажется, что атмосфера удушает, и они уходят.

Сцена 3: Терраса у входа в хранилища.

Пеллеас с облегчением снова дышит свежим воздухом. Сейчас полдень. Он видит Женевьеву и Мелизанду в окне башни. Голо говорит Пеллеасу, что не должно быть повторения «детской игры» между ним и Мелизандой прошлой ночью. Мелизанда беременна, и малейшее потрясение может испортить ее здоровье. Он не в первый раз замечает, что между Пеллеасом и Мелизандой может быть что-то, но Пеллеасу следует избегать ее как можно больше, не делая этот взгляд слишком очевидным.

Сцена 4: Перед замком

Голо сидит со своим маленьким сыном Иньольдом в темноте перед рассветом и расспрашивает его о Пеллеасе и Мелизанде. Мальчик мало что говорит о том, что хочет знать Голо, поскольку он слишком невиновен, чтобы понять, о чем он спрашивает. Он говорит, что Пеллеас и Мелизанда часто ссорятся из-за двери и что они сказали Иньольду, что однажды он станет таким же большим, как его отец. Голо озадачен, узнав, что они (Пеллеас и Мелизанда) никогда не прогоняют Иньольда, потому что боятся, когда его нет рядом, и продолжают плакать в темноте. Он признается, что однажды видел, как Пеллеас и Мелизанда целуются, «когда шел дождь». Голо поднимает сына на плечи, чтобы шпионить за Пеллеасом и Мелизандой через окно, но Иньольд говорит, что они ничего не делают, кроме как смотрят на свет. Он угрожает закричать, если Голо снова его не подведет. Голо уводит его.

Акт 4

Сцена 1: Комната в замке

Пелеас говорит Мелизанде, что его отец поправляется, и просит его уехать в путешествие. Он устраивает последнюю встречу с Мелизандой у колодца слепых в парке.

Акт 4, сцена 2, в оригинальной постановке, сценография Ронсин

Сцена 2: То же

Аркель рассказывает Мелизанде, как ему было жаль ее, когда она впервые пришла в замок, «со странным, сбитым с толку взглядом человека, постоянно ожидающего бедствия». Но теперь это изменится, и Мелизанда «откроет дверь в новую эру, которую я предвижу». Он просит ее поцеловать его. Голо врывается в кровь на лбу - он утверждает, что причиной этого была изгородь из шипа. Когда Мелизанда пытается стереть кровь, он сердито приказывает ей не прикасаться к нему и требует свой меч. Он говорит, что еще один крестьянин умер от голода. Голо замечает, что Мелизанда дрожит, и говорит ей, что не собирается убивать ее мечом. Он издевается над «великой невинностью», которую Аркель видит в глазах Мелизанды. Он приказывает ей закрыть их или «Я закрою их надолго». Он говорит Мелизанде, что она вызывает у него отвращение, и таскает ее по комнате за волосы. Когда Голо уходит, Аркель спрашивает, пьян ли он. Мелизанда просто отвечает, что он ее больше не любит. Аркель комментирует: «Если бы я был Богом, я бы пожалел сердца людей».

Сцена 3: Колодец в парке

Иньольд пытается поднять валун, чтобы освободить свой золотой шар, который застрял между ним и камнями. С наступлением темноты он слышит, как стадо овец внезапно перестает блеять. Пастух объясняет, что они свернули на тропу, которая не ведет обратно к овчарне, но не отвечает, когда Иньольд спрашивает, где они будут спать. Иньольд уходит искать, с кем поговорить.

Сцена 4: То же

Пелеас один приходит к колодцу. Он обеспокоен тем, что глубоко увлекся Мелизандой, и опасается последствий. Он знает, что должен уйти, но сначала он хочет увидеть Мелизанду в последний раз и рассказать ей то, что он держал при себе. Приходит Мелизанда. Она смогла выскользнуть незаметно для Голо. Сначала она отстранена, но когда Пеллеас говорит ей, что уходит, она становится более нежной. Признавшись в любви к ней, Мелизанда признается, что любит его с тех пор, как впервые увидела его. Пеллеас слышит, как слуги закрывают на ночь ворота замка. Сейчас они заблокированы, но Мелизанда говорит, что это к лучшему. Пелеас тоже смирился с судьбой. После поцелуя Мелизанда слышит, как что-то движется в тени. Это Голо наблюдает за парочкой из-за дерева. Голо поражает беззащитного Пеллеаса своим мечом и убивает его. Мелизанда также ранена, но убегает в лес, говоря умирающему Пеллеасу, что у нее нет храбрости.

Акт 5

Акт 5 в оригинальной постановке, сценография Люсьена Жюссома

Спальня в замке

Мелизанда спит в постели после рождения ребенка. Врач уверяет Голо, что, несмотря на рану, ее состояние не тяжелое. Преодолевая чувство вины, Голо утверждает, что убил без всякой причины. Пелеас и Мелизанда просто целовались «как брат и сестра». Мелизанда просыпается и просит открыть окно, чтобы увидеть закат. Голо просит доктора и Аркеля выйти из комнаты, чтобы он мог поговорить с Мелизандой наедине. Он винит себя во всем и просит прощения у Мелизанды. Голо требует от Мелизанды признаться в запретной любви к Пеллеасу. Она настаивает на своей невиновности, несмотря на все более отчаянные просьбы Голо сказать ей правду. Аркель и доктор возвращаются. Аркель говорит Голо остановиться, прежде чем он убьет Мелизанду, но он отвечает: «Я уже убил ее». Аркель протягивает Мелизанде ее новорожденную девочку, но она слишком слаба, чтобы поднять ребенка на руки, и замечает, что ребенок не плачет и что она будет жить грустно. Комната заполняется служащими, хотя никто не может сказать, кто их вызвал. Мелизанда тихо умирает. В момент смерти служанки падают на колени. Аркель утешает рыдающего Голо.

Характер работы

Новаторское либретто

Вместо того, чтобы привлекать либреттиста для адаптации оригинальной пьесы для него (как это было принято), Дебюсси решил установить текст напрямую, сделав лишь несколько сокращений. Пьеса Метерлинка была скорее прозаической, чем стихотворной. Русские композиторы, в частности Мусоргский (которым восхищался Дебюсси), экспериментировали с постановкой либретти из оперы в прозе в 1860-х годах, но это было очень необычно для Франции (или Италии или Германии). Пример Дебюсси влияние на многих более поздних композиторов, отредактированные свои собственные либретто из существующих прозаических пьес, например , Рихарда Штрауса « Саломея , Alban Berg » s Воццек и Бернд Алоиз Циммерман «s Die Soldaten .

Характер установленного Дебюсси либретто вносит свой вклад в самую известную особенность оперы: почти полное отсутствие арий или декораций. Для солистов есть только два достаточно длинных отрывка: чтение Женевьевой письма в первом акте и песня Мелизанды с башни в третьем акте (которая, вероятно, в любом случае была бы положена на музыку в устном исполнении пьесы Метерлинка). Вместо этого Дебюсси установил в тексте одну ноту на слог в «непрерывной, плавной« кантилене », где-то между пением и речитативом ».

Дебюсси, Вагнер и французская традиция

Пеллеас показывает глубоко двойственное отношение Дебюсси к творчеству немецкого композитора Рихарда Вагнера . Как пишет Дональд Гроут, «принято и в основном правильно рассматривать« Пеллеаса и Мелизанду » как памятник французской оперной реакции на Вагнера». Вагнер произвел революцию в опере XIX века, настаивая на том, чтобы сделать свои сценические произведения более драматичными, за счет более широкого использования оркестра, отмены традиционного различия между арией и речитативом в пользу того, что он называл «бесконечной мелодией», а также своей использование лейтмотивов , повторяющихся музыкальных тем, связанных с персонажами или идеями. Вагнер был весьма неоднозначной фигурой во Франции. Презираемый консервативным музыкальным истеблишментом, он был культовой фигурой в «авангардных» кругах, особенно среди литературных групп, таких как символисты, которые видели параллели между концепцией лейтмотива Вагнера и их использованием символа. Молодой Дебюсси присоединился к этому увлечению музыкой Вагнера, совершив паломничество на Байройтский фестиваль в 1888 году, чтобы увидеть « Парсифаль» и «Мейстерзингер», и вернулся в 1889 году, чтобы увидеть Тристана и Изольду . Однако в том же году он признался своему другу Эрнесту Гиро, что ему нужно избежать влияния Вагнера.

Дебюсси хорошо осознавал опасность слишком тщательного подражания Вагнеру. Несколько французских композиторов пытались написать свои собственные вагнеровские музыкальные драмы, в том числе Эммануэль Шабрие ( Гвендолин ) и Эрнест Шоссон ( Le roi Arthus ). Результаты далеки от впечатления Дебюсси: «Мы вынуждены признать, что ничто не было более унылым, чем неовагнеровская школа, в которой французский гений заблудился среди мнимых вотанов в гессенских сапогах и тристанов в бархатных куртках. " Дебюсси с самого начала стремился избежать чрезмерного вагнеровского влияния на Пеллеаса . Любовная сцена была первой музыкой, которую он сочинил, но он отказался от своих ранних набросков из-за того, что они слишком условны и потому что «хуже всего то, что призрак старого Клингсора, он же Р. Вагнер, продолжал появляться».

Однако Дебюсси позаимствовал некоторые черты у Вагнера, включая использование лейтмотивов, хотя это «скорее« лейтмотивы идей »более зрелого Вагнера Тристана, чем« лейтмотивы персонажей »его ранних музыкальных драм». Дебюсси называл то, что он считал наиболее очевидными лейтмотивами Вагнера, «коробкой уловок» ( boîte à trucs ) и утверждал, что «в Пеллеасе нет путеводной нити », поскольку «персонажи не подчиняются рабству лейтмотива». Тем не менее, как Дебюсси признался в частном порядке, есть темы, связанные с каждым из трех главных героев « Пеллеаса» .

Постоянное использование оркестра - еще одна особенность вагнеровской музыкальной драмы, однако способ, которым Дебюсси пишет для оркестра, полностью отличается от , например, Тристана . По словам Граута, «в большинстве мест музыка - не более чем радужная вуаль, закрывающая текст». Акцент делается на тишине, тонкости и возможности услышать слова либретто. Дебюсси использует декламацию не по-вагнеровски, поскольку он чувствовал, что вагнеровская мелодия не подходит для французского языка. Вместо этого, он остается рядом с ритмами естественной речи, что делает Пеллеас часть традиции , которая восходит к французскому барокко трагедий ан Musique из Рамо и Люлл , а также опыты самых основателей оперы, Пери и Каччините .

Как и Тристан, сюжет Пеллеаса - любовный треугольник, действие которого разворачивается в смутно средневековом мире. В отличие от главных героев Тристана , кажется, что персонажи редко понимают или могут сформулировать свои собственные чувства. Умышленная расплывчатость рассказа сочетается с неуловимостью музыки Дебюсси.

Последующие оперные проекты

«Пелеас» должен был стать единственной законченной оперой Дебюсси. По этой причине иногда сравнивают с Бетховена «s Fidelio . Как пишет Хью Макдональд : «Обе оперы были всеми любимыми детьми неравнодушных создателей, которые вложили в свое творчество так много, что не могло быть второго ребенка, за которым можно было бы последовать». Это произошло не из-за недостатка примерки со стороны Дебюсси, и он упорно трудился, чтобы создать преемника. Сохранились детали нескольких оперных проектов. Наиболее существенные из сохранившихся музыкальных зарисовок относятся к двум произведениям, основанным на рассказах Эдгара Аллана По : Le diable dans le beffroi и La chute de la maison Usher .

Le jardin enchanté ( Жорж Добнер  [ фр ]

Дебюсси также планировал выпустить версию « Как вам это понравится» Шекспира с либретто Поля-Жана Туле , но пристрастие поэта к опиуму означало, что он был слишком ленив, чтобы писать текст. Два других проекта предполагают, что Дебюсси намеревался бросить вызов немецким композиторам на их собственной почве. Орфей-Руа ( King Орфей ) должен был быть рипост к Глюк «s Орфей и Эвридика , который Дебюсси считается„лечить только анекдотический, плаксивое аспект этого вопроса“. Но, по словам Виктора Ледерера, по «шокирующей ценности» ни [ As You Like It, ни Orphée ] не превосходит проект Тристана 1907 года [...] По словам Леона Валласа , одного из ранних биографов Дебюсси, его «эпизодический характер ... были бы связаны с рыцарскими сказками и диаметрально противоположны германской концепции Вагнера » . То, что Дебюсси развлекал, хотя бы в течение нескольких недель, идея написать оперу, основанную на легенде о Тристане, совершенно невероятна.Он знал колоссальный Тристан и Изольду Вагнера не хуже всех, и его уверенность, должно быть, была действительно велика, если он чувствовал лечить предмет ". Однако из этих схем ничего не вышло, отчасти потому, что рак прямой кишки, поразивший Дебюсси с 1909 года, означал, что ему все труднее было сосредоточиться на постоянной творческой работе. «Пелеас» останется уникальной оперой.

Записи

Самая ранняя запись « Пеллеаса и Мелизанды» - это запись диска «Граммофон и пишущая машинка» 1904 года, на которой Мэри Гарден поет отрывок «Mes longs cheveux», а Дебюсси аккомпанирует ей на фортепиано. Первая запись расширенных отрывков из оперы была сделана Большим симфоническим оркестром граммофона под управлением Пьеро Копполы в 1924 году и переделана с использованием электрического процесса для улучшения звука в 1927 году. Запись 1942 года под управлением Роджера Дезормьера , первая полная версия с нотами. , считается эталоном большинством критиков.

Рекомендации

Заметки

Источники

  • Касалья, Герардо (2005). « Пеллеас и Мелизанда ,   30 апреля 1902 года» . L'Almanacco di Gherardo Casaglia (на итальянском языке) .
  • Бранжер, Жан-Кристоф (2012). Сильви Душ; Денис Херлин (ред.). Pelléas et Mélisande cent ans après: études et documents (на французском языке). Лион: Symétrie. ISBN   978-2-914373-85-2 .
  • Дебюсси, Клод (2005). Франсуа Лесюр ; Денис Херлин (ред.). Переписка (1872–1918) (на французском языке). Париж: Галлимар. ISBN   2-07-077255-1 .
  • Холмс, Пол (1991). Дебюсси . Омнибус Пресс. ISBN   9780711917521 .
  • Дженсен, Эрик Фредерик (2014). Дебюсси . Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-973005-6 .
  • Макдональд, Хью (на английском языке), примечания к буклету к записи Pelléas et Mélisande 1992 года на немецком языке Grammophon (дирижер Клаудио Аббадо ). Другие - Юрген Маедер и Аннет Кройцигер-Герр (на немецком языке) и Мириам Кименес (на французском языке)
  • Николс, Роджер; Лэнгхэм Смит, Ричард, ред. (1989). Клод Дебюсси: Пеллеас и Мелизанда . Справочники Кембриджской оперы. Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-31446-1 .
  • Николс, Роджер (1992). Вспомнил Дебюсси . Лондон: Faber & Faber. ISBN   0-571-15358-5 .
  • Николс, Роджер (2008). Жизнь Дебюсси . Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-57887-5 .
  • Орледж, Роберт (1982). Дебюсси и театр . Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-22807-7 .
  • Тресиз, Саймон, изд. (2003). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембриджские товарищи к музыке . Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-65478-5 .
  • Уолш, Стивен (2018). Дебюсси, художник звука . Лондон: Faber & Faber. ISBN   978-0-571-33016-4 .

дальнейшее чтение

Внешние ссылки