Концерт для фортепиано с оркестром № 24 (Моцарт) - Piano Concerto No. 24 (Mozart)

Концерт для фортепиано с оркестром до минор
№ 24
В. А. Моцарт
Фортепиано Иоганна Андреаса Штайна (Аугсбург, 1775 г.) - Берлин, Музей музыкальных инструментов
Каталог	K . 491
Стиль	Классический период
Сочиненный	1786 : Вена ( 1786 )
Опубликовано	1800 ( 1800 )
Движения	3 ( Аллегро Ларгетто Аллегретто )
Подсчет очков	Клавиатура оркестр

Концерт для фортепиано № 24 в миноре , K . 491, является концерт состоит из Моцарта для клавиатуры (обычно пианино или фортепиано ) и оркестр. Моцарт написал концерт зимой 1785–1786 годов и закончил его 24 марта 1786 года, через три недели после завершения фортепианного концерта № 23 ля мажор . Поскольку он намеревался исполнить произведение сам, Моцарт не выписал партию солиста полностью. Премьера состоялась в начале апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене. Хронологически это произведение является двадцатым из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта .

Произведение является одним из двух концертов для фортепиано с оркестром, написанных Моцартом, второй - № 20 ре минор . Ни в одном из других фортепианных концертов Моцарта нет большего набора инструментов: произведение рассчитано для струнных , деревянных духовых инструментов , валторн , труб и литавр . Первый из трех движений , Allegro, в сонатной форме и длиннее , чем любое открытие движения более ранних концертов Моцарта. Вторая часть, Ларгетто, в E ♭ мажор - относительный мажор до минор - демонстрирует поразительно простую основную тему. Финальная часть, Аллегретто, представляет собой тему и восемь вариаций до минор.

Произведение - одно из самых передовых произведений Моцарта в концертном жанре. Его ранними поклонниками были Людвиг ван Бетховен и Иоганнес Брамс . Музыковед Артур Хатчингс объявил его в целом величайшим фортепианным концертом Моцарта.

Фон

Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 гг., Во время своего четвертого сезона в Вене . Это был третий в наборе из трех концертов , составленных в быстрой последовательности, остальные № 22 в E ♭ основного и № 23 ля мажор . Моцарт закончил сочинение № 24 незадолго до премьеры комической оперы «Женитьба Фигаро» ; Этим двум работам присвоены соседние номера 491 и 492 в каталоге Köchel . Несмотря на то, что сочинены в одно и то же время, эти два произведения сильно контрастируют: опера почти полностью состоит в мажорных тонах, а концерт - одно из немногих минорных произведений Моцарта. Пианист и музыковед Роберт Д. Левин предполагает, что концерт вместе с двумя предшествующими ему концертами, возможно, послужил выходом для более темного аспекта творчества Моцарта в то время, когда он писал комическую оперу.

Премьера концерта состоялась 3 или 7 апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене; Моцарт выступил в качестве солиста и дирижировал оркестром с клавиатуры.

В 1800 году вдова Моцарта Констанце продала оригинальную партитуру произведения издателю Иоганну Антону Андре из Оффенбаха-на-Майне . Он прошел через несколько частных рук в течение девятнадцатого века, прежде чем сэр Джордж Дональдсон, шотландский филантроп, пожертвовал его Королевскому музыкальному колледжу в 1894 году. В колледже до сих пор хранится рукопись. Оригинальная партитура не содержит отметок темпа ; темп каждого движения известен только из записей Моцарта в его каталог. Оркестровые партии в оригинальной партитуре написаны четко. С другой стороны, сольная партия часто бывает неполной: во многих случаях в партитуре Моцарт отмечал только внешние части отрывков гамм или оборванных аккордов. Это говорит о том, что Моцарт импровизировал большую часть сольной партии при исполнении произведения. Партитура также содержит поздние дополнения, в том числе второй сюжет оркестровой экспозиции первой части. Иногда в партитуре случаются ошибки в обозначениях, которые музыковед Фридрих Блюм приписал Моцарту, «явно написанному в большой спешке и с внутренним напряжением».

Музыка

Обзор

	И. Аллегро II. Ларгетто III. Аллегретто
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Концерт разделен на три части :

Концерт рассчитан для одной флейты , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб , литавр и струнных . Это самый большой набор инструментов, для которых Моцарт сочинил свои концерты.

Это один из двух фортепианных концертов Моцарта, записанных как для гобоев, так и для кларнета (в другом, его концерте для двух фортепиано , кларнет только в переработанной версии). В то время кларнет не был обычным оркестровым инструментом. Роберт Д. Левин пишет: «Богатство звучности духовых, благодаря включению гобоев и кларнетов, является центральной тембральной характеристикой [концерта]: снова и снова во всех трех частях духовые инструменты полностью отодвигают струны в сторону. "

Сольный инструмент в концерте оценивается как «цимбало». Этот термин часто обозначает клавесин , но в этом концерте, Моцарт использовал его как общий термин , который охватывает в на фортепиано , версию восемнадцатого века современного рояля , что среди прочего было более динамично , чем способен клавесин.

И. Аллегро

Первая часть длиннее и сложнее, чем все, что Моцарт ранее сочинил в концертном жанре. Он находится в³
₄; среди 27 фортепианных концертов Моцарта, № 4 соль мажор , № 11 фа мажор и № 14 в E ♭ мажор являются единственными другие начать в тройном метр.

Первая часть следует стандартной схеме сонатной формы концертного движения классического периода . Он начинается с оркестровой экспозиции , за которой следует сольная экспозиция, раздел развития , перепросмотр , каденция и кода . В рамках этого общепринятого плана Моцарт применяет обширные структурные инновации.

Экспозиция

Оркестровая экспозиция длиной 99 тактов представляет две группы тематического материала , одну первичную и одну вторичную, обе в тонике до минор. Оркестр открывает главную тему в унисон , но не мощно: динамическая разметка - фортепиано . Тема тонально неоднозначна, не утверждая домашней тональности до минор до последней каденции в тринадцатом такте. Он также очень хроматичен : в своих 13 тактах он использует все 12 нот хроматической гаммы .

Сольная экспозиция следует своему оркестровому аналогу, и именно здесь с самого начала отбрасывается условность: фортепиано не входит с основной темой. Вместо этого в нем есть сольный пассаж из 18 тактов. Только после этого отрывка появляется основная тема в исполнении оркестра. Затем пианино берет тему из своего седьмого такта. Еще одно отклонение от условности состоит в том, что сольная экспозиция не воспроизводит второстепенную тему оркестровой экспозиции. Вместо этого появляется череда нового вторичного тематического материала. Музыковед Дональд Тови счел это введение нового материала «совершенно подрывным по отношению к доктрине, согласно которой функция вводного tutti [оркестровая экспозиция] состоит в том, чтобы предсказать, что должно говорить соло».

Сто мер в сольной экспозицию, которая сейчас находится в относительном майоре E ♭ , пианино играет cadential трель , ведущее оркестр из доминантных седьмых на тонику. Это говорит слушателю, что сольная экспозиция подошла к концу, но Моцарт вместо этого дает деревянным духовым инструментам новую тему. Экспозиция продолжается еще около 60 тактов, прежде чем еще одна каденциальная трель принесет реальный вывод, вызывая ритурнель, которая связывает экспозицию с развитием. Пианист и музыковед Чарльз Розен утверждает, что Моцарт создал «двойную экспозицию». Розен также предполагает, что это объясняет, почему Моцарт значительно расширил оркестровую экспозицию в процессе композиции; ему требовалась более длинная оркестровая экспозиция, чтобы уравновесить ее "двойное" сольное исполнение.

Разработка

Развитие начинается с фортепиано повторяющегося его вступление в сольной экспозицию, на этот раз в относительном майоре E ♭ . Концерт № 20 является единственным из концертов Моцарта , в котором персональная экспозиция и приступить к разработке с тем же материалом. В Концерте № 24 материал разворачивается в развитии иначе, чем сольная экспозиция: вступительный сольный мотив с его половинной каденцией повторяется четыре раза с одним вмешательством деревянных духовых инструментов, как если бы задавал вопрос за вопросом. . Последний вопрос задается до минор, и на него отвечает нисходящая гамма фортепьяно, которая приводит к оркестровому утверждению основной темы движения фа минор.

Оркестровая тема затем развита: мотив четвертой и пятой меры Тематической нисходит через круг пятых , в сопровождении фортепиано сложной образности . После этого развитие переходит к бурному обмену между фортепиано и оркестром, который исследователь Моцарта двадцатого века Катберт Гирдлстон описывает как «один из немногих [случаев] Моцарта, где страсть кажется действительно раскованной», и который Тови описывает как отрывок о "прекрасной, суровой массивности". Обмен сводится к отрывку, в котором фортепиано играет тройную строку из шестнадцатых нот , к которой духовые добавляют отголоски основной темы. Этот переходный отрывок в конечном итоге модулируется до домашней тональности до минор, вызывая начало перепросмотра с традиционным переформулированием оркестром основной темы движения.

Перепросмотр, каденция и кода

Широкий спектр тематического материала, представленного в оркестровых и сольных экспозициях, представляет собой сложную задачу для перепросмотра. Моцарту удается резюмировать все темы в домашней тональности до минор. Темы обязательно сжаты, представлены в разном порядке и в своей переработанной форме содержат несколько виртуозных моментов для солиста. Последняя тема, которую нужно резюмировать, - это второстепенная тема оркестровой экспозиции, которая не звучала около 400 тактов и теперь украшена отрывком из триолей из фортепиано. Перепросмотр завершается фортепианной игрой шестнадцатых арпеджио, после чего каденциальная трель переходит в ритурнель . Ритернелло, в свою очередь, переходит в фермату, которая вызывает каденцию солиста .

Моцарт не записал каденцию для движения, по крайней мере, нет никаких свидетельств того, что он это сделал. Многие более поздние композиторы и исполнители, в том числе Иоганнес Брамс , Ферруччо Бузони и Габриэль Форе , сочинили свои собственные. В отличие от концертов Моцарта, партитура не побуждает солиста заканчивать каденцию каденциальной трелью. Упущение традиционной трели, вероятно, было намеренным, поскольку Моцарт решил, что каденция напрямую связана с кодой без таковой.

Традиционная моцартовская кода завершается оркестровым тутти и не записывается для солиста. В этой части Моцарт нарушает условность: солист прерывает тутти виртуозным отрывком из шестнадцатых нот и сопровождает оркестр до финальных аккордов до минор пианиссимо .

II. Ларгетто

Альфред Эйнштейн сказал о второй части концерта, что она «движется в областях чистейшего и трогательного спокойствия и обладает трансцендентной простотой выражения». Как отметил Ларгетто , движение выполнено в E ♭ мажор и сокращено по времени . Трубы и литавры не играют никакой роли; они возвращаются к третьей части.

Движение начинается с того, что солист играет только основную четырехмерную тему; затем он повторяется оркестром.

Эта тема, по словам Майкла Стейнберга , является одной из «предельной простоты». Дональд Тови называет четвертый такт, крайне голый и лишенный каких-либо украшений, «наивным», но считает, что Моцарт так и задумал. Первый набросок движения Моцарта был намного сложнее. Вероятно, он упростил тему, чтобы обеспечить больший контраст с темной интенсивностью первой части. После того, как оркестр повторяет основную тему, появляется очень простой мост или переходный отрывок, который Гердлстон называет «скетчем», который должен быть украшен солистом, утверждая, что «играть напечатанное - значит предать память Моцарта».

После перехода по мосту солист второй раз играет начальную четырехмерную тему, прежде чем оркестр начнет новую часть движения до минор. Краткое возвращение основной темы, ее ритм изменился, отделяет небольшую секцию C из раздела в A ♭ основного . После этого нового раздела основная тема возвращается, чтобы обозначить конец части, ее ритм снова изменился. Теперь тема проигрывается солистом дважды, причем два выступления связаны одним и тем же простым мостовым переходом с начала движения. Гердлстон утверждает, что здесь «солисту придется задействовать свое воображение, чтобы украсить [простой мостовой переход] во второй раз». Таким образом, общая структура механизма - это ABACA, что делает его формой рондо .

В средней формулировке основной темы (между несовершеннолетним С и А ♭ основных разделами), есть Notational ошибка , которая, в буквальном исполнении партитуры, вызывает гармоническое столкновение между фортепиано и ветрами. Моцарт, вероятно, писал партии фортепиано и духовых в разное время, что привело к недосмотру со стороны композитора. Альфред Брендель , неоднократно записавший концерт, утверждает, что исполнители не должны буквально следить за партитурой, а исправлять ошибку Моцарта. Брендель также утверждает, что размер всего движения является еще одной ошибкой в ​​обозначениях: играется в сокращенном общем времени, которое требует двух долей на такт, а не четырех, движение, по его мнению, слишком быстрое.

Форма механизма почти идентична второй части фортепианной сонаты Моцарта B ♭ мажор, K. 570 .

III. Аллегретто

Третья часть содержит тему до минор, за которой следуют восемь вариаций на нее. Хатчингс считал его "лучшим эссе Моцарта в форме вариаций, а также лучшим финалом своего концерта".

Маркировка темпа движения - Аллегретто . Розен полагает, что для этого требуется маршевая скорость, и утверждает, что движение «обычно воспринимается слишком быстро из-за заблуждения, что быстрый темп придаст ему силу, соизмеримую с начальным движением». Пианистка Анджела Хьюитт видит в движении не марш, а «зловещий танец».

Движение начинается с первых скрипок, излагающих тему под струнный и духовой аккомпанемент. Эта тема состоит из двух фраз из восьми тактов , каждая из которых повторяется: первая фраза модулируется от до минор до доминанты , соль минор; вторая фраза модулирует обратно в миноре. Солист не играет никакой роли в постановке темы, входя только в вариацию I. Здесь фортепиано украшает тему строгим струнным аккомпанементом.

Вариации со II по VI - это то, что Гердлстоун и Хатчингс независимо друг от друга называют «двойными» вариантами. В каждой вариации каждая из восьмимерных фраз из темы дополнительно изменяется при повторении (A _X A _Y B _X B _Y ). Варианты IV и VI в мажорной тональности. Тови называет первое (в A ♭ ) «веселым», а второе (в C) - «изящным». Между двумя вариациями в мажорной тональности Вариация V возвращается к до минор; Гирдлстон описывает этот вариант как «один из самых трогательных». Вариация VII составляет половину длины предыдущих вариаций, так как в ней не повторяется каждая восьмимитровая фраза. Эта вариация завершается дополнительным отрывком из трех тактов, который завершается доминирующим аккордом , возвещая о появлении каденции .

После каденции солист открывает в одиночку восьмую и последнюю вариацию, а после 19 тактов к ней присоединяется оркестр. Появление последней вариации также приводит к изменению счетчика: от сокращенного общего времени до сложного двойного времени . И последняя вариация, и следующая за ней кода содержат многочисленные неаполитанские шестые аккорды. Гирдлстоун упомянул о «преследующем» эффекте этих аккордов и заявил, что код в конечном итоге «с отчаянием провозглашает торжество минорной формы».

Критический прием

Людвиг ван Бетховен восхищался концертом, и он, возможно, повлиял на его фортепианный концерт № 3 , также до минор. Выслушав произведение на репетиции, Бетховен, как сообщается, заметил своему коллеге, что «[мы] никогда не сможем сделать ничего подобного». Иоганнес Брамс также восхищался концертом, вдохновил Клару Шуман сыграть его и написал свою собственную каденцию для первой части. Брамс назвал произведение «шедевром искусства, полным вдохновляющих идей».

Среди современных и двадцатого века ученые, Катберт Гердлстон утверждает , что концерт «во всех отношениях одной из [Моцарта] величайшая, мы бы силился сказать: . Величайшая, если бы не невозможно выбрать между четырьмя или пятью из них» Ссылаясь на «мрачный, трагичный и страстный» характер концерта, Альфред Эйнштейн заявляет, что «трудно представить выражение лиц венской публики», когда Моцарт представил произведение. Музыковед Саймон П. Киф , в экзегезах всех фортепианных концертов Моцарта, пишет о том , что номер 24 является «кульминационный и заканчивая работой в фортепьяно Моцарта концерт творчества , прочно связан с его предшественниками, но решительно превосходя их в то же время . " Вердикт исследователя Моцарта Александра Хаятта Кинга состоит в том, что концерт является «не только самым возвышенным из всей серии, но и одним из величайших концертов для фортепиано, когда-либо созданных». Мнение Артура Хатчингса состоит в том, что «как бы мы ни ценили какую-либо отдельную часть из концертов Моцарта, мы не найдем работы более великой в ​​качестве концерта, чем этот К. 491, поскольку Моцарт никогда не писал сочинения, чьи части были бы настолько точно такими же частями» одно огромное целое ».

Примечания, ссылки и источники

Примечания

использованная литература

Источники

внешние ссылки

• Konzert für Klavier und Orchester in c KV 491 : Партитура и критический отчет (на немецком языке) в Neue Mozart-Ausgabe
• Концерт для фортепиано с оркестром № 24 : партитуры в рамках проекта « Международная библиотека партитур»
• «Как Моцарт стал плохой композитор» , по Гленн Гульд (1968)