Последние сонаты Шуберта - Schubert's last sonatas

Портрет Антона Депаули Шуберта в конце его жизни

Последние три фортепианные сонаты Франца Шуберта , D 958, 959 и 960, являются его последними крупными сочинениями для фортепиано соло. Они были написаны в последние месяцы его жизни, между весной и осенью 1828 года, но были опубликованы примерно через десять лет после его смерти, в 1838–1839 годах. Как и остальные фортепианные сонаты Шуберта, в XIX веке ими почти не уделялось должного внимания. Однако к концу ХХ века общественное и критическое мнение изменилось, и теперь эти сонаты считаются одними из важнейших зрелых шедевров композитора. Они являются частью основного репертуара фортепиано, регулярно появляясь в концертных программах и записях.

Одна из причин длительного пренебрежения фортепианными сонатами Шуберта, по-видимому, заключается в их отклонении как структурно и драматически уступающих сонатам Бетховена . Фактически, последние сонаты содержат явные аллюзии и сходства с произведениями Бетховена, которого почитал композитор Шуберт. Однако музыковедческий анализ показал, что они сохраняют зрелый индивидуальный стиль. Последние сонаты Шуберта теперь хвалят за этот зрелый стиль, проявляющийся в уникальных чертах, таких как циклический формальный и тональный дизайн, текстуры камерной музыки и редкая глубина эмоционального выражения.

Три сонаты циклически связаны между собой различными структурными, гармоническими и мелодическими элементами, связывающими вместе все движения в каждой сонате, а также все три сонаты вместе; следовательно, их часто рассматривают как трилогию . Они также содержат определенные аллюзии и сходства с другими композициями Шуберта, такими как его песенный цикл Winterreise ; Эти связи указывают на бурные эмоции, выраженные в сонатах, которые часто воспринимаются как сугубо личные и автобиографические. Действительно, некоторые исследователи предложили для сонат особые психологические повествования, основанные на исторических свидетельствах о жизни композитора.

Историческое прошлое

Последний год жизни Шуберта ознаменовался растущим общественным признанием произведений композитора, но также и постепенным ухудшением его здоровья. 26 марта 1828 года вместе с другими музыкантами в Вене Шуберт дал публичный концерт своих произведений, который имел большой успех и принес ему значительную прибыль. Вдобавок к его работам проявили интерес два новых немецких издателя, что привело к короткому периоду финансового благополучия. Однако к тому времени, когда наступили летние месяцы, Шуберту снова не хватило денег, и ему пришлось отменить некоторые поездки, которые он планировал ранее.

Шуберт боролся с сифилисом с 1822–1823 годов и страдал от слабости, головных болей и головокружения. Однако он, кажется, вел относительно нормальный образ жизни до сентября 1828 года, когда появились новые симптомы, такие как кровянистые выделения . На этом этапе он переехал из венского дома своего друга Франца фон Шобера в дом своего брата Фердинанда в пригороде, следуя совету своего врача; к сожалению, это могло на самом деле ухудшить его состояние. Однако вплоть до последних недель своей жизни в ноябре 1828 года он продолжал сочинять огромное количество музыки, включая такие шедевры, как три последние сонаты.

Шуберт, вероятно, начал зарисовывать сонаты где-то весной 1828 года; окончательные версии были написаны в сентябре. В эти месяцы также появились Три пьесы для фортепиано, D. 946 , Месса в E ♭ мажор, D. 950 , Струнный квинтет, D. 956 , и песни, опубликованные посмертно как сборник Schwanengesang (D. 957 и D. . 965A) и другие. Последняя соната была завершена 26 сентября, а через два дня Шуберт сыграл из сонатной трилогии на вечернем собрании в Вене. В письме Пробсту (одному из своих издателей) от 2 октября 1828 года Шуберт упомянул сонаты среди других произведений, которые он недавно закончил и хотел опубликовать. Однако Пробст не интересовался сонатами, и к 19 ноября Шуберт умер.

В следующем году брат Шуберта, Фердинанд, продал автографы сонат другому издателю, Антону Диабелли , который издаст их только десять лет спустя, в 1838 или 1839 году. Шуберт намеревался посвятить сонаты Иоганну Непомуку Гуммелю , которого он очень восхищался. Хаммель был ведущим пианистом, учеником Моцарта и одним из первых композиторов романтического стиля (как и сам Шуберт). Однако к тому времени, когда сонаты были опубликованы в 1839 году, Хуммель был мертв, и Диабелли, новый издатель, решил посвятить их вместо этого композитору Роберту Шуману , который хвалил многие произведения Шуберта в своих критических сочинениях.

Состав

Шуберта на фортепиано по Густава Климта

Три последние сонаты Шуберта имеют много общих структурных особенностей. D. 958 можно считать нечетным в группе, с некоторыми отличиями от удивительно похожей структуры D. 959 и D. 960. Во-первых, он находится в минорной тональности, и это основное отличие, которое определяет другие его отличия. от своих товарищей. Соответственно, основная схема / второстепенная чередуются с основным материалом несовершеннолетним, а также отступлениями и медленным движением множества в основном. Его вступительное аллегро значительно более лаконично, чем у двух других сонат, и не использует расширяющие время модуляторные квази- развития пассажи, которые так сильно характеризуют две другие вступительные части. Кроме того, его медленное движение следует форме ABABA вместо формы ABA двух других сонат. Его третья часть, вместо скерцо , представляет собой чуть менее живой и более приглушенный менуэт . Наконец, финал выполнен в форме сонаты, а не в форме рондо-сонаты .

Однако эти различия относительны и значимы только по сравнению с крайним сходством D. 959 и D. 960. Эти два схожи в той степени, в которой их можно рассматривать как вариации одного и того же композиционного шаблона, не имеющих серьезных структурных различий.

Все три сонаты, что наиболее важно, имеют общую драматическую дугу и в значительной степени и одинаково используют циклические мотивы и тональные отношения, чтобы вплетать музыкально-повествовательные идеи через произведение. Каждая соната состоит из четырех частей в следующем порядке:

Сонаты

Соната до минор, D. 958

И. Аллегро

Открытие сонаты до минор

Начало драматично, с полностью озвученным аккордом до минор форте . Строй этого отрывка очерчивает хроматические всплытия на ♭ - это будет первым случай замечательной степени хроматики в сонате в целом. Наиболее характерной чертой первой темы является внезапное модулирующее отступление к A ♭ мажор, установленное стремительным нисходящим масштабом, инициированным окончательным достижением этой тональности в восходящем голосе минорной темы. Экспозиция переходит от тоники к относительному мажору (E ♭ мажор), на полпути к его параллельному минору (E ♭ минор), все в соответствии с классической практикой. Эта вторая тема, гимн , как E ♭ основной мелодия в четырех частей гармонии , сильно контрастирует с первым, хотя его мелодическим контуром прообраза во внезапном A ♭ кардинального отхода. Обе темы прогрессируют несколько в стиле вариаций и структурированы с неправильной длиной фраз.

Раздел развития отличается высокой хроматичностью и текстурно и мелодически отличен от экспозиции. Перепросмотр снова традиционный, с сохранением тонических и подчеркивающих субдоминантных тональностей (D ♭ , пониженная вторая ступень - в первой теме). Кода возвращается к материалу раздела развития, но со стабильной тональностью, затухая в темной серии каденций в низком регистре.

II. Адажио

Второе движение в ♭ крупной, формы АБЕБЕ. Ностальгический по своему традиционному классическому характеру (один из немногих инструментальных произведений Адажио Шуберта), вступительная тема этой части - элегантная трогательная мелодия, которая в конечном итоге подвергается замечательной тональной и каденциальной обработке, подрывая умиротворяющую обстановку. Чарльз Фиск указал, что голосовое начало первой фразы, 1–7–1–2–3–4–3, основано на начальном отступлении A ♭ в начале Аллегро. Неортодоксальная хроматическая гармоническая структура этого движения создается из короткой прогрессии, которая появляется ближе к концу части A, что приводит к плагиальной каденции в субдоминанте (D ♭ ), хроматически окрашенной собственным минорным субдоминантом (G ♭). незначительный). Важность этой прогрессии и D ♭ в целом подчеркивается его цитатой в кульминации изложения финала. Это отклонение от ожидаемой ритмики основной темы приводит к преследующей атмосфере секции B, полной хроматических модуляций и поразительных сфорцандо .

Во втором появлении разделов A и B почти вся музыка сдвинута на полтона вверх, еще больше укрепляя важность восходящей минорной секунды в сонате в целом. Фокальная плагальная прогрессия возвращается, преобразованная в конце части, с еще более тонкой хроматической окраской и более отдаленными модуляциями, затрагивая до мажор, прежде чем пьеса окончательно завершится в тонике, тема теперь ослаблена и приобрела иллюзорное качество из-за уклонения. ритмов, свободной модуляции и тенденции к отвлечению от проблемных второстепенных пассажей.

III. Менуэт: Аллегро - Трио

Третья часть мрачная, совершенно отличная от типичной атмосферы танцевальных движений. Он относительно консервативен по своей ключевой схеме, переходя к относительной мажорной тональности и обратно к тонизирующей. В секции B последовательность гемиол прерывается драматической интерполяцией в A ♭ мажор, ссылаясь на отход от этой тональности в открытии Allegro с добавлением минорной шестой . Вторая секция A представляет собой трансформацию первой, прерываемую каждые четыре такта тихой полосой, создавая таинственную атмосферу. Трио находится в A ♭ мажоре, тройной форме, с разделом B, начинающимся в E ♭ мажор, окрашенным его собственной минорной шестой и модулирующимся до G ♭ мажор через параллельный минор .

IV. Аллегро

Это движение написано на ⁶
₈и в стиле тарантеллы и характеризуется ритмом неумолимого скачка, требующим сложных пианистических эффектов с частым скрещиванием рук и прыжками через регистры . В нем используется трехклавишная экспозиция , повторяющийся элемент в стиле Шуберта. Первая тема переходит от минора до мажора - еще одна особенности Schubertian, и содержит много намеков на D ♭ мажор, который , наконец , становится установленной в климатическом отношении характерной плагальной каденции адажио в. Вторая тема, продолжающаяся энгармоническим параллельным минором этой каденции (C ♯ минор), далее развивает каденцию в ее чередовании тонических и субдоминантных тональностей. После серии модуляций, экспозиция заканчивается в традиционном относительном основном, E ♭ .

Раздел развития начинается в C ♭ новой темой, заимствованной из последних тактов экспозиции. В дальнейшем из экспозиции развивается дополнительный материал, который постепенно приближается к кульминации. Перепросмотр также написан в трех тонах; первая тема резко укорачивается, и на этот раз вторая тема становится B ♭ минор, в результате чего заключительная часть появляется в традиционном тонике.

Кода начинается с долгого предвосхищающего отрывка, в котором подчеркивается A ♭ , субмедиант , а затем вновь вводится первая тема, восстанавливая большую часть музыки, пропущенной из ее репризы. Этот последний пассаж характеризуется размашистыми арпеджио с резкими динамическими контрастами - серией subito fortissimo, переходящих в фортепьяно, следующих за нарастанием и падением мелодии. На последней итерации мелодия достигает тройной форте в зените своего регистра, а затем погружается на четыре октавы в нисходящее арпеджио, отмеченное как poco a poco diminuendo al pianissimo . Эмфатическая каденция завершает пьесу.

Соната ля мажор, D. 959

И. Аллегро

Открытие сонаты ля мажор

Сонатный начинается с форте , тисненой хордой помпы подчеркивают низкие педали А и двухтактные-метровый ступенчатого диатонического подъема в трети в середине голоса, а затем сразу же тихое нисходящие триплетного арпеджио перемежается легкими аккордами изложения хроматического подъема. Эти резко контрастирующие фразы служат мотивационным материалом для большей части сонаты. Вторая тема - лирическая мелодия, написанная в четырехчастной гармонии. Экспозиция следует стандартной классической практике, модулируя от тоники (A) к доминирующей (E) для второй темы, даже подготавливая последнюю тональность с ее собственным V - единственная первая часть, которая сделала это в зрелом Шуберте. Несмотря на этот традиционный подход, обе темы экспозиции построены в инновационной тройной форме, и в каждой результирующей секции `` B '' высокохроматичный, подобный развитию раздел, основанный на второй фразе из экспозиции, модулируется через круг четвертых , только чтобы вернуться к тонике. . Эта новая структура создает ощущение гармоничного движения, фактически не привязываясь к тематической модуляции, и является одной из техник, которые Шуберт использует для достижения ощущения масштаба в движении.

Собственно разработка основана на скалярной вариации второй темы, прозвучавшей в конце экспозиции. Здесь, в отличие от ярких модулирующих экскурсий, вложенных в экспозицию, тональный план статичен, постоянно переходя между до мажор и си мажор (позже си минор). После того, как тема развития окончательно сформулирована в тоническом миноре, драматическая ретрансляция играет нетрадиционную роль, заключающуюся только в переходе в мажорный режим для подготовки перепросмотра, а не в полной подготовке тонической тональности (что в данном случае уже установлено).

Перепросмотр традиционен - ​​остается в тонике и подчеркивает тонический минор и плоский субмедиант (фа мажор) как субдоминантные тональности. Кода повторяет первую тему, на этот раз в гораздо более «неуверенной» манере, пианиссимо и с дальнейшими намёками на субдоминанты тональности. Движение завершается безмятежными арпеджио; однако для предпоследнего аккорда Шуберт выбрал поразительную итальянскую шестую часть на ♭ II вместо более обычных доминантных или уменьшенных септаккордов . Этот выбор не является произвольным - это заключительное утверждение хроматического восходящего второстепенного второго мотива, который пронизывает движение, мотива, который будет обращен в нисходящую второстепенную секунду в следующей части.

II. Андантино

Второе движение в F ♯ несовершеннолетнего в форме ABA. Раздел A представляет собой редкую, жалобную, пронзительную мелодию, полную вздыхающих жестов (изображаемых по убыванию секунд). Эта тема, несмотря на ее совершенно другой характер, отсылает к начальным тактам Allegro, вышеупомянутому источнику большей части материала сонаты - первый такт Andantino разделяет с фанфарами «эхо» басовой ноты второй доли после мрачной доли A, создание слышимой ритмической близости; кроме того, тихое закрытие темы A отличается характерным для фанфар пошаговым третей в средних голосах, заключенных между тоническими октавами.

Средняя часть из импровизационных, Fantasia -кака характера, с крайне суровыми модуляциями и звучностью, кульминация C ♯ минора с фортиссимо аккордов. Хроматизм, триплетный акцент и модуляторные паттерны этого раздела напоминают разработки, вложенные в экспозицию Allegro. После C ♯ незначительного климакса ( в соответствии с Фиск, ключом большого значения в цикле из - за его отношения к « Der Wanderer »), в речитативе секции с поразительным сфорцандо вспышки подчеркивая восходящую незначительную второй приводит к спокойной фразе в основном режим (C ♯ мажор), который , в свою очередь , приводит (как доминанта F ♯ минор) Назад в раздел а, вот несколько трансформируются, с новым accompanimental образностью . Последние такты механизма представляют собой прокатанные аккорды, которые предвосхищают начало следующего скерцо.

III. Скерцо: Allegro vivace - Трио: Un poco più lento

В разделе A скерцо используется игривая фигура скрученного аккорда, ритмично и гармонично напоминающая вступительные такты сонаты. В секции B преобладает сопоставление двух далеких тональных областей. Она начинается мажор для темы бесшабашной , что резко прервано вниз, бросаясь C ♯ незначительных масштабов без модулирующих подготовок, в поразительной циклической ссылке на кульминационный среднюю части Упреждающих движений. После этой вспышки секция B спокойно заканчивается в C ♯ минор мелодией изящных нот, идентичной по контуру фигуре из темы Андантино (2–1–7–1–3–1), прежде чем вернуться к ритму движения. тоник. До мажор возвращается в заключительной части ля, на этот раз более тонко интегрированной в окружение ля мажор модуляторными последовательностями. Трио в тройной форме ре мажор использует скрещивание рук для добавления мелодического аккомпанемента к аккордовой теме и ритмично и гармонично основано на открытии Аллегро.

IV. Рондо: Аллегретто - Престо

Это лирическое рондо состоит из плавной части триоли и бесконечной мелодичной мелодии. Его форма - соната-рондо (A – B – A – развитие – A – B – A – код). Основная и вступительная тема рондо взята из медленной части сонаты D. 537 1817 года. Чарльз Фиск указал, что эта тема будет иметь музыкальный смысл в качестве ответа после вопрошающего ведущего тона, закрывающего вступительную фанфары Аллегро; в этом качестве лиризм Рондо является резко отложенной конечной целью сонаты. Вторая тематическая группа написана в традиционном доминантном ключе; однако он очень длинный, модулируемый множеством различных субдоминантов.

Раздел разработки, в отличии от этого , достигает кульминации в длинном проходе в C ♯ минора с климаксом характеризуется натяжным потенциалом неоднозначность между E и C мажором ♯ минором и значительно длительного уклонением от каденции. Это приводит к ложной репризе в F ♯ основной, который затем модулирует начать снова в ключе дома.

В коде основная тема возвращается фрагментированно, с паузами на полную полосу, что каждый раз приводит к неожиданным изменениям тональности. Затем следует взволнованная секция Presto, основанная на последних тактах основной темы, а соната завершается смелым воспроизведением самых первых тактов с восходящим арпеджио (по сути, инверсия нисходящей фигуры из второй фразы Аллегро. ), после чего следует полное фортиссимо вступительные фанфары в ретрограде .

Соната B ♭ мажор, D. 960

I. Molto moderato

Открытие сонаты B ♭ мажор

	Рэндольф Хокансон играет D. 960 I. Molto moderato II. Анданте состенуто III. Скерцо IV. Аллегро, ма не троппо
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Дэвид Х. Портер играет D. 960 I. Molto moderato II. Анданте состенуто III. Скерцо IV. Allegro ma non troppo

У этого механизма трехклавишная экспозиция. Первая тема вводит G ♭ трель , которая предполагает следующие гармонические события - переход к G ♭ основным в центральной части главной темы, и, после возвращения к тонике, в энгармоническом переход к F ♯ несовершеннолетний в начале вторая тема. После красочной гармонической экскурсии третья тональная область прибывает в традиционную доминантную тональность (фа мажор).

В отличие от предыдущих сонат, здесь секция развития раскрывает несколько различных тем из экспозиции. Он достигает драматической кульминации в ре минор, в котором представлена ​​первая тема, колеблющаяся между ре минором и домашней тональностью, аналогично параллельному отрывку из предыдущей сонаты (см. Выше). В перепросмотре басовая линия в первой теме повышается до B ♭ вместо того, чтобы спускаться до F (как в экспозиции), а вторая тема входит в си-минор вместо F ♯ минор. Остальная часть экспозиции повторяется без изменений, транспонируется на четверть вверх, что означает возврат к исходной клавише B ♭ для третьей тональной области. Кода еще раз напоминает первую тему, хотя и фрагментарно.

II. Анданте состенуто

Это движение написано в трехчастной форме , и в тональности C ♯ минора - «самым тонален дистанционный внутреннее движение в созревают инструментальные произведения Шуберта в сонатной форме». В основной части мрачная мелодия представлена ​​безжалостным рокочущим ритмом в текстуре, плывущей в педали. Центральная часть написана ля мажор и представляет собой хоровую мелодию под анимированный аккомпанемент; позже он затрагивает B ♭ мажор, домашнюю тональность сонаты. Основная часть возвращается с вариантом оригинального сопровождающего ритма. На этот раз тональная схема более необычна: после полутоновой каденции на доминанте внезапный таинственный гармонический сдвиг вводит удаленную тональность до мажор. В конечном итоге это превращается в ми мажор и продолжается, как прежде. Кода переходит в тонический мажор, но все еще не дает покоя проблескам минорного режима.

III. Скерцо: Allegro vivace con delicatezza - Трио

Первая часть собственных ритмов скерцо не в тонике или доминанте, а в субдоминанте. Второй, В части, продолжает модулировать восходящие четверти, пока он не достигнет ключа D ♭ мажор. В этой тональности представлена ​​новая тема с акцентом на локальную субдоминанту (G ♭ мажор, следующая четвертая вверх) - сначала в мажорной ладе, затем в минорной, с энгармоническим сдвигом в F ♯ минор. Эта гармоническая экскурсия в конечном итоге приводит через трезвучие ля мажор и уменьшенное трезвучие си обратно к тонике и вступительной части. Трио в бинарной форме и B ♭ минор, первое представление тонического минора в сонате.

IV. Allegro ma non troppo - Престо

Финал имеет такую ​​же структуру, как и предыдущая соната. Многие элементы этого движения предполагают масштабное разрешение гармонических и тематических конфликтов, установленных ранее в этой и даже в двух предыдущих сонатах. Основная тема рондо открывается «пустой» октавой на G, которая разрешается до до минор, впоследствии интерпретируемого как ii in B ♭ мажор. Альфред Брендел утверждает , что эта тема, начиная с неоднозначной G / Cm, функционирует как разрешение надоевшим G ♭ трель представлены в самом начале сонаты, используя G ♭ для решимостью фа мажор , как V в B ♭ . Вторая тема в троичной форме написана в традиционной тональности доминанты с центральной частью ре мажор; он состоит из протяженной, характерно шубертовской пошаговой мелодии, проигрываемой непрерывным потоком полукваверов . Эта вторая тема использует тот же мелодический контур (5–8–7–6–6–5– (5–4–4–3)) замечательной модуляции C-мажор в заключительной части A второй части, подразумевая дальнейшее коннотации разрешения конфликта.

После резкого завершения второй темы и долгой паузы, минорная аккордовая тема с пунктирным ритмом в фа-минор внезапно входит в фортиссимо , прорабатывая и модулируя, прежде чем сублимироваться в пианиссимо- версию самой себя в параллельном мажоре. Эта третья тема очень похожа по ритму и мелодическому контуру, а также по образцу левой руки на тарантеллу сонаты до минор, что не может быть совпадением, если учесть общий высокий уровень циклической связи между сонатами. Эта тема превращается в ритмический переход, плавно возвращающийся к основной теме рондо.

Раздел разработки, основанный исключительно на ритмической структуре основной темы рондо, характеризуется рядом друг с другом восьмых и триплетов, достигая кульминации на C ♭ мажор, из которого бас опускается в хроматической модуляции в конечном итоге к G в расширенном диминуэндо для возврата к основной теме.

В коде основная тема фрагментирована так же, как и финал предыдущей сонаты; в очень хроматической и нестабильной прогрессии октава на G здесь спускается через G ♭ до F, в расширении разрешения темы GG ♭ -F. Достигнув, наконец, этой доминирующей подготовки в последний раз, часть завершается чрезвычайно торжествующей и утверждающей частью presto, которая полностью разрешает все драматические конфликты в сонате и сериале.

Композиционный процесс

Композиционный процесс последних сонат поддается изучению благодаря почти полному сохранению их рукописей. По ним сонаты писались в два этапа - предварительный набросок ( первый набросок ) и полный, зрелый окончательный вариант ( чистовая копия ).

Эскизы написаны весной и летом 1828 года, возможно, даже раньше. Внутренние движения были набросаны до последнего такта, в то время как внешние, сонатные движения были набросаны только до начала перепросмотра и в коде . В эскизах отрывки из разных частей (или даже из разных сонат) иногда появляются на одном листе; такие данные позволяют предположить, что две последние сонаты были написаны параллельно, по крайней мере частично. Кроме того, в B ♭ Sonata, Шуберт набросал финал перед завершением первого движения, в отличии от его обычной практики, в которой финалы были задуманы на более позднем этапе.

Окончательные версии сонат производят впечатление единой части и, вероятно, были записаны в тесной последовательности в течение сентября 1828 года. Сонаты были помечены как Сонаты I , II , III соответственно, и Шуберт написал в конце последнего листа третьего листа. соната от даты 26 сентября. По сравнению с эскизами, финальные версии написаны гораздо аккуратнее и упорядоченнее, с полной нотацией и большей заботой о мелких деталях.

Тщательное изучение поправок, которые Шуберт отредактировал в окончательных версиях, в сравнении с его набросками, позволяет сделать многое. «Изучение набросков Шуберта к сонатам показывает, что он очень самокритичен; более того, это показывает, что« небесные длины »сонат были на самом деле более поздним дополнением, не задуманным с самого начала. В своих последующих исправлениях Шуберт подробно остановился на своем темы и расширили их, дав им больше «музыкального пространства» », по словам Альфреда Бренделя . В новой редакции, продолжает Брендель, «пропорции исправлены, детали начинают рассказывать, ферматы приостанавливают время. Отдых проясняет структуру, позволяя передышать , задерживая дыхание или слушая в тишине».

Основные поправки в окончательных версиях можно резюмировать следующим образом:

1. Самая частая модификация - это расширение исходного материала. Расширения часто повторяют предыдущие такты или состоят из пауз или левосторонних конфигураций без мелодии, обеспечивая паузу в движении. Это особенно заметно в Adagio, менуэте и финале минора Sonata, в средней части Андантино в мажоре Сонате, и первое движение B ♭ Sonata.
2. Изменения в показаниях темпа или метра , в основном в начальных частях: D.958 / I изначально обозначался как Allegro moderato ; D.959 / I изначально был во времена alla breve ; D.959 / II первоначально назывался Andante ; и D.960 / I изначально был помечен как Moderato .
3. Некоторые из основных циклических элементов сонат были добавлены только в финальной версии. Это включает заключительные такты Сонаты ля мажор, которые состоят из канкризов ее вступления; и арпеджио в конце медленной части той же работы, которая предвосхищает начало скерцо .
4. Изменены также переходы сонатно-формы классического типа от тоники к доминанте . Во вступительной части Сонаты ля мажор переход был первоначально написан на четверть выше; как кажется, только после выяснения перепросмотра Шуберт решил транспонировать переход в экспозиции в соответствии с гармонической схемой перепросмотра, создав тем самым переход более классического типа, который устанавливает V из V, которого не было ни в одном другом вступительном движении позднего периода. Шуберт. В аналогичном месте в финале той же сонаты Шуберт начал писать переход, но в конце концов отбросил его и начал снова, как только понял, что все еще находится в тонике, а не устанавливает доминанту. Эти примеры демонстрируют ослабление тонико-доминантной оси в гармоническом мышлении Шуберта и его общее «отвращение к доминанте».
5. Два отрывка в сонатах были радикально изменены: развивающая часть в финале Сонаты ля мажор и средняя часть в медленной части Сонаты B ♭ .

Помимо упомянутых выше различий, к исходному материалу были применены многочисленные другие локальные модификации структуры, гармонии или текстуры. В этих модификациях некоторые уникально «смелые» оригинальные прогрессии иногда смягчались, тогда как в других местах новая версия была даже смелее, чем ее предшественница.

Объединяющие элементы и цикличность

Шуберт написал свои три последние сонаты подряд. Он намеревался издать их вместе, как видно по названиям сонат. В поддержку этой точки зрения, согласно которой сонаты представляют собой единое целое, пианист и ученый Альфред Брендель обнаружил глубокие музыкальные связи между сонатами. Он утверждал, что сонаты дополняют друг друга своими контрастирующими характерами, и продемонстрировал, что вся сонатная трилогия основана на одной и той же основной группе интервальных мотивов . Более того, каждая из сонат содержит сложную сеть внутренних гармонических и мотивационных связей, связывающих вместе все движения, и отрывки из одной части часто появляются снова, обычно преобразованные, в более поздних частях. Большинство этих соединений слишком тонкие, чтобы их можно было обнаружить при обычном прослушивании. Однако в некоторых случаях Шуберт цитирует тему или отрывок из более ранней части с небольшими изменениями, вставляя их в структурно значимые места, создавая сразу слышимый намек. Такие явные связи связаны с циклической формой , одной из музыкальных форм, связанных с романтическим периодом в музыке.

Начальные и заключительные такты Сонаты ля мажор. Обратите внимание на соотношение канкризанов по высоте звука.

Наиболее явно цикличным произведением из трех сонат является Соната ля мажор. В скерцо сонаты веселый отрывок до мажор внезапно прерывается яростной нисходящей гаммой до ♯ минор, которая очень напоминает параллельный отрывок в кульминации предыдущей части. За этим в скерцо следует танцевальная тема, мелодия которой взята из начальной мелодии Андантино. Этот уникальный момент - одна из самых явных, слышимых циклических ссылок в сонатной трилогии. Другой важный циклический элемент в Ля мажорной сонате - это тонкие сходства и связи, которые существуют между окончанием каждой части и началом следующей части; связь между началом и концом сонаты в целом еще более смелая : соната заканчивается канкризанами ее вступления, обрамляющим приемом, который, вероятно, беспрецедентен в сонатной литературе.

Что касается гармонических связей между сонатами, все три сонаты заметно отличаются тональностями до мажор / до минор, D ♭ мажор / до ♯ минор, G ♭ мажор / F ♯ минор, ля мажор и B ♭ мажор / B ♭ минор. точки структурного значения. Появление этих клавиш в различных сонатах заслуживает внимания как связующая гармоническая география всей трилогии, особенно потому, что многие из таких тональных вторжений не имеют смысла в гармоническом контексте каждой отдельной сонаты отдельно. Например, клавиши C ♯ минор и F ♯ минор тесно связаны с основной тональностью сонаты A мажор (в которой также мажорные версии таких клавиш, C ♯ мажор и F ♯ мажор, представлены во второй и четвертые части соответственно); однако, настойчиво повторяющихся влияние С ♯ минор и D ♭ основным (энгармонический С ♯ мажор) на протяжении С незначительной сонаты, а еще более повсеместное присутствие D ♭ основного / C ♯ минор и G ♭ главная / F ♯ незначительные все на протяжении всей сонаты B ♭ мажор вряд ли может быть объяснен как близкие тональные отношения; их присутствие подтверждается их систематическим повторным появлением на протяжении всей трилогии. То же самое относится и к резким сопоставлениям мажора и С ♯ минора во втором и третьих движениях мажора сонаты, а во втором движении B ♭ из основной сонаты, которые в обеих случаях напоминают эхо минора сонаты в его борьбе C – D ♭ / C ♯ на протяжении всех четырех движений. Точно так же тональность ля мажора поразительно вступает в медленную часть D958 и в перепросмотр первой части D960, в средней части второй части и кратко в третьей части; в то время как звучность B ♭ (мажор или минор) заметно проникает в самую последнюю каденцию первой части D959 и повторение четвертой части D958.

Чарльз Фиск, также пианист и музыковед, описал еще один циклический элемент в последних сонатах Шуберта - объединяющий тональный дизайн, который следует схожей основной драматической схеме в каждой из трех работ. По словам Фиска, каждая соната в самом начале представляет собой порождающее ядро ​​музыкального конфликта, из которого будет происходить вся последующая музыка. Первая часть, начинающаяся и заканчивающаяся в домашней тональности сонаты, противопоставляет эту тональность контрастной тональности или тональному слою. Этот дихотомический тональный дизайн также проявляется как в третьей, так и в заключительной части, отверстия которых являются вариантами открытия первой части. Более того, контрастная тональность становится главной тональностью второй части, тем самым увеличивая гармоническое напряжение в середине сонаты, проецируя тональный дизайн первой части (домашний ключ - контрастная тональность - домашний ключ) на сонату в целом. В первой половине каждой сонаты музыкальный материал в контрастной тональности представлен в резком конфликте с материалом в домашней тональности - в каждом появлении дерзко оторвано от окружения. Однако в третьих частях, особенно в финалах, эта контрастирующая тональная область постепенно интегрируется в окружающую среду, привнося ощущение единства и разрешения тонального конфликта, представленного в начале сонаты. Фиск идет дальше, интерпретируя драматическую музыкальную схему, проявленную в тональном оформлении сонат, как основу уникального психологического повествования ( см. Ниже ).

Намеки на другие произведения Шуберта

Помимо внутренних ссылок, которые они часто делают на более ранние отрывки внутри них, последние сонаты Шуберта содержат явные намёки и сходства с некоторыми из его предыдущих работ, в основном более ранними фортепианными произведениями, а также со многими его песнями. Также существует важное сходство между некоторыми отрывками в сонатах и ​​произведениями других жанров, которые были написаны параллельно в те же месяцы 1828 года.

Финал Сонаты ля мажор использует в качестве основной темы трансформацию и транспозицию более ранней темы из второй части Сонаты для фортепиано ля минор, D. 537 .

Финал Сонаты ля мажор использует в качестве основной темы преобразование более ранней темы из второй части Сонаты для фортепиано ля минор, D. 537 . Шуберт внес некоторые изменения в исходную мелодию, чтобы она лучше соответствовала основным мотивам сонаты в соответствии с циклической схемой сонаты. Еще один намек на более раннее фортепианное произведение появляется в середине медленной части сонаты: после кульминации в средней части Андантино появляется отрывок (такты 147–158), который очень напоминает такты 35–39 из Экспромта в G ♭. майор, Д. 899 .

Важное, уникальное произведение для фортепиано соло, написанное Шубертом, стоит отдельно от его сонат, но тесно связано с ними по своей концепции и стилю: Фантазия о странниках 1822 года. Гармоническая схема, присущая каждой из последних сонат Шуберта, по словам Чарльза Фиска. тонального конфликта, постепенно разрешаемого посредством музыкальной интеграции, находит свой прецедент в Фэнтези . Более того, тональный слой, который играет уникальную роль на протяжении всей сонатной трилогии - C ♯ минор / F ♯ минор, также предшествует в Фэнтези, а также в песне, на которой она была основана, " Der Wanderer " (1816 г.) (Фиск называет C ♯ минор «ключом странника»). По словам Фиска, в этих двух более ранних произведениях, а также в последних сонатах отрывки, написанные в слое C ♯ минор / F port минор, изображают чувство отчуждения, странствий и бездомности. Намек на песню «Der Wanderer» становится полностью явным, когда в разделе развития вступительной части B ♭ Sonata новая тема, впервые представленная в этом разделе, претерпевает преобразование (в тактах 159–160), чтобы стать почти буквальным. цитата из фортепианного вступления песни.

Еще одна композиция из песенного жанра, также упомянутая Фиском и другими как тесно связанная с последними сонатами и также передающая чувство блуждания и бездомности, - это песенный цикл Winterreise (Зимнее путешествие). Упоминались многочисленные связи между разными песнями из цикла и сонатами, особенно сонатой до минор. Например: в сонате до минор в разделе развития первой части упоминаются песни «Erstarrung» и «Der Lindenbaum»; вторая часть и финал напоминают песни «Das Wirtshaus», «Gefrorne Tranen», «Gute Nacht», «Auf dem Flusse», «Der Wegweiser» и «Einsamkeit». Эти намеки на Winterreise сохраняют отчужденную, одинокую атмосферу его песен.

Некоторые из последних песен Шуберта ( сборник Schwanengesang ), написанные в период создания набросков последних сонат, также отражают глубокое чувство отчуждения и имеют важное сходство с конкретными моментами сонат. К ним относятся песни "Der Атлас" (который напоминает об открытии минор Sonata), "Ihr Bild" (The B ♭ главная / G ♭ крупный конфликт на открытии B ♭ Sonata), "Am Meer", и "Der Doppelgänger". Дополнительные песни, которые были упомянуты по аналогии с конкретными отрывками в последних сонатах, включают «Im Frühling» (начало финала ля мажорной сонаты) и «Pilgerweise» (основная часть Андантино в сонате ля мажор).

Знаменитый струнный квинтет Шуберта был написан в сентябре 1828 года вместе с окончательными версиями сонат. Медленные движения квинтета и B ♭ Sonata несут поразительное сходство в их основных разделах: как использовать тот же уникальный текстурный макет, в котором два-три голос поет длинные ноты в среднем регистре, в сопровождении контрастной, короткие пиццикато ноты другие голоса в нижнем и верхнем регистрах; в обоих движениях длинные ноты в безжалостном остинато ритме передают атмосферу полной неподвижности, остановки любого движения и времени. Текстуры струнных квинтетов также встречаются повсюду в сонатной трилогии.

Внемузыкальные коннотации и предложения повествования

Две внезапные и быстрые смены тональности, текстуры и настроения во вступительной части B ♭ сонаты, такты 19–20 и 116–17. Тональности, изображенные в этих двух переходах, представляют, согласно Чарльзу Фиску, три различных тональных слоя, передающих контрастные настроения, которые доминируют во всей сонате (это: B ♭ –F мажор; G ♭ –D ♭ мажор; и C ♯ –F. ♯ минор).

Зрелая музыка Шуберта часто манипулирует чувством времени слушателя и движением вперед. Отрывки, создающие такой эффект, часто появляются в последних сонатах, в основном в первой и второй частях. Для создания этого эффекта в сонатах используются два гармонических устройства:

• Тональное отделение отрывков или полных движений от их домашнего окружения. Эти пассажи часто вводятся внезапными, «волшебными» гармоническими сдвигами, которые тесно сопоставляют домашний ключ (или тесно связанный ключ, такой как доминантный) с новой далекой тональностью. Два примера этой процедуры, начиная с первой части B ♭ Sonata, показаны справа.
• Создание тонального застоя путем быстрого колебания между двумя контрастирующими тональностями. Такое устройство появляется в секциях развития крупного и B ♭ сонат, движения открывания.

Гармонические манипуляции такого рода создают ощущение неподвижности, остановки времени и движения; они часто предполагают чувство отстраненности, входа в новое измерение, независимое от предшествующего материала, такого как царство снов и воспоминаний (если предыдущий материал воспринимается как реальность); некоторые тонально обособленные отрывки могут передавать ощущение отчужденной, негостеприимной среды, изгнания (если предыдущий материал воспринимается как дом).

Эмоциональный эффект этих отрывков часто дополнительно усиливается за счет текстурных и / или циклических приемов, таких как внезапный сдвиг музыкальной текстуры, сопровождающийся сдвигом тональности; использование механически повторяющихся паттернов аккомпанемента, таких как остинати и повторяющиеся аккорды, в тонально удаленных или колеблющихся пассажах; и намек на ранее заявленный материал, который появился раньше в пьесе в тонально отделенных отрывках. Частое использование Шубертом подобных гармонических, текстурных и циклических приемов в его постановках стихов, изображающих такие эмоциональные состояния, только усиливает предположение об этих психологических коннотациях.

Подобные внемузыкальные коннотации иногда использовались в качестве основы для построения психологического или биографического повествования, пытаясь интерпретировать музыкальную программу, лежащую в основе последних сонат Шуберта. Чарльз Фиск предположил , что сонаты изобразить герой , проходящий через последовательные стадии отчуждения, изгнание, изгнание, и в конечном итоге возвращение на родину (в крупном и B ♭ сонате), или самоутверждение (в миноре Sonata). Дискретные тональности или тональные слои, проявляющиеся в полном музыкальном отделении друг от друга в начале каждой сонаты, предполагают контрастирующие психологические состояния, такие как реальность и сон, дом и изгнание и т. Д .; эти конфликты еще больше усугубляются в последующем медленном движении. Как только эти контрасты разрешаются в финале, посредством интенсивной музыкальной интеграции и постепенного перехода от одной тональности к другой, возникает чувство примирения, принятия и возвращения домой. Гипотетическое повествование Фиска основано на обширных циклических связях внутри сонат и их уникальном тональном дизайне, а также на их музыкальном сходстве с такими песнями, как Der Wanderer и песенный цикл Winterreise ; и о биографических свидетельствах, касающихся жизни Шуберта, включая рассказ, написанный Шубертом ( Mein Traum - My Dream). Фиск предполагает, что сонаты передают собственное чувство одиночества и отчуждения Шуберта; Благодаря их стремлению к музыкальной и тональной интеграции, написание этих произведений дало Шуберту избавление от его эмоционального расстройства, особенно углубившееся после завершения сочинения одиноких, депрессивных и безнадежных песен Winterreise в предыдущем году.

Часто предполагают, что Последняя соната в B ♭ мажор - это прощальное произведение, в котором Шуберт сталкивается с собственной смертью (в некоторой степени аналогично мифам, окружающим Реквием Моцарта ); это обычно приписывается расслабленному, медитативному характеру, который преобладает в двух начальных движениях. Сцены смерти также связаны, несколько более явно, с более трагической Сонатой до минор; Чарльз Фиск, например, упоминает призраков и «танец смерти» во внешних движениях. Однако, если судить с биографической точки зрения, представление о том, что Шуберт чувствовал неминуемую смерть во время написания последних сонат, вызывает сомнения.

Влияние Бетховена

Первые такты сонаты до минор цитируют тему 32 вариаций Бетховена, написанных в той же тональности.

Хорошо известно, что Шуберт был большим поклонником Бетховена , и что Бетховен оказал огромное влияние на творчество Шуберта, особенно на его поздние работы. Шуберт часто заимствовал музыкальные и структурные идеи из произведений Бетховена, чтобы объединить их в свои собственные композиции. В последних фортепианных сонатах есть два выдающихся примера этой практики:

1. Начало Сонаты до минор «почти на заметку» взято из темы 32 вариаций до минор Бетховена .
2. Структура финала сонаты ля мажор заимствована из финала фортепианной сонаты Бетховена, соч. 31, No. 1 , о чем свидетельствуют многочисленные параллели в структурных особенностях.

В литературе часто упоминаются многочисленные дополнительные, менее очевидные сходства с произведениями Бетховена. В этих случаях вопрос о том, действительно ли Шуберт заимствовал свои идеи у Бетховена, является открытым для музыковедческой дискуссии. Вот некоторые примеры:

• в сонате до минор некоторые отрывки в первых двух частях напоминают параллельные отрывки из фортепианной сонаты № 8 Бетховена , соч. 13 ( Патетическая ), написанная в том же ключе.
• в мажор Соната, бары 200-206 с конца секции разработки в финале отзывом баров 51-55 с первого движения Бетховена Соната C ♯ минор, соч. 27, № 2 ( Лунная соната ).
• в B ♭ сонате, открытие тема первого движения напоминает об открытии Бетховена «Эрцгерцог» Trio , в то время как бары 34-39 отзыва бары 166-169 от первого движения Бетховена Пятого фортепианного концерта , на императоре ; в последнем случае оба отрывка изменяются в повторении аналогичным образом. Открытие финала сонаты, в свою очередь, напоминает открытие финала из струнного квартета Бетховена B ♭ мажор, соч. 130 .

Поразительной особенностью многих из этих предполагаемых заимствований из Бетховена является то, что они сохраняют в своем заимствованном состоянии ту же структурную позицию, что и в оригинальном дизайне Бетховена - они появляются в тех же движениях, в одних и тех же структурных точках. Однако, несмотря на все эти доказательства в пользу заимствования Шубертом у Бетховена, «он вызывает в памяти Бетховена и классический стиль, но не является послушным последователем», как указывает Альфред Брендель. «Напротив, его знакомство с произведениями Бетховена научило его отличаться ... Шуберт относится к Бетховену, он реагирует на него, но он почти не следует за ним. Сходство мотива, фактуры или формального рисунка никогда не заслоняет собственный голос Шуберта. Модели скрыты, трансформированы, превзойдены ». Хороший пример отхода Шуберта от линии Бетховена можно найти в его самой открытой цитате Бетховена - открытии Сонаты до минор. Как только тема Шуберта достигает A ♭ - высшей ноты в теме Бетховена - вместо оригинальной остроумной каденции в тонике, тема Шуберта продолжает подниматься на более высокие высоты, достигая кульминации фортиссимо на другом A ♭ , на октаву выше, тонизируясь как нисходящая. спешка A ♭ крупный масштаб. Из этой мажорной интерлюдии A ♭ - уклонения от гармонической цели вступительного материала - вырастет основной генеративный тематический материал для всей сонаты. Таким образом, то, что поначалу казалось простым плагиатом Бетховена, в конечном итоге уступило место радикально иному продолжению, которое обращается к собственному идиосинкразическому композиционному стилю Шуберта.

Но, пожалуй, лучший пример отхода Шуберта от стиля своего кумира - финал Сонаты ля мажор. Хотя движение Шуберта начинается с тем равной длины, оно намного длиннее, чем у Бетховена. Дополнительная длина исходит от эпизодов в структуре рондо:

• Вторая тема Шуберта (B-секция рондо) погружается в длинную гармоническую и мелодическую экскурсию, проходящую через тональности субдоминанты и бемоль субмедианты. Более традиционная короткая и простая тема Бетховена просто состоит из чередующихся тонических и доминирующих гармоний.
• Раздел разработки Концы Шуберта с длинным проходом в C ♯ минора, без параллелей в финале Бетховена.

Чарльз Розен , который раскрыл это уникальное заимствование структуры Бетховена в мажорной сонате Шуберта, также упомянул об отходе Шуберта от стиля первого в этом случае: «Шуберт с большой легкостью движется в форме, созданной Бетховеном. значительно ослабили то, что скрепляло его, и безжалостно растянули его связки ... соответствие части целому было значительно изменено Шубертом, и это объясняет, почему его большие движения часто кажутся такими длинными, поскольку они производятся с формами, изначально предназначенными для более коротких Некоторое возбуждение естественным образом уходит из этих форм, когда они настолько расширены, но это даже условие невынужденного мелодического потока музыки Шуберта ». Розен, однако, добавляет, что «в финале Ля мажорной сонаты Шуберт создал произведение, несомненно превосходящее его образец».

Прием, критика и влияние

Фортепианные сонаты Шуберта, кажется, в основном игнорировались в течение всего девятнадцатого века, их часто отвергали из-за того, что они были слишком длинными, непоследовательными, непианистическими и т. Д. Однако ссылки на последние сонаты можно найти среди двух романтических сонат девятнадцатого века. композиторы, которые серьезно интересовались музыкой Шуберта и находились под ее влиянием: Шуман и Брамс .

Шуман, посвященный последней сонаты, сделал рецензию на произведения в своей Neue Zeitschrift für Musik в 1838 году после их публикации. Похоже, он был в значительной степени разочарован сонатами, критикуя их «гораздо большую простоту изобретения» и «добровольный отказ Шуберта от сияющей новизны, где он обычно ставит себе такие высокие стандарты», и заявляя, что сонаты «перетекают от страницы к странице. как будто без конца, никогда не сомневаясь в том, как продолжить, всегда музыкально и поет, кое-где прерываясь некоторой страстью, которая, однако, быстро утихает ». Критика Шумана, кажется, соответствует общему отрицательному отношению к этим произведениям в девятнадцатом веке.

К последним сонатам Брамс относился иначе. Брамс проявил особый интерес к фортепианным сонатам Шуберта и выразил желание «изучить их глубже». В своем дневнике Клара Шуман упомянула, как Брамс сыграл Сонату B ised , и похвалила его исполнение. В работах Брамса, датируемых началом 1860-х годов, можно наблюдать явное шубертовское влияние в таких чертах, как закрытые лирические темы, отдаленные гармонические отношения и использование трехклавишной экспозиции . Два из этих произведений, Первый струнный секстет и Фортепианный квинтет , содержат специфические черты, напоминающие B Sch сонату Шуберта .

Негативное отношение к фортепианным сонатам Шуберта сохранялось и в двадцатом веке. Лишь к столетию со дня смерти Шуберта эти работы начали привлекать серьезное внимание и признание критиков, благодаря сочинениям Дональда Фрэнсиса Тови и публичным выступлениям Артура Шнабеля и Эдуарда Эрдманна . В течение следующих десятилетий сонаты, и особенно заключительная трилогия, привлекали все большее внимание, и к концу века стали рассматриваться как основные элементы классического фортепианного репертуара, часто появляющиеся в концертных программах, студийных записях и музыковедении. сочинения. Некоторые ученые конца двадцатого века даже утверждали, что последние сонаты Шуберта должны быть в одном ряду с самыми зрелыми сонатами Бетховена.

Наследие

Последние сонаты Шуберта отмечают явное изменение композиционного стиля по сравнению с его более ранними сонатами для фортепиано с несколькими важными отличиями. Типичная длина части увеличилась за счет использования длинных, лирических, полностью закругленных, трехкомпонентных тем, вставки отрывков, подобных развитию, в экспозиции и удлинения собственно части развития. В текстуре оркестровое величие сонат среднего периода уступает место более интимному письму, напоминающему струнный ансамбль. В последних сонатах появляются новые текстуры - мелодические элементы гаммы, свободный контрапункт, свободная фантазия и простые аккомпанементные паттерны, такие как бас Альберти , повторяющиеся аккорды и остинати ; оркестровая унисонная текстура, изобилующая предыдущими сонатами, исчезла. Гармонический язык также изменился: исследуются более отдаленные ключевые отношения, более длинные модуляторные экскурсии, больше основных / второстепенных сдвигов моды, а также больше хроматических и разнообразных гармонических прогрессий и модуляций с использованием таких элементов, как уменьшенный септаккорд. В целом последние сонаты, кажется, представляют собой возвращение к более раннему, более индивидуальному и интимному шубертовскому стилю, объединенному здесь с композиционным мастерством более поздних произведений Шуберта.

Некоторые особенности последних сонат Шуберта были упомянуты как уникальные среди всех его произведений или даже среди произведений его периода. Здесь можно упомянуть глубокий уровень циклической интеграции (особенно канкризаны, заключенные в скобки для ля мажорной сонаты); фантазийное письмо с гармонической смелостью, предвкушающей стиль Листа и даже Шенберга (в медленной части Сонаты ля мажор, средняя часть); эксплуатация способности пианино производить обертоны , как за счет использования педали сустейна (в медленном движении B ♭ Sonata), так и без него (в крупной Sonata); и создание тонального стаза посредством качаните между двумя контрастными тональностями (в секциях развития движений открытия А и В ♭ крупных сонат).

Как упоминалось выше, последние сонаты Шуберта долгое время исторически игнорировались, отвергались как уступающие по стилю фортепианным сонатам Бетховена. Однако отрицательный взгляд изменился в конце двадцатого века, и сегодня эти работы обычно хвалят за то, что они передают идиосинкразический, личный шубертовский стиль, действительно сильно отличающийся от стиля Бетховена, но сохраняющий свои достоинства. В этом зрелом стиле классическое восприятие гармонии и тональности, а также обработка музыкальной структуры радикально изменяются, создавая новый, особый тип сонатной формы.

Последние сонаты Шуберта иногда сравнивают с последними симфониями Моцарта как уникальные композиционные достижения: обе состоят из трилогий с одним трагическим произведением в минорной тональности и двумя произведениями в мажорной тональности; оба были созданы за поразительно короткий период времени; и оба создают кульминацию достижений композитора в своих жанрах.

Проблемы с производительностью

При обсуждении исполнения сочинений Шуберта для фортепиано музыканты и музыковеды обычно поднимают несколько ключевых вопросов. Эти обсуждения касаются и последних фортепианных сонат. По большинству этих вопросов не было достигнуто общего согласия; например, в какой степени следует использовать педаль сустейна , как сочетать триоли с пунктирными ритмами, допускать ли колебания темпа в ходе одного движения и тщательно ли следить за каждым знаком повтора .

Первая концовка экспозиции во вступительной части B ♭ Sonata содержит девять тактов из уникального материала, который не повторяется в других частях произведения.

Вопрос о повторяющихся знаках обсуждался, в частности, в контексте вступительных частей двух последних сонат. Здесь, как и во многих частях сонатной формы Шуберта, знак повторения записывается для чрезвычайно длинного изложения, в то время как материал изложения повторяется в повторении в третий раз с небольшими изменениями. Это привело к тому, что некоторые музыканты не использовали повтор экспозиции при исполнении этих движений. Однако в последних двух сонатах, в отличие от других частей, первая концовка экспозиции содержит несколько дополнительных музыкальных тактов, ведущих к началу части. При выполнении движения без повтора музыка в этих тактах полностью исключается из исполнения, так как не появляется во втором финале. Кроме того, в B ♭ сонате, эти дополнительные стержни содержат поразительно новый материал, который не появляется нигде в куске, и радикально отличаются от второго конца. Пианист Андраш Шифф описал отсутствие повтора в этих двух движениях как «ампутацию конечности». Брендель, с другой стороны, считает дополнительные полосы неважными и предпочитает опускать повторы; в связи с B ♭ сонаты, он также утверждает , что переходные баре слишком не связаны с остальной частью движения, и считает , что их отсутствие на самом деле способствует согласованности части.

Другая проблема исполнения связана с выбором темпи , который имеет особое значение в основных инструментальных произведениях Шуберта, особенно в начальных частях. Шуберт часто нотирован его движение открытия с умеренным темпом показаниями, крайний случай является Molto модерато от B ♭ фортепианная соната. Последнее движение, в частности, интерпретировалось с совершенно разными скоростями. Еще со времен знаменитых выступлений Святослава Рихтера , в которых вступительная часть исполнялась в крайне медленном темпе, подобные интерпретации темпа для этой части были часты. Однако большинство ученых Шуберта склонны отвергать такую ​​интерпретацию, приводя аргументы в пользу более плавного темпа, размеренного аллегро.

Некоторые исполнители Шуберта стремятся сыграть всю трилогию из последних сонат в одном сольном концерте, тем самым подчеркивая их взаимосвязанность и предполагая, что они образуют единый законченный цикл. Однако, поскольку каждая из этих сонат довольно длинная (по сравнению, например, с большинством сонат Моцарта или Бетховена), такая программа может оказаться утомительной для некоторых слушателей. Одним из решений этой проблемы является сокращение программы за счет исключения повторов, в основном из экспозиций вступительных частей (однако, эта практика, как отмечалось выше, вызывает большие споры). Пионеры исполнения сонаты Шуберта Артур Шнабель и Эдуард Эрдманн , как известно, сыграли всю трилогию за один вечер; совсем недавно - Альфред Брендель , Маурицио Поллини , Мицуко Учида и Пол Льюис .

Доступные издания и записи

Доступно несколько высоко оцененных изданий последних сонат Шуберта, а именно изданий Bärenreiter , Henle , Universal и Oxford University Press . Эти издания, однако, иногда подвергались некоторой критике за неправильную интерпретацию или обозначение намерений Шуберта по таким вопросам, как расшифровка правильных высот из рукописи, обозначение тремоли , различение акцентов и декрещендо, а также восстановление отсутствующих тактов.

Сонаты исполнялись и записывались многочисленными пианистами. Многие, особенно преданные исполнители Шуберта, записали всю сонатную трилогию (а часто и все сонаты Шуберта или весь его фортепианный репертуар вместе). Другим хватило одной-двух сонат. Из трех сонат последняя (в B ♭ ) является самой известной и наиболее часто записываемой. Ниже приводится неполный список пианистов, сделавших заметные коммерческие записи сонатной трилогии полностью или частично:

• Вся соната трилогия: Leif Ove Андснес , Аррау , Пол Badura-Skoda , Даниэль Баренбойм , Альфред Брендел (несколько записей), Ричард Гуд , Вильгельм Кемпф , Вальтер Klien , Стивен Ковачевич , Пол Льюис , Александер Лонкич , Раду Лупу , Перайя , Маурицио Поллини , Андраш Шифф , Андреас Стаер , Мартино Тиримо , Мицуко Учида , Кристиан Захариас .
• Соната до минор: Николай Луганский , Святослав Рихтер .
• Соната A: Владимир Ашкенази , Хорхе Болет , Кристоф Эшенбах , Артур Шнабель , Рудольф Серкин , Кристиан Цимерман .
• Соната B ♭ : Клиффорд Керзон , Йорг Demus , Леон Флейшер (две записи), Клара Хаскил , Владимир Горовиц (две записи), Евгений Кисин , Анна Маликова , Мария Жоао Пирес , Менахемы Pressler , Святослав Рихтер (четыре записи), Артур Рубинштейн (две записи), Артур Шнабель , Рудольф Серкин (две записи), Владимир Софроницкий , Мария Юдина , Кристиан Цимерман .

Заметки

Рекомендации

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

• Соната для фортепиано D.958 , Соната для фортепиано D.959 , Соната для фортепиано D.960 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
• Представления сонат в миноре, Д. 958 Сеймура Липкина и мажор, D. 959 от Чарли Олбрайт из Гарднер музея Изабеллы Стюарт в MP3 формате