Пьер Ле Гро Младший - Pierre Le Gros the Younger

Пьер Ле Гро
Пьер Ле Гро Portrait.jpg
Портрет Пьера Ле Гро Младшего
(анонимный рисунок, начало XVIII века; местонахождение неизвестно)
Родившийся ( 1666-04-12 )12 апреля 1666 г.
Париж
Умер 3 мая 1719 г. (1719-05-03)(53 года)
Рим
Место отдыха Сан-Луиджи-деи-Франчези , Рим
Национальность Французский
Занятие Скульптор
Стиль Барокко

Пьер Ле Гро (12 апреля 1666 г., Париж - 3 мая 1719 г., Рим ) был французским скульптором, работавшим почти исключительно в Риме в стиле барокко, где он был выдающимся скульптором в течение почти двух десятилетий.

Он создал монументальные скульптурные произведения для иезуитов и доминиканцев и оказался в центре внимания двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи: Алтаря Святого Игнатия Лойолы в Гесу и цикла из двенадцати огромных статуй апостолов в нефе. в Латеранском базилика . Обращение Ле Гро с мрамором привлекало влиятельных покровителей, таких как папский казначей Лоренцо Корсини (намного позже ставший Папой Климентом XII ) и кардинал де Буйон , как декан Священного колледжа, кардинал самого высокого ранга . Он также играл видную роль в более интимных местах, таких как часовня Монте-ди-Пьета и Капелла Антамори в Сан-Джироламо-делла-Карита , маленькие сокровища римского позднего барокко, малоизвестные из-за труднодоступности.

Ле Гро был самым ярким скульптором эпохи барокко из всех своих современников, но в конце концов проиграл свою долгую битву за художественное господство преобладающей тенденции классицизма, против которой он тщетно боролся.

Имя и семья

Хотя сам он всегда подписывался как Le Gros и упоминается таким образом во всех юридических документах, в XIX и XX веках стало обычной практикой записывать имя Legros . Ученые часто добавляют суффикс, такой как «Младший» или «Пьер II», чтобы отличить его от его отца, Пьера Ле Гро Старшего , который также был скульптором, известным французскому королю Людовику XIV .

Ле Гро родился в Париже в семье с сильной артистической родословной. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он оставался в тесном контакте с ее братьями, скульпторами Гаспаром и Бальтазаром Марси , мастерские которых он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет. Его первоначальное образование в качестве скульптора находилось в руках его отца, в то время как он учился рисованию у гравера Жана Ле Потра , дяди своей мачехи Мари Ле Потр. Его сводный брат Жан (1671–1745) должен был стать портретистом.

Ученик

Веттури , 1692–1695, Париж, сад Тюильри

Будучи студентом Королевской академии искусства и скульптуры, Ле Гро был удостоен престижной Римской премии за обучение во Французской академии в Риме , куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил тесную дружбу со своим двоюродным братом Пьером Лепотром , также был скульптором и подружился с другим товарищем по Академии, архитектором Жилем-Мари Оппенордом . Его пребывание там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но небезопасным. Академия страдала от постоянного финансового кризиса, и помещения в Палаццо Капраника также были довольно ветхими, далеко от того величия, которым академия впоследствии наслаждалась после переезда в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством Ле Гро. 'друг Николас Влеугелс , а затем и на виллу Медичи .

Стремясь проявить себя, вырезав мраморную копию античной статуи , после долгого лоббирования Ле Гро в конечном итоге получил разрешение на это от директора академии Матье де Ла Тельера и его начальника в Париже Эдуарда Кольбера де Вильясерфа . Его моделью была тогда так называемая Веттури , древняя скульптура, стоявшая тогда в саду Виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджии деи Ланци во Флоренции ), которую Ла Тельер выбрал как хороший образец женской римской одежды, которую Ле Гро тем не менее, он улучшился, следуя инструкциям Ла Тельера, добавив детали одежды, найденные на гравюрах после Рафаэля . Законченная в 1695 году, она была наконец отправлена ​​в Марли примерно через двадцать лет и прибыла в Париж в 1722 году, где ее поместили в саду Тюильри .

Ранняя независимость

Часовня Святого Игнатия

В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу, которая будет помещена на алтарь святого Игнатия Лойолы, который Орден иезуитов возводил своему основателю в их римской материнской церкви Иль Джезу . Предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом Рима за последние десятилетия. Архитектура алтаря была разработана Андреа Поццо, который также предоставил масляные картины скульптур и рельефов в качестве ориентира для их композиции , оставив детали для отдельных скульпторов.

Боковые группы на алтаре святого Игнатия Лойолы , 1695-1697 / 98 гг.
Жан-Батист Теодон
Триумф веры над идолопоклонством
Пьер Ле Гро:
религия, опровергающая ересь и ненависть

Религия, опровергающая ересь

Участие Ле Гро было при посредничестве французского гравера Николаса Дориньи и должно было держаться в строжайшей тайне. Только после того, как он получил твердый заказ (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля), Ле Гро разрешили рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял эту новость с удивлением, отругал его за нелояльность своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выхода, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал его поддерживать. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим протеже , сумевшим превзойти все сливки римских скульпторов. В частности, он подчеркнул, что модели, представленные для группы подвесок гораздо более старым Жан-Батистом Теодоном, пришлось несколько раз корректировать, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье , Музей Фабра ) была идеальной с самого начала.

Темой Ле Гро была « Религия, разрушающая ересь» , динамичная группа из четырех сверхъестественных мраморных фигур на правой стороне алтаря. С ее крестом и пучком пламени возвышающаяся Религия , то есть католическая религия, изгоняет ересь, олицетворяемая старухой, рвущей себе волосы, и падающим человеком со змеем . Чтобы не оставлять сомнений в том, кого именно считают еретиками, три книги носят имена Лютера , Кальвина и Цвингли , чью книгу разорвал путто . Ле Гро основывал выражения лица на примерах страстей, разработанных Шарлем Лебреном . В то время как фигура Религии выглядит как статуя, старуха растворяется в декоре стены, мужчина опрокидывается через край архитектурного каркаса в сторону зрителя, и змея, анекдотическая деталь, очень типичная для Ле Гро, шипит прямо на зрителя. .

Эту работу всегда сравнивали с аналогом Теодона « Триумф веры над идолопоклонством» , выполненный в гораздо более классическом и строгом стиле. Соперничество между двумя французами должно было повторяться в течение следующих нескольких лет. Чистый размах и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и действительно был самым загруженным скульптором в Риме в то время.

Серебряная статуя св. Игнатия

В 1697 году, когда его группа была почти завершена, он выиграл конкурс на главный образ алтаря - серебряную статую Святого Игнатия . Это было своеобразное соревнование, поскольку двенадцать скульпторов, участвовавших в нем, должны были сами определять победителя, указывая на лучшую модель своих конкурентов. Когда было объявлено о победе Ле Гро, его соотечественники пришли в восторг и с триумфом понесли его по улицам.

Статуя была отлита из серебра Иоганном Фридрихом Людвигом и закончена в 1699 году. Спустя столетие она стала жертвой варварства, когда в 1798 году ее разобрали, и голова, руки и ноги, а также сопровождающие их ангелы расплавились для их материальная ценность во времена Римской республики . Le Gros' риза была оставлена без изменений , а недостающие части переделан с небольшими вариациями серебра с покрытием штукатурки от 1803-04 под руководством Антонио Канова одним из его помощников.

Другие ранние произведения для иезуитов и доминиканцев

В то же время Ле Гро уже был занят другой крупной иезуитской комиссией по монументальному рельефу алтаря Апофеоза блаженного Луиджи Гонзаги в церкви Сант-Игнацио (1697–99). Этот алтарь также был разработан Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу в разработке композиции. Основываясь на ранней идее Поццо, которая предусматривает статую вместо рельефа, Ле Гро вырезал фигуру святого почти полностью по кругу. Великолепно тонкий полироль подчеркивает белизну статуи святого и подчеркивает ее в центре тщательно продуманного рельефа.

Он также начал свою обширную работу для Антонина Клоше , Мастера доминиканцев . Помимо того, что он был французом, Клош, вероятно, был представлен скульптору его секретарем, художником и монахом-доминиканцем Батистом Моннуа , который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже. После начала процесса канонизации Клош заказал для Папы Пия V (1697–1998 гг.) Саркофаг из мрамора Verde Antico, который должен был быть интегрирован в существующий памятник папской гробнице в Каппелла Систина в Санта-Мария-Маджоре . Его основная функция - содержать тело святого и делать его видимым для верующих для почитания в ограниченных случаях. Обычно, однако, он должен был быть скрыт клапаном из позолоченной бронзы, на котором очень неглубоким рельефом изображено его изображение .

Для выполнения всех этих одновременных заказов Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. С помощью иезуитов в 1695 году он нашел идеальное место в заднем крыле Палаццо Фарнезе, которое он должен был занимать всю свою жизнь.

Большие надежды

Искусство отдает дань уважения Папе Клименту XI , 1702 г., Рим, Академия Сан-Лука.

У всех его работ как самостоятельного мастера был четко определенный крайний срок: празднование Святого 1700 года.

Замужняя жизнь

В 1701 году Ле Гро женился на девушке из Парижа Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с его первым сыном (второй сын прожил всего неделю), который нуждался в матери. Таким образом, он немедленно женился снова в октябре 1704 года. Его невестой была другая француженка, Мари-Шарлотта, дочь уходящего в отставку директора Французской академии в Риме Рене-Антуана Уаса . Свидетелем этой свадьбы был Влеугель, который в то время жил в мастерской Ле Гро. У пары должны были быть две дочери и сын ( Филиппо Джуварра был его крестным отцом в 1712 году), который дожил до совершеннолетия, в то время как его первый сын с Мари Пети умер в детстве в 1710 году.

Папа Климент XI

В конце 1700 года кардиналу де Буйону как самому долгому из кардиналов пришлось посвятить своего друга, любителя искусства Джованни Франческо Альбани, Папой Климентом XI . Многие годы папской бережливости подошли к концу, и Ле Гро решил, что настало время для амбициозности.

Избранный членом Академии Сан-Лука в 1700 году, он представил терракотовый рельеф «Искусство, отдающий дань уважения папе Клименту XI» в качестве своего приема в 1702 году. Иконография этой лестной сцены показывала и безошибочно выражала большие надежды Ле Гро на патронат вновь избранного понтифика.

Антонин Клош как покровитель

Он также оставался скульптором, избранным для Клош, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клош кардинала Джироламо Казанате , который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвования на расширение своей библиотеки доминиканцам, Ле Гро получил заказ на создание гробницы кардинала в Латеранской базилике (1700–1703 гг.), А затем и Статуи. кардинала Казаната в Библиотеке Казанатенсе (1706–08).

Когда новый папа предложил религиозным орденам множество ниш в соборе Святого Петра, чтобы воздвигнуть почетные статуи их основателям, Клош ухватился за эту возможность и заказал статую Святого Доминика в Ле Гро (1702–06). Это олицетворяет его динамичный зрелый стиль. Поскольку ни один другой религиозный орден не видел необходимости спешить, Святой Доминик был самой первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя в соборе Святого Петра.

Другие важные комиссии

Ле Гро также продолжал наниматься несколькими ветвями ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святого Франциска Ксавьера (1702 г.) в церкви Сант-Аполлинаре в Риме , «чудо тонкой мраморной работы». На нем изображен святой, воссоединившийся со своим любимым распятием, которое краб принес ему после того, как потерялся в море. Терракотовая модель в Санкт - Петербурге , Эрмитаж , представляет альтернативная идея , в которой иезуитский миссионер появляется много ожесточеннее, вероятно , проповеди, с правой поднятой рукой. Для более мягкого настроения, отображаемого в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил создать зеркальное отображение этой позы.

Также в 1702 году правление Монте-ди-Пьета в Риме под председательством папского казначея Лоренцо Корсини продолжило постоянное украшение своей часовни, которая уже имела алтарный рельеф Доменико Гуиди и к Святому 1700 году обрела архитектурную форму. завершение с куполом Карло Франческо Бицзаккери . Теперь они хотели заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые в настоящее время находятся в центре внимания. Их выбор состоял в том, чтобы поставить еще одну лицом к лицу с Ле Гро, который должен был вырезать рельеф с изображением Товита, ссужающего деньги Габаэлю , и Теодона, создавшего его сопутствующее произведение, Иосиф, раздающий зерно египтянам , на противоположной стене (оба 1702–05) ).

Станислав Костка

Внешнее видео
Станислав Костка Легрос n1.jpg
значок видео Станислав Костка на смертном одре , 1702–03, Послушник иезуитов
Видео из Smarthistory

Полихромной статуя Станислава Костки на смертном одре (1702-03) является самой известной работой сегодня Le Gros в. Так как его нормальная практика , чтобы вызвать натуралистические впечатления от чрезвычайно тонкой обработки поверхности монохромного белого мрамора, это разноцветная таблица -как описания довольно нетипичная для Le Gros. Но это было бы нетипично для любого скульптора, потому что это уникальное явление в истории скульптуры в целом.

Без извинения, статуя была создана, чтобы эмоционально взволновать посетителя в комнате, где умер благословенный (скоро канонизированный) послушник-иезуит, рядом с часовней в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале . Папа почтил новое религиозное место своим посещением - пешком - на следующий день после его открытия в 1703 году.

Фигура все еще движется по сей день, и большая часть эффекта связана с аурой, созданной с помощью постановки. Это место не то, на что можно наткнуться случайно, как часовня в церкви, его нужно искать. Посетитель входил в тихие, тускло освещенные комнаты осторожно с чувством страха и трепета, а затем видел поразительный силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, доступной без преград.

Поразительно, что первое, что упоминает посетитель впервые, - это то, что Костка выглядит таким реалистичным, хотя на самом деле статуя не могла быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки сделаны из белого каррарского мрамора , тонкая рубашка - из другого белого камня, а привычка - из черного камня, в то время известного как « образец ». Первоначально голова святого подчеркивалась нимбом , в левой руке он держал изображение Мадонны, а из правой руки до сгиба правого локтя простиралось большое распятие. Станислав смотрел бы на распятого Христа уже бредовыми глазами. Из-за отсутствия большого распятия сегодня утрачено важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (подобная статуе Святого Франциска Ксаверия того же времени), которая также завершает композицию. Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступенька сделаны из цветных поделочных камней, обычных для искусства римского барокко, но использованных очень оригинально и эффектно.

Бульонный памятник

Проект Ле Гро для памятника гробнице герцога де Буйона и его семьи . Фрагмент гравюры Бенуа Одрана Старшего по рисунку Жиля-Мари Оппенорд, опубликованный в 1708 году.

В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэлем-Теодосом де Ла Тур д'Овернь, кардиналом де Буйоном, чтобы создать династический памятник своей семье, который будет установлен в погребальной часовне в аббатстве Клюни , настоятелем которой был кардинал. . Помимо того, что он был соотечественником, Буйон мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена ​​в Клюни , где она прибыла в 1709 году. Он работал над этим проектом во французской манере, как и когда-либо, и изобрел впечатляющий надгробный памятник, продолживший традицию французского барокко. как открытие новых формальных и иконографических возможностей.

Часовня предназначалась для приема нескольких членов семьи, в том числе самого кардинала, но прежде всего его родителей, Фредерика Мориса де ла Тур д'Овернь, герцога де Буйона и Элеонора де Берг, герцогини Буйонской. Изображенные в качестве главных героев в центре памятника, их группировка и жесты намекают на тот факт, что Элеонор способствовала обращению ее мужа в католицизм . Другим важным компонентом было сердце брата герцога, национального героя Тюренна , заключенное в сосуд из позолоченного серебра в форме сердца и принесенное к небу юным ангелом, поднимающимся с геральдической башни из белого мрамора, которая связывает фамилию Ла Тур с библейская башня Давида . Вместе с некоторыми другими скульптурами за пределами часовни (которые Ле Гро не планировал делать и, по сути, никогда не выполнял), иконографическое послание было постулатом королевского ранга и суверенитета семьи, относящимся к IX веку, то же самое. Сообщение, которое кардинал де Буйон пытался поддержать, заказал историографу Этьену Балузу письменную историю своего происхождения , опубликованную в 1708 году и содержащую гравюру предполагаемой погребальной часовни с идеализированным видом памятника Ле Гро.

Ни одна из этих оригинальных концепций не повлияла на развитие монументальной надгробной скульптуры. Помимо тщательного осмотра королевскими чиновниками, чтобы определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические претензии, скульптуры даже не были распакованы в Клюни из-за того, что кардинал де Буйон настолько рассорился со своим двоюродным братом, Королем-Солнцем , что был объявлен враг государства , и все строительство остановились. Мрамор и бронза Le Gros хранились в запечатанных ящиках в неприкосновенности почти 80 лет. После Французской революции они были в опасности быть проданы как камень вместе с аббатством Клюни, но спасены Александром Ленуаром, который хотел их для своего Музея французских памятников .

Анимированные мраморные фигуры герцога и герцогини де Буйон вместе с ангелом (без сердца Тюренна) и мелко детализированный рельеф, изображающий герцога как героя битвы, никогда не добрались до Парижа и сегодня установлены в Hôtel-Dieu в Клюни. Фрагмент геральдической башни хранится в житнице аббатства.

Апостол Фома - Ле Гро
Терракотовая модель, 1703–04 годы
Художественный музей округа Лос-Анджелес
Мрамор, 1703–1711 гг.
Сан-Джованни ин Латерано

Латеранские апостолы

В конце 1702 года Папа Климент XI объявил о своем намерении наконец заполнить колоссальные ниши Борромини в Латеранской базилике двенадцатью героическими фигурами апостолов . Идея Климента была очень похожа на заполнение ниш посвященных Святого Петра одновременно: украсьте свою церковь, но найдите других, кто за это заплатит. Поэтому он призвал прелатов и принцев спонсировать отдельные статуи, но передал задачу по выбору скульпторов комитету, созданному для реализации проекта. Статуя Святого Петра, которую он намеревался профинансировать, заказал Теодон.

Как и Теодон, Ле Гро получил не только одну, но и две статуи: святого Варфоломея (1703–1712 гг.), Изображающего его собственную содранную кожу, спонсируемую папским казначеем Лоренцо Корсини, и святого Томаса (1703-17011 гг.), Спонсируемого королем Петром II. Португалии .

С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступил в качестве консультанта для разработки подходящего размера предлагаемых скульптур, и, что более важно, стареющему художнику Карло Маратти , любимому художнику Папы, была поставлена ​​задача достичь стилистического единства, подготовив рисунки для каждой статуи, которые затем были переданы скульпторам в качестве ориентира. Это вынужденное подчинение привело в ярость многих из них, которые в 1703 году выразили свое недовольство, Теодон даже подал в отставку из-за этого и в конце концов вернулся во Францию ​​в 1705 году.

Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, радикально отличавшуюся от его сдержанного, классического стиля. С его моделью для Сент - Томас из разных 1703-04, самый сложный и подробный терракотовый он когда - либо созданных, он harked обратно в высоко эмоциональной барокко Лоренцо Бернини «s St. Лонгина . Он, несомненно, сознавал, что, если он одержит победу и его модель будет принята папским комитетом, все остальные скульпторы стилистически последуют его примеру. Так что, по сути, это была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечного города .

Его модель не была утверждена и классицизм в стиле позднего барокко, а Wittkower называет его, преобладал. Хотя Ле Гро был единственным скульптором, которого не считали работающим по рисункам Маратти, его, должно быть, вынудили к самоцензуре . В то время как в его монументальной мраморной фигуре, по сути, была одна и та же фигура, все без исключения излишества были сглажены: драпировка более упорядоченная, голова потеряла свою дальновидную силу, непослушные страницы книги уступили место столярной площади , натуралистическая скала стала плоский постамент, обветренный камень могилы стал нетронутым, и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в прочную статую в нише.

В то время как Ле Гро был поставлен на его место, он не был подавлен. Когда выяснилось, что ничем не примечательный флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не завершит работу над « Святым Иаковом Великим», в 1713 году были предприняты попытки убедить Людовика XIV взять на себя покровительство и нанять Ле Гро, но безуспешно.

Поздние работы

Памятник Папе Григорию XV и его кардиналу-племяннику Людовико Людовизи , ок. 1709–14, Рим, Сант-Игнацио

Ле Гро процветал благодаря игривым изобретениям. Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальский посол попросил его добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амора и Психеи , он намеренно перевернул историю любви с ног на голову и превратил ее в рассказ о Каунусе. и Byblis, в котором Caunus яростно защищается от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и послужило толчком для создания рисунков, репродукций и копий, созданных, например, Помпео Батони , Франческо Каррадори , Мартином Готлибом Клауэром и, наиболее известным из всех, Лораном Дельво, который вырезал две мраморные версии. Вскоре работы Ле Гро оказались в Германии, где было сделано несколько гипсовых слепков . Некоторое время спустя он был очищен до Амора и Психеи, но позже уничтожен в огне. Самое верное впечатление от того, как он выглядел, - это гипсовая повязка в доме Тифурт недалеко от Веймара .

В 1708–1010 годах Ле Гро сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Хуваррой, в создании Капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита в Риме. Его статуя Сан-Филиппо Нери установлена ​​на фоне большого окна из цветного стекла с подсветкой и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом сиянии. Рисунки Ле Гро и Юварры демонстрируют, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и испробовал несколько разных поз. Ле Гро также сделал множество путти и херувимов и два гипсовых рельефа для потолка, изображающие сцены из жизни Нери. Изысканно созданная часовня - один из немногих следов деятельности Джуварры в Риме.

С огромным роскошным памятником Папе Григорию XV и кардиналу Людовико Людовизи в Сант-Игнацио Ле Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов примерно между 1709–1614 годами. Он уникальным образом сочетает в себе гробницы папы и его кардинала-племянника и отмечает их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения, как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один поднял Игнатия на алтари, другой воздвиг алтари Игнатию). Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральна: большой занавес (сделанный из цветного мрамора) отодвигается двумя Famae (обе работы Пьера-Этьена Монно по эскизам Ле Гро), чтобы раскрыть главного героя . Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник обладает редким свойством свободно стоять, а не прикреплен к стене, как это обычно бывает. Композиция также использует расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), поворачивая несколько фигур прямо к входящим оттуда посетителям и приглашая их войти - эффект, который сегодня трудно себе представить. оцените, так как дверь больше не используется.

В 1711–14 гг. Последовала капелла Сан-Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили , архитектором которой был Ле Гро (что в основном означает, что он отвечал за все ее оформление) и скульптором большого рельефа, изображающего святого в поклонение старинному почитаемому образу Мадонны с младенцем , вмешивающимся в исцеление больных.

Отклонить

В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитов, упорно повторяя свое предложение перенести его собственную статую Станислава Костки на смертном одре в церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в качестве центральной части недавно украшенной часовни святого Станислава. В то же время все попытки решить, кого следует поручить последнему латеранскому апостолу, зашли в тупик, по-видимому, с тремя серьезными соперниками: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже произвел на свет трех апостолов и к тому времени явно поддерживался Папой Климентом XI, но никакого решения принято не было.

В 1714 году отец Ле Гро умер в Париже, и он сам был на грани смерти, страдая желчными камнями.

Париж

Чтобы сделать операцию, а также уладить наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга Пьера Кроза, которому удалось организовать его путешествие на королевском корабле. Очень богатый, но с юмористической иронией по прозвищу Crozat le pauvre (Кроза бедный), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и покровителем искусств. Его дом был центром художественной жизни для ценителей и признанных, а также начинающих художников. Там Ле Гро наверняка встретил бы стареющего Шарля де ла Фоссе, который жил с Кроза, а также своего молодого протеже Антуана Ватто . Вдобавок Ле Гро возобновил дружбу с Оппенордтом и Влеугелсом. Кроза приказал Ле Гро украсить кабинет в своем парижском доме и часовню в своем великолепном загородном доме - Шато де Монморанси (оба разрушены).

И Кроза, и Оппенорд были в хороших отношениях с регентом , так что Ле Гро имел бы хороший старт, если бы он решил остаться в Париже. Он также был посредником в длительных переговорах Кроза (1714–1721) о приобретении для регента коллекции произведений искусства шведской королевы Кристины . Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская академия не могла легко принять его в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отказ, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году.

Рим

Вернувшись в Рим, развернулась последняя печальная глава его жизни. Его отсутствие было прекрасным поводом отдать Рускони последнего латеранского апостола. Причина заключалась в том, что де Росси умер, Ле Гро за границей, и поэтому Рускони был единственным доступным хорошим скульптором.

Однако гораздо большее значение имела то, что произошло в Академии Сан-Лука. Во главе с Марко Бенефиалом и Микеланджело Черрути (оба не являлись академиками) в 1716 году возник протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали нечленов финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и три других академика ( Паскуале де Росси , Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти ) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро встал на их сторону по возвращении. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что они больше не могли самостоятельно выполнять какие-либо общественные поручения в Риме.

Богатый рынок римского искусства был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами на улице. После того, как в 1712 году к нему впервые обратилось бенедиктинское аббатство Монтекассино , в 1714 году он сдался и взял три статуи для монастыря Chiostro dei Benefattori по выгодной цене. Теперь они стали его основным фокусом. На момент его смерти статуя Папы Григория Великого была закончена, а императору Генриху II требовались только последние штрихи. Третий, « Карл Великий» , едва начался, и впоследствии верный помощник Ле Гро Паоло Кампи принял его как свою собственную работу. Во время тяжелой бомбардировки Montecassino в Второй мировой войне , папа Григорий был почти полностью разрушен , и в настоящее время в значительной степени восстановлен в то время как Генри II , пострадали меньше , и остается узнаваемым как произведение Ле Грос.

Без сомнения, благодаря вмешательству Джуварры, который к тому времени был архитектором герцога Савойского , Ле Гро создал двух святых женщин для фасада церкви Святой Кристины в Турине (около 1717–1718 гг.). По прибытии статуи Святой Кристины и Терезы Авильские были сочтены слишком красивыми, чтобы их можно было подвергнуть воздействию стихии и внести в интерьер церкви (1804 год перенесен в Туринский собор ) и заменить на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, была призвана напомнить о такой же чести, которой полвека назад был удостоен Бернини в отношении двух его ангелов для Понте Сант-Анджело .

В письме от 6 января 1719 г. к Розальбе Каррьере , надеясь представить этих двоих во время ее запланированного визита в Рим, Кроза охарактеризовал Ле Гро как «без сомнения лучший скульптор в Европе, и самый честный человек и самый милый человек. . "

В то время как великое достижение Ле Гро ценилось повсюду, он напрасно ждал подобной лести в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за свой вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро ушел с пустыми руками.

Пьер Ле Гро умер от пневмонии через полгода, 3 мая 1719 года, и был похоронен во французской национальной церкви в Риме. Если верить Пьеру-Жану Мариетту , его преждевременной смерти предшествовало разочарование:

«Если он не был настроен против парижской академии, его еще больше поразили почести, оказанные Камилло Рускони за фигурки, которые этот талантливый скульптор сделал для святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал хотя бы поделиться ими с ним, и это было бы верно; ... еще один жалкий крест мог бы сохранить его для нас, потому что можно подозревать, что огорчение продвинуло его дни ".

Только в 1725 году, с художником Джузеппе Киари является его Principe , были пять несогласные реабилитированные и восстановят в качестве членов Академии ди Сан Лука, четыре из них посмертно , как только Тревизани был еще жив , в то время.

Важность

Капелла Антамори с участием Сан-Филиппо Нери в Глории , 1708–1710 гг., Сан-Джироламо-делла-Карита, Рим

Сегодня о Ле Гро в значительной степени забыли, но он разделил эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. Джанлоренцо Бернини , Франческо Борромини и несколько других художников 17 века, после безоговорочного осуждения периода барокко критиками с 18 по 20 век, теперь заняли свое законное место в пантеоне гениев искусства. Но даже великий Алессандро Альгарди , несмотря на то, что он, безусловно, получил должное от искусствоведов, не закрепился в общественном сознании, тем более что следующие поколения Маратти или Фонтана, а затем Ле Гро и Рускони. Однако при жизни они считались во всей Европе выдающимися личностями, которых поколения молодых художников ценили как образцовые.

Беспристрастный взгляд показывает Le Gros как движущую силу в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, среди близких друзей были такие художники, как голландец Гаспар ван Виттель , французы Влеугель и Луи де Сильвестр, а также итальянец Себастьяно Конка , такие архитекторы, как итальянец Юварра и француз Оппенорд, а также скульпторы Анджело де «Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Пейса. Кроме того, потребность в помощниках привела к тому, что на протяжении многих лет в его студию приходило множество молодых скульпторов и художников со всей Европы, таких как англичанин Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту, которые посещали его мастерскую до 1700 года, и оба в конечном итоге стали значительными художниками в своем доме. страны. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франца Георга Германа и еще совсем молодого Карла ван Лоо, который учился рисованию у Ле Гро. Помимо передачи своего стиля студентам, копии и версии важных статуй, таких как его Святой Доминик, Святой Игнатий или Апостол Варфоломей, можно найти по всей Европе, а гравюры его Луиджи Гонзаги и Станислава Костки были распространены . Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, его работы также стали изучаться намного позже, о чем свидетельствуют зарисовки Эдме Бушардона . Еще во второй половине XVIII века парижские знатоки описывали его Веттури как образцовый шедевр, качество которого намного превосходит античный образец. Таким образом, значение Ле Гро для европейского искусства XVIII века не подлежит сомнению.

Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме, он должен рассматриваться в контексте истории итальянского искусства и практически не оказал прямого влияния на развитие французского искусства своего времени. Современники-французы слышали бы о нем, но не видели бы его работ. Его Vetturie , студенческая работа, прибыла во Францию ​​с опозданием на 20 лет, а памятник Бульону даже не распаковали до конца 18 века и, следовательно, никому не знали. Более того, пышность работ Ле Гро вызвала бы сдержанность или даже неодобрение в Версале, как это сделал Бернини в 1660-х годах.

В то же время его искусство нельзя охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских его отца и дядей дали ему совершенно иную отправную точку. Он опирался на этот опыт и смешал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям - это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами, такими как Франсуа Жирардон и Антуан Койсевокс . Пропитанный французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно посмотрел на все искусство вокруг себя и нашел решения менее известных сегодня скульпторов, таких как Мельхиорре Кафа и Доменико Гуиди, но также помогли художники, такие как Джованни Баттиста Гаулли , и он адаптировал их для его собственной работы, часто преобразованные до такой степени, что прототип трудно определить. Было очень мало художников, которые успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала 18 века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти и Агостино Корнаккини . Но настроение того времени все больше и больше сдвигалось в сторону классицизма и делало их вымирающей породой.

Стиль

Медальон Людовико Людовизи , ок. 1709–1713 гг., Фрагмент памятника Людовизи в Сант-Игнацио.

По словам Герхарда Бисселя, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:

Самый виртуозный мраморный мастер своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз видеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько тонкие, что кажутся почти разными цветами. И все же он добился того очень редкого подвига - интегрировать эти мелкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя гротескными.

Он всегда стремился составлять свои скульптуры как рельеф. Для его живописного подхода широкая форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, как и большая форма, очень трехмерны, их объем обычно связан в систему слоев. Это никоим образом не приводит к единой точке зрения. Скорее наоборот, потому что Ле Гро развил всю свою композицию в пространстве и побуждает зрителя обойти фигуру. В то время как такой классик, как Рускони, тесно связал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро добился этого с помощью обилия очень податливой драпировки и экстравертных жестов. Вдобавок он проявил острое чутье к тонким эффектам света и тени, будь то выделение сильно отполированной, белой, как снег, фигура Луиджи Гонзаги , или для того, чтобы отбросить Филиппо Нери в мистический оттенок. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего взгляда. Стоит приблизиться даже к его самым героическим фигурам.

Галерея

Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована - некоторые даты сомнительны или совпадают, поэтому последовательность является лишь приблизительно хронологической.

Заметки

Цитаты

дальнейшее чтение

  • Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 , Рединг, Беркшир 1997, ISBN  0-9529925-0-7 (на немецком языке).
  • Герхард Биссель, Ле Гро, Пьер (1666) , в: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlin 2014 (на немецком языке).
  • Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме , Университетском парке и Лондоне (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
  • Паскаль Жюльен, Пьер Легро, скульптор Роман , в: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (№ 1574), стр. 189–214 (на французском).
  • Франсуа Сушаль, французские скульпторы 17-18 веков. Правление Людовика XIV , т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.

Внешние ссылки