Пьетро Лоренцетти - Pietro Lorenzetti

Детали фресок в базилике Сан-Франческо д'Ассизи , 1310–1329 гг.

Пьетро Лоренцетти ( итальянское произношение:  [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; около  1280 - 1348) или Пьетро Лаурати был итальянским художником, работавшим между 1306 и 1345 годами. Вместе со своим младшим братом Амброджо он привнес натурализм в сиенское искусство . В своем артистизме и экспериментах с трехмерными и пространственными композициями братья предвосхищали искусство эпохи Возрождения .

Обзор

Мало что известно о жизни Лоренцетти, кроме того, что он (предположительно) родился в Сиене в конце 13 века (около 1280/90), умер там (возможно) в 1348 году, став жертвой первой пандемии Черной смерти, тогда опустошившей Европу, и имел младший брат Амброджо , тоже художник. То , что люди были братья были неизвестен Вазари , потому что он неправильно понял фамилию Пьетро на картине в Пистойя церкви «s Сан - Франческо , как„Laurati“. Таким образом, родство между художниками было упущено.

Пьетро работал в Ассизи , Флоренции , Пистойе , Кортоне и Сиене , хотя точная хронология неизвестна. Его работы предполагают влияние Дуччо (в чьей студии он, возможно, работал, возможно, вместе с Симоне Мартини ), Джотто и Джованни Пизано .

По словам Вазари, именно фрески Пьетро, ​​украшавшие фасад Сиенской больницы делла Скала , впервые привлекли к нему внимание современников. К сожалению, фрески, которые теперь считаются работой обоих братьев Лоренцетти, были уничтожены в 1720 году и впоследствии побелены.

Многие из его религиозных произведений все еще можно увидеть в церквях и музеях тосканских городов Ареццо , Ассизи и Сиена (например, его последняя задокументированная работа - Рождество Богородицы (ок. 1335–1342) - выставлена ​​в Музее dell'Opera del Duomo ).

Хотя интеграция Лоренцетти в рамках и окрашенной архитектуры в честь Рождества Богородицы , как правило , считается уникальным, очевидно , в фресках в Ассизи несколько десятилетий назад. Можно сделать один вероятный вывод, что он не читал по-латыни, поскольку имелись документы, подтверждающие, что переводчику платили за его работу над "Рождением Богородицы".

Его шедевр - фресковое украшение нижней церкви базилики Сан-Франческо д'Ассизи , где он нарисовал серию больших сцен, изображающих Распятие, Снятие с креста и Погребение . Сложенные фигуры в этих частях демонстрируют эмоциональные взаимодействия, в отличие от многих предшествующих изображений, которые кажутся знаковыми агломерациями, как если бы независимые фигуры были приклеены к поверхности без каких-либо убедительных отношений друг с другом. Повествовательное влияние фресок Джотто в капеллах Барди и Перуцци в Санта-Кроче (Флоренция) и в капелле Арены ( Падуя ) можно увидеть в этих и других произведениях нижней церкви. Братья Лоренцетти и их современный конкурент из Флоренции Джотто, а также его последователи Бернардо Дадди и Мазо ди Банко посеяли итальянскую живописную революцию, которая извлекла фигуры из позолоченного эфира византийской иконографии в живописные миры городов, земли и воздуха. Сиенская иконография, как правило, более мистическая и фантастическая, чем у более натуралистических флорентийцев, иногда напоминает современный сюрреалистический пейзаж .

Работает

Ареццо Полиптих

Полиптих Ареццо , 1320. Ареццо, Санта-Мария-делла-Пьеве

Позолоченный трехэтажный алтарь, полиптих Ареццо (или Аретин, или Тарлати) , был заказан в 1320 году епископом Гвидо Тарлати для Санта-Мария-делла-Пьеве в Ареццо. В его центре находится Мадонна (одетая в великолепную одежду с подкладкой из горностая) с младенцем в окружении Иоанна Евангелиста, Иоанна Крестителя, Святого Матфея и покровителя Ареццо, Доната (замученного в 361 году н. Э.). Насыщенные цвета, изящные линии, декоративные детали и гибкие фигуры (наводящие на мысль о влиянии Мартини ) придают произведению «живость, редкую в современном сиенском искусстве».

Полиптих - первая датированная работа Лоренцетти (ок. 1320-4 гг.) И одна из четырех, имеющих поддающуюся проверке документацию, включая Алтарь кармелитов , Мадонну Уффици и Рождение Богородицы . «Датировка позволила ученым с точностью определить конкретный этап деятельности и стиля художника».

Базилика Святого Франциска Ассизского

Возможно, самая амбициозная работа Лоренцетти - это цикл фресок «Страсти» в левом трансепте нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Эти семнадцать хорошо сохранившихся фресок - вершина его ранней карьеры - демонстрируют «влияние монументальности Джотто, импульс Пизано, экспрессионизм XIII века ... и учение Дуччо». Условия для выполнения фресок были бы трудными, так как естественного света было бы очень мало, а нижняя церковь была бы почти в темноте. Точная временная шкала фресок находится под вопросом; некоторые ученые полагали, что цикл был нарисован частями над несколько лет, поскольку стиль имел некоторое сходство с алтарем кармелитов Лоренцетти. Причины различны: от рисования только в засушливый сезон до кровавых стычек в этом районе в то время. Более свежие технические и стилистические свидетельства, представленные Магиннисом, дают веские аргументы в пользу того, что Цикл страстей Лоренцетти завершился за одну кампанию между 1316 или 1317 и 1319 годами.

Считается, что одна из его самых ранних работ (начатая еще в 1310 году) - это Мадонна с младенцем со святыми Франциском и Иоанном Крестителем в часовне святого Иоанна Крестителя. По словам Магинниса, «лучшая и наиболее полная реализация стремления соединить реальное и окрашенное пространство была оставлена ​​Пьетро Лоренцетти, работавшему в левом трансепте. Там его знаменитый вымышленный алтарь на самом деле гораздо больше ».

Цикл фресок Лоренцетти начинается с «Входа в Иерусалим» , « Тайной вечери» , « Омывания ног» , « Похищения Христа» , « Бичевания» и « Пути на Голгофу» .

Тайная вечеря , базилика Сан-Франческо д'Ассизи
Распятие , Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

Эти первые сцены были написаны, начиная с вершины сводчатой ​​крыши и заканчивая низом, чтобы не капать сверху на только что нарисованную сцену.

На Тайной вечере Христос и его ученики сидят за неудобно изогнутым столом в сияющей ротонде под ночным небом, украшенным падающими звездами и полумесяцем. Слева от святых обедающих находится узкая кухня, в которой мужчина моет посуду, женщина у его плеча, собака слизывает последние остатки тарелки, а кошка спит. В этой очевидно приземленной сцене Лоренцетти удивляет нововведением, поскольку домашние животные и тарелки отбрасывают определенные тени под углами, определяемыми их отношением к огню.

Распятие , самая большая и самая поврежденная из фресок, считается одной из величайших картин Лоренцетти.

Две сцены на торцевой стене, Крещение с Креста и Положение в гробнице , показывают скорбящих, которые с любовью снимают Христа с креста и медленными размеренными движениями кладут его безжизненное тело в гробницу. Это демонстрирует технические способности и зрелость Лоренцетти, напоминая использование Джотто натуралистических человеческих эмоций.

Снятие Христа с креста , базилика Сан-Франческо д'Ассизи
Стигматы Святого Франциска , Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

Самоубийство Иуды расписано на лицевой стене, в углу между входом в трансепт в верхней части лестницы, где расписано , как явиться частью архитектуры трансепта. Это единственная фреска с надписью (скариоты).

Перед Распятием - Стигматы Святого Франциска . Изображение жизни Святого Франциска появляется в нефе церкви, предполагая параллель между жизнью Христа и жизнью Святого Франциска . Лоренцетти развивает идею дальше, помещая Святого Франциска рядом с Пленением Христа, заменяя Агонию сада из оригинальной истории Страстей на Святого Франциска.

Верхние сцены на той же стене и последние два рассказа цикла Страстей, Сошествие Христа в Лимбо и Воскресение, имеют форму рога в небольшом сложном пространстве. Две сцены представляют собой примеры того же стиля, что и первые шесть сцен, особенно лицо Христа.

Мадонна закатов под Распятием в расписной рамке - это Мадонна с младенцем, Иоанн Богослов и Святой Франциск. У Марии уникальный жест: она поднимает большой палец вверх, указывая на Святого Франциска, поднимает руку, чтобы принять его призвание.

Мадонна со Святым Франциском и Иоанном Евангелистом , Базилика Сан-Франческо д'Ассизи

Последнее изображение ассизских фресок Лозензетти, портреты Святых Руфино, Екатерины Александрийской , Клэр и Маргарет появляются над скамейкой с художественной иллюзией в трехмерном виде. Конец скамейки отбрасывает тень по форме расписной лепнины. Есть только один источник света, и нарисованная тень, кажется, исходит от этого источника света.

Рождение Богородицы

Рождение Богородицы , 1342 г. Сиена, Museo dell'Opera del Duomo

Последней крупной работой Лоренцетти (1342 г.) был запрестольный триптих « Рождение Богородицы» , заказанный для Сиенского собора . Эта темпера на панно, как и многие сиенские картины того времени, посвящена жизни Богородицы, покровительницы Сиены.

Рождение Богородицы была третья картиной в серии завершенной для собора Сиены, начиная с Дуччом «s Maesta и в том числе Simone Martini » s Благовещения . Дуччо, Симона и Пьетро были членами сиенской школы . Главный алтарь Дуччо, Маэста , был заказан в 1308 году. Тимоти Хайман говорит, что Маэста был «частью более широкой программы Коммуны по продвижению и укреплению гражданской идентичности Сиены». Центральная панель Маэсты почитает Деву через изображение Богородицы и Христа, восседающего на престоле в величии с ангелами и святыми . Как пишет Хайман, если зритель сравнивает Дуччо в Maesta с Пьетро в Рождества Пресвятой Богородицы , можно «... признать цветовой мир Пьетро , как поразительно отличается: плотный, насыщенный, непрозрачные, плоские.»

Благовещение Мартини было завершено в 1333 году и выставлено рядом с Маэстой Дуччо . Опять же, Дева прославляется в алтаре Мартини, который изображает Благовещение или объявление ангела Гавриила Деве Марии о том, что она станет матерью Иисуса. Как утверждает Хайман, сравнивая « Маэста» Дуччо с « Благовещением » Симоны, «фигура Симоны в синей мантии, вырисовывающаяся на фоне золота, была одновременно и эхом, и разрывом; неподвижная икона превратилась в повествование, а иератическое божество перешло в драматическое действие».

В то время как « Маэста» Дуччо и « Благовещение» Симоны демонстрировались за ширмой хора, в центральной части Сиенского собора можно было увидеть « Рождение Богородицы» Пьетро . В отличие от царственного изображения Дуччо Девы в Маэсте и Благовещения Симоны со сценой, которая кажется сверхъестественной, Рождение Богородицы примечательно тем, что Пьетро изображает Деву в телесной обстановке. В этой сцене для Девы поливают ванну, акушерки обслуживают святую Анну, которая отдыхает на кровати, покрытой клетчатым одеялом, а будущий отец ожидает известий о родах. Фигуры моделированные и цельные. Хотя святые люди обозначены венцами света, в остальном они кажутся земными. Если бы не их световые венцы и неестественно большое тело Святой Анны, эту картину можно было бы интерпретировать как жанровую картину, изображающую повседневную жизнь обычных людей. Если сравнить эту интимную домашнюю сцену, украшенную богато окрашенными тканями, с золотой основой, создающей потусторонний эффект в « Благовещении» Симоны , можно быстро заметить, что Пьетро создал более доступную Деву. Небольшая панель в Abegg-Stiftung, Riggisberg, которую приписывают Пьетро или Амброджо Лоренцетти, аналогичным образом изображает Святое Семейство в домашней обстановке с Марией, занятой рукоделием или вязанием, младенцем Христом, цепляющимся за нее, и Иосифом рядом с ними и плед на койке в левой боковой камере.

Возможно, одно из самых необычных качеств « Рождения Богородицы» - это использование Пьетро пространственной иллюзии. Вероятно, на Пьетро повлияли работы своего брата Амброджо Лоренцетти . Как утверждает Кейт Кристиансен, «... ключевым импульсом к его экспериментам с централизованной пространственной проекцией, несомненно, было его сотрудничество с Амброджо, с которым он поделился материалами семинара». Пьетро создает цельный архитектурный мир с интеграцией рамы и картинной плоскости. Вертикальные колонны и каркас кровати, идущие параллельно картинной плоскости, создают плоскую композицию. Кроме того, изображение сводчатых потолков, выполненное Пьетро, ​​добавляет пространству комнатам и обволакивает эту интимную сцену. Далее глубина создается на левой панели триптиха, когда зритель смотрит за пределы зала ожидания, чтобы увидеть соседнее здание. Как утверждает Хайман, «[ Рождение Богородицы ] читается одновременно как триптих ... и как глубокое единое пространство - самое убедительное внутреннее пространство всего четырнадцатого века». Новаторское использование пространственной иллюзии Пьетро в « Рождении Богородицы» укрепляет его место среди великих мастеров сиенского искусства треченто, таких как Дуччо ди Буонисенья, Амброджо Лоренцетти и Симоне Мартини.

Алтарь кармелитов

Запрестольный кармелитов был полиптиха введен в эксплуатацию в 1329 году для кармелитов порядка монахами. Он состоял из центрального панно с изображением Мадонны с младенцем, Святых Николая и Илии. На боковых панелях изображены святая Агнес, Иоанн Креститель, Екатерина и Елисей . Пределла, представленная ниже, состоит из пяти повествовательных картин. Вместо того, чтобы брать тему из Библии, эти пять картин показывают события из истории Ордена кармелитов. Яркой особенностью общего дизайна является широкая центральная панель предллы, которая позволила художнику особенно подробно изобразить правление кармелитов в начале тринадцатого века. Значение Илии в алтаре кармелитов состоит в том, что Илия считался основателем ордена кармелитов. Для монахов-кармелитов Илия - самый значительный святой после Богородицы. Иллюзия трехмерных форм алтаря кармелитов знаменует собой новую фазу в стиле Лоренцетти.

Алтарь кармелитов был продан в 1818 году и впоследствии утерян. Он был найден, когда Мадонна Асано была восстановлена ​​в ее первоначальном состоянии, под ней обнаружился кармелитовый алтарь Лоренцетти. Двумя подсказками для реставраторов о том, что Мадонна Асано на самом деле была алтарем кармелитов, были обнаружение святого Илии, спрятанное под более поздним изображением святого Антония для ордена Асано, и кармелитские цвета костюмов, которые носили раскрашенные фигуры. Табличка подписана и датирована на ступенях престола: ПЕТРУС ЛАУРЕНТИЙ Я ПИНКСИТ АННО ДОМИНИ MCCCXXVIII.

Мадонна Кастильоне д'Орча

Мадонна из Кастильоне д'Орча была написана до 1300 и как первой дошедшей до нас работы такого Лоренцетти в. В нем сдержанные фигуры, рефлексивное настроение. Детское платье современное и элегантное; Богородица носит темно-синий плащ с византийской полосой с золотыми полосами.

В этом произведении многое традиционное: голова Богородицы расположена вдоль вертикальной оси, пересекающей ее правый глаз, сама смотрит на зрителя (такое же расположение есть в Мадонне Ручеллаи Дуччо ), наклоны лиц Богородицы и Младенца (Младенец пристально смотрит на зрителя). на его мать, чья голова склоняется к сыну, но чьи глаза не отрываются от зрителя) повторяют более ранние изображения Дуччо «Мадонна с младенцем», такие как Мадонна Стокле с младенцем .

И все же есть что-то новое в Мадонне Лоренцетти , поскольку в ней есть реализм, которого в значительной степени отсутствует у Дуччо. Здесь тело Девы «реалистично» реагирует на вес ребенка. В более ранних изображениях Богородицы и Младенца Дуччо физическая сущность Девы остается под влиянием реалистичных влияний веса и композиции. Тип надежного удержания, который Лоренцетти изображает на этой картине, беспрецедентен для картины, но мог быть найден в предыдущих скульптурах Богородицы с младенцем.

Галерея

Ссылки и источники

использованная литература
Источники

Джорджио Вазари включает биографию Лоренцетти в свои жизни .

внешние ссылки