Play (играть) - Play (play)
| Играть | |
|---|---|
| Написано | Сэмюэл Беккет |
| Символы | M W1 W2 |
| Дата премьеры | 14 июня 1963 г. |
| Место премьера | Театр Ульмера, Ульм-Донау , Западная Германия |
| Исходный язык | Немецкий |
Игра является одноактной пьесой по Беккету . Он был написан между 1962 и 1963 годами и впервые выпущен на немецком языке как Spiel 14 июня 1963 года в Ulmer Theater в Ульм-Донау , Германия, режиссер Дерик Мендель , с Нэнси Иллиг (W1), Зигфрид Пфайффер (W2) и Герхард Винтер ( М). Первое выступление на английском языке состоялось 7 апреля 1964 года в лондонском Old Vic . После британской премьеры он не был встречен должным образом.
Синопсис
Занавес поднимается на трех идентичных серых погребальных « урнах », предпочтительно около трех футов высотой, расположенных в ряд лицом к публике. Они содержат три стандартных символа . В средней урне - мужчина (M). Справа от него - его жена (W1) или давний партнер. В третьей урне находится его хозяйка (W2). Их «[ф] тузы [] настолько потеряли возраст и внешний вид, что кажутся почти частью урн». Беккет использовали подобную образность прежде, баночку Mahood в The Unnameable , например, или мусорные баки занимают Нелл и Nagg в эндшпиле .
В начале и в конце пьесы прожектор выделяет все три лица, и все три персонажа декламируют свои собственные строки, что Беккет называет «припевом»; эффект неразборчивый. Основная часть этой пьесы состоит из коротких, иногда фрагментированных предложений, произнесенных в «[р] апидальном темпе на протяжении всего» », которые на своих репетициях 1978 года [он] сравнивал с газонокосилкой - прилив энергии, за которым следует пауза, новая вспышка, за которой следует еще одна пауза ". «Он написал каждую часть отдельно, затем перемежал их, работая над правильными паузами в выступлениях в течение долгого времени, прежде чем он был удовлетворен».
Один персонаж говорит за раз и только тогда, когда ему или ей в лицо светит яркий прожектор . Стиль напоминает логорею Рта в Not I , очевидная разница в том, что эти персонажи постоянно используют местоимения от первого лица . Изобилуют клише и каламбуры . Пока один говорит, двое других молчат в темноте. Они не признают существования других вокруг них (М: «Думать, что мы никогда не были вместе») и не кажутся осведомленными о чем-либо, кроме их собственного бытия и прошлого (W2: «В то же время я предпочитаю это ... другому». вещь. Однозначно. Есть терпимые моменты "). Беккет пишет, что этот прожектор «провоцирует» речь персонажа, и настаивает на том, чтобы по возможности использовался один поворотный светильник, а не отдельные огни, включающиеся и выключаемые. Таким образом, прожектор «выражает уникального инквизитора ». Билли Уайтлоу назвала это «орудием пыток». В центре внимания, по сути, находится четвертый персонаж пьесы.
В почти фугальном стиле все трое одержимы этим делом. Каждый представляет свою версию истины, сказанную в прошедшем времени, и каждый со своей точки зрения . Это одно из самых «музыкальных» произведений Беккета с « припевом для трех голосов, оркестровкой , сценическими постановками, касающимися темпа, громкости и тона , повторением всего действия da capo » и короткой кодой .
Ближе к концу сценария есть краткая инструкция: «Повторить воспроизведение». Беккет уточняет это в примечаниях, говоря, что повторение может быть различным. «[В] лондонской постановке были введены вариации: ослабление света и голосов в первом повторе и в большей степени во втором; сокращенное второе вступление; усиление одышки; изменение порядка начальных слов». Цель этого состоит в том, чтобы предложить постепенное сворачивание действия, поскольку он пишет о «впечатлении от падения, которое это могло бы произвести, с внушением мыслимой тьмы и тишины в конце или неопределенного приближения к нему». " В конце этого второго повтора игра выглядит так, как будто она вот-вот начнется снова в третий раз (как в « Акте без слов II» ), но не проходит более нескольких секунд, прежде чем она внезапно останавливается.
Дело
«Роман был обычным явлением. С того момента, как мужчина попытался сбежать от усталого брака и одиозных профессиональных обязательств, завязав любовницу, [события приняли достаточно предсказуемый ход:] жена вскоре начала« учуять ее от него »; болезненные взаимные обвинения, когда жена обвинила мужчину, наняла частного детектива , пригрозила убить себя и столкнулась с любовницей в старом беспорядочном доме, напоминающем Ватта (и где слуга снова зовется Эрскином) ... Мужчина отрекся от любовницы. , был прощен его женой, которая «предложила небольшую прогулку, чтобы отпраздновать, на Ривьеру или ... Гранд Канарские острова» , а затем, [верный форме], вернулся к хозяйке, на этот раз, чтобы сбежать с ней. [Со временем] их отношения тоже стали пресыщенными, и мужчина тоже "бросает ее".
Согласно Ноулсону и Джону Пиллингу в «Фресках черепа: более поздняя проза и драма Сэмюэля Беккета », «[Т] три фигуры в пьесе ... не являются трехмерными персонажами. Любая попытка проанализировать их так, как если бы они были абсурд. Стереотип преобладает… [Они] принадлежат… искусственному миру мелодрамы и романтики, воплощенному в романтизированной фантастике ».
Биографические ссылки
В конце 1950-х, оставаясь в Лондоне, Беккет часто встречался с Барбарой Брэй , в то время редактором сценария BBC . Маленькая и привлекательная вдова лет тридцати, она также была умной и начитанной. «Беккет, кажется, сразу привлек к ней, а ее - к нему. Их встреча была очень значимой для них обоих, поскольку она ознаменовала начало отношений, которые должны были длиться, параллельно с отношениями с [его давней партнершей] Сюзанной , на всю оставшуюся жизнь ». За короткое время их общение стало «очень интимным и личным».
«Во время визита в Париж в январе 1961 года Барбара… сообщила Бекетту, что намеревается переехать [туда], чтобы жить постоянно», «этот шаг неоднократно обсуждался с Сэмом». Его ответ был необычным. В марте он женился на Сюзанне на гражданской церемонии в приморском городке Фолкстон , Англия. Якобы это было сделано для того, чтобы гарантировать, что он умрет до того, как ее Сюзанна «унаследует права на его работу, поскольку по французскому законодательству не существовало закона о« гражданской жене »... Или он, возможно, просто хотел подтвердить, в чем заключалась его истинная лояльность. . Какой бы ни была причина, брак ясно показал ... что он не желал расставаться с женщиной, с которой прожил уже более двадцати лет ».
Тем не менее, в июне 1961 года Брэй все же решил переехать, и, несмотря на его недавнюю женитьбу, «почти каждый день [он ходил] вокруг, часто проводя там значительную часть дня или большую часть вечера». «Как ни странно, эта сторона его жизни [мало] была известна в Париже… Природная заповедность [Беккета] и хорошо развитое чувство приличия были связаны с его страхом обидеть Сюзанну». Энтони Кронин отмечает, что, как ни странно - а может быть, и не так уж странно - в это время его часто можно было встретить «пылко и серьезно, говорящим о самоубийстве». Несмотря на его нежелание что-то делать, он явно сильно страдал от чувства вины.
В соответствии с законом Beckett «был вынужден находиться в резиденции в Фолкстон в течение как минимум двух недель , чтобы позволить ему вступить в брак в ЗАГСе там» , и это время , проведенное там наблюдая местные жители вполне могут повлиять на « средний класс , английский, « графства «настройка»из игры , хотя Джеймс Ноулсон также указует на два посещения Пресноводного примерно в то же время. « Эш и Снодленд » - оба города в графстве Кент .
Здесь важно упомянуть, что именно во время первой лондонской постановки он впервые встретил Билли Уайтлоу . «Глубокий задумчивый голос Уайтлоу уловил так много интонаций, что Беккет иногда обнаруживал, что слушает ее, а не репетирует пьесу».
Прием
В 1998 году Дэвид Бенедикт из The Independent утверждал, что « Игра» - это «более тонкая, более драматичная» работа, чем « В ожидании Годо» (1953).
Интерпретации
«Самая ранняя версия (апрель 1962 г.) была написана для женщины и двух мужчин, Сайка и Конка, фигур в белых квадратах. Вместо этого в окончательной версии нам представлены, как описывает Майкл Робинсон в «Длинной сонате мертвых: исследование Сэмюэля Беккета» , «три угла вечного треугольника любви (акцент здесь делается на вечном)… У них нет имена [сейчас], просто обозначения M, W1 и W2, которые нацелены на анонимность, но также обозначают всех мужчин и женщин, которые, как и они, были вовлечены в трехчастную любовную связь »,
Пьеса называется « Играть» , точно так же, как единственное предприятие Беккета в кино называется « Фильм», но, как всегда, у Беккета есть и другие уровни. «Говоря о своей прошлой жизни, мужчина замечает:« Теперь я знаю, что все это было просто ... игрой », но что тогда означает« все это? ». И когда это станет таким же? » Все три персонажа признают, что жизнь была бессмысленной, но, похоже, «в этом нет никакого смысла… или вообще никакого»; хотя это не мешает им совершать те же ошибки, что и когда светило солнце, искать смысл там, где, возможно, его нет. Они играют… в бессмысленную игру с бесконечным временем, игрушками для которой они являются ». Это также может быть отсылкой к одной из самых известных театральных метафор в мире: «Весь мир - сцена, а все мужчины и женщины - просто игроки».
В письме Джорджу Девайну , руководившему постановкой «Олд Вик», Беккет предполагает, что «дознаватель (свет) начинает выступать в качестве жертвы своего расследования не в меньшей степени, чем они сами, и ему необходимо быть свободным, в узких пределах, буквально для того, чтобы действовать согласно часть, то есть лишь немного варьировать его скорость и интенсивность ». Но роль света еще более неоднозначна, поскольку он также рассматривается как «метафора для нашего внимания (безжалостного, всепоглощающего, причудливого)» и способ «включать и выключать речь точно так же, как это делает драматург. когда он переходит от одной строки диалога на своей странице к другой ». Ни одна из этих аналогий не вступает в противоречие с более популярными взглядами, согласно которым центр внимания, как полагают, представляет Бога или какого-либо другого морального агента, которому поручена оценка, чтобы избавить случай каждого персонажа от пут урны, заставив их заново пережить эти отношения, которые разрушили всю свою жизнь. Эта точка зрения приписывает свету мотив, выходящий за рамки простой пытки. Это может быть не так. Так же легко, как и Бог, свет мог представлять дьявола .
Однако это повторное переживание деталей, окружающих дело, занимает только первую половину текста; Беккет назвал эту часть «Повествованием». Как говорит Пол Лоули в «Драматическом контрапункте Беккета: чтение пьесы », «вторая половина текста (которой предшествует пятисекундное затемнение) - которую сам Беккет назвал« Медитацией »- проливает тонкий новый свет на первое. В Медитации каждая из голов бросается в поисках ощущения своего положения, рассматривает природу света, исследует определенность в темноте, а затем пытается представить, что случилось с двумя другими углами этого конкретного Вечного Треугольника. .. Теперь мы можем видеть, что головы не привязаны исключительно к своему «прошлому», их повествованию (ям): они, конечно, жертвы света, но не только жертвы, потому что они могут признать себя таковыми и могут говорить о свет, когда его заставляют говорить. Свет заставляет их говорить, но он не обязательно определяет, о чем они говорят - тем не менее, мы осознаем это только в разделе текста «Медитация» ».
«Они по-разному и по-разному справляются со светом. W1 кричит на свет: «Отойди от меня», и ей интересно, что ей нужно сделать, чтобы утолить тревожный и мучительный свет. W2 довольна идеей, что свет должен знать, что она старается изо всех сил. Но она также задается вопросом, возможно, она немного «расстроена» (что означает, что она может сойти с ума ). Для М свет дает возможность фантазии. Он представляет, как две женщины пьют зеленый чай вместе в тех местах, где они были с ним, и утешают друг друга. Он фантазирует, что просыпается с обеими женщинами, а затем летним днем отправляется с ними в прогулку на лодке. «В конце второй части М полностью осознает механизм света, но не осознает свой собственный нарциссизм ».
«Если бы пьеса состояла только из Повествования, это было бы так, как если бы свет заставлял их не только говорить, но и говорить только об этих событиях, рассказывать только эту историю».
Многие пьесы и прозаические произведения Беккета расположены «в« местах », которые могут показаться нам наиболее подходящими для описания как« Ад »,« Лимбо »или« Чистилище »- и параллели с Данте всегда соблазнительны» - и действительно большинство популярная интерпретация Play состоит в том, что все трое находятся где-то вроде этого. Считается, что использование урн для закрытия тел трех игроков символизирует их попадание в ловушку демонов их прошлого; то, как все три урны описываются в начале пьесы как «соприкасающиеся» друг с другом, часто расшифровывается как символ общей проблемы, с которой столкнулись все три персонажа.
«Вся ситуация очень напоминает ситуацию Береники , в которой двое мужчин, император Тит и король Антиох, влюблены в героиню; Беренис , со своей стороны, любит Тита и считает Антиоха своим самым дорогим другом. Однако трагедия бескровно заканчивается тем, что Тит неохотно остается в Риме , в то время как двое других неохотно покидают город, чтобы разойтись. К концу « Беренис» все три главных героя угрожали покончить жизнь самоубийством ; возможно , три символа в Play наказывает , потому что они имеют покончили с собой. Текст определенно указывает на то, что, по крайней мере, муж мог «искать убежища в смерти», также «[не] только W1 угрожает и своей жизни, и жизни W2, но W1 описывает себя как« Умирая во тьме », а W2 утверждает , «Я чувствовал себя смертью». Как это часто бывает с Беккетом, расплывчатые клише приобретают жуткую буквальность ".
Беккет поставил себе задачу перечитать все пьесы Расина в середине 1950-х годов, и Джеймс Ноулсон предполагает, что «эта ежедневная диета расцианской клаустрофобии вынудила Беккета сосредоточиться на истинных основах театра: времени, пространстве и речи, [которые] указали ему на это. направление, которое сделало возможной строго сфокусированную, монологическую игру, такую как Happy Days или Play .
Вполне возможно, что эти три партии на самом деле вовсе не мертвы. В конце концов, чистилище - это не богословская концепция, которую Беккет привил бы в жизнь, хотя интерпретация этого явления Данте поразила его воображение. В последнем абзаце его эссе 1929 года «Данте ... Бруно. Вико ... Джойс» (чье натянутое и неприятное второе предложение полностью гласит: «Концепция философии и филологии как пара негритянских менестрелей из Театра» dei Piccoli успокаивает, как созерцание тщательно сложенного бутерброда с ветчиной "), Беккет проводит поразительное сравнение между версиями Данте Чистилище и версией Джойса:" Данте имеет коническую форму и, следовательно, подразумевает кульминацию. Мистер Джойс имеет сферическую форму и исключает кульминацию ... На этой земле, которая является [его] Чистилищем ». Если трио разделено физически, то каждый окажется в частном аду, где он или она представляет и переосмысливает то, что могло случиться с двумя другими и заново переживает события повествования в своем собственном сознании. Если мы рассматриваем три урны исключительно как театральный прием, чтобы свести вместе эти отдельные точки зрения, такая интерпретация также верна. «Жизнь на Земле, бесконечный повторяющийся цикл истории , представляет собой Чистилище для Джойса в « Поминках по Финнегану» . Из Чистилища Джойса нет выхода, даже для отдельного человека, который умирает только для того, чтобы возродиться в круговороте. Точно так же Беккет считает Чистилище, что это «состояние, а не состояние. процесс."
Музыка
В 1965 году Филип Гласс сочинил музыку для спектакля « Игра» . Кусок был забит в течение двух сопрано саксофоны , и его первая работа в минималистском идиомы - идиома , которая была в значительной степени под влиянием работы Беккета.
Фильм
Комеди (1966)
В 1966 году Беккет работал с молодым режиссером Марин Кармитц (помощник Жан-Люка Годара, а также Роберто Росселлини ) над киноверсией пьесы , в результате чего появился фильм « Комеди» . В ролях были Майкл Лонсдейл , Элеонора Хирт и Дельфин Сейриг .
Беккет в фильме (2000)
Другой снятый вариант пьесы был снят Энтони Мингеллой для проекта Beckett on Film с Аланом Рикманом , Кристин Скотт Томас и Джульет Стивенсон в главных ролях .
Для этой конкретной интерпретации пьесы предполагается, что действие происходит в аду, возможно, в связи со знаменитым утверждением Жан-Поля Сартра «Ад - это другие люди», несмотря на опровержение Т.С. Элиота : «Ад - это сам человек». , », Вероятно, более точен. В этой отснятой версии действие разворачивается в огромном ландшафте, где «люди в урнах» говорят одновременно. «Эта [интерпретация] была сильно перевернута, наряду с сомнениями, стоит ли она вообще там присутствовать, в оживленных дискуссиях, которые продолжались во всех местах собраний Барбакана ».
Вместо сценического освещения используется камера, чтобы спровоцировать персонажей на действия; Мингелла использует технику редактирования скачкообразного перехода , чтобы создать впечатление, будто текст имеет более двух повторов. Он «превратил оборудование в угрожающую силу, переключая его с запугивающей скоростью с одного лица на другое, вызывая необычную скорость доставки для актеров. Джульет Стивенсон сказала [ Кэтрин Ворт ], что во время репетиций она задавалась вопросом, не слишком ли быстро звучат строки, чтобы зрители могли их понять, [но] театральный критик Элис Гриффин… думала, что строки «звучат более четко и легче для понимания. чем иногда в театре ». Частично она приписывала это тому, что Мингелла использовала крупный план , что, естественно, часто встречается в фильмах ».
Постмодернистская перспектива фильма ( «поле урн в мрачном болоте , корявый, разрушаемый дуб в фоновом режиме, понижение, Чернобыльская небо») была , однако критика The Guardian ' s искусствоведа Адриан Searle , как " подросток , и хуже того, клише и иллюстративно », добавив:« В любую минуту ждите дракона ». Также, возможно, примечательно, что в этой версии нет последнего раздела сценария, в котором персонажи почти переходят к третьему циклу текста.
Смотрите также: