Прогрессивная тональность - Progressive tonality

Прогрессивная тональность - это музыкальная композиционная практика, при которой музыкальное произведение не заканчивается в той тональности, в которой оно началось, а вместо этого «прогрессирует» до концовки в другой тональности или другой тональности . Во избежание недоразумений, следует подчеркнуть , что в связи с этим «другим ключом» означает другой тоник , а не просто изменение в другой режим (см Пикардия третий и перечень основных / второстепенных композиций ): Gustav Mahler «s Вторая симфония (1888-94), к примеру, который перемещается из минор начать с E-бемоль мажор заключение «прогрессивной tonality'-тогда экспонатов ван Бетховен » ы Пятой симфонии (1804-08), который начинается в минор и заканчивается до мажор, нет. Произведение, которое заканчивается тональностью, в которой оно началось, может быть описано как демонстрирующее « концентрическую тональность» . Термины «прогрессивный» и «концентрические» оба были введены в музыковедение по Dika Newlin в своей книге Брукнера, Малера, Шенберга (1947).

Инструментально-оркестровый

В инструментальной и оркестровой музыке прогрессивная тональность возникла в конце девятнадцатого века, но ее зародыши проявились уже в начале века. Одним из результатов создания Францем Шубертом четырехчастной фантазии (в таких произведениях, как « Фантазия странника» и « Фантазия фа минор» ) было то, что отдельные части больше не заканчивались в той тональности, в которой они начинались, а, скорее, в тональности. ключ непосредственно следующего движения. Другие композиторы все больше увлекались нестабильными концовками. Фанни Хенсель , Роберт Шуман и Фредерик Шопен в тот или иной момент использовали технику избегания полной каденции тонизирующего средства в последней доле произведения, чтобы создать ощущение двусмысленного завершения (примеры этого: ложь Хензеля «Verlust», изданный Феликсом Мендельсоном в сочинении 9, № 10; лживое «Im wunderschönen Monat Mai» Шумана из Dichterliebe , соч. 48, № 1; Мазурка Шопена ля минор, соч. 17 , № 4) . Шопен также исследовал прогрессивную тональность в своей инструментальной музыке (см. Его вторую балладу , начиная с фа мажор и заканчивая ля минор), а также усилия его и других прогрессивных композиторов, таких как Гектор Берлиоз и Ференц Лист (чья Симфония Данте 1855 года начинается в D минор и оканчивается си-мажор), оказал глубокое влияние на более поздних композиторов, таких как Рихард Вагнер , чьи гармонические разработки в « Тристане и Изольде» и «Кольце нибелунгов» в целом отличались от использования тонального языка предыдущими композиторами. Шарль-Валентин Алкан также внес несколько пьес, таких как его большая соната Les quatre âges (начиная с ре мажор и заканчивая соль-диез минор), его Симфонию для сольного фортепиано (начиная с до минор и заканчивая ми-бемоль минор). ) и его Концерт для сольного фортепиано (начиная с соль-диез минор и заканчивая фа-диез мажор). Прогрессивная тональность конца девятнадцатого века, без сомнения, отражает все более программную и повествовательную ориентацию музыки « позднего романтика ». Таким образом, он встречается в пяти симфониях Малера , но никогда не встречается в симфониях его предшественников Брамса или Брукнера . Как показывает 7-я симфония Малера , «прогрессивная тональность» может проявляться в отдельном движении (первая часть произведения «прогрессирует» от подразумеваемой си-минор до явной ми-мажор), а также во всем мультичастном дизайне (симфония заканчивается на до мажор финал).

Вокал

Вокальная музыка с ее явными и вербально определенными повествовательными и программными пристрастиями, возможно, представляла собой начальное исследование «прогрессивной тональности». В то время как И.С. Бах в своих инструментальных и оркестровых сюитах часто помещал каждое движение в одну и ту же тональность (см., Например, сольные сюиты для виолончели , BWV 1007-1012 или столь же гомотонную соло- партию флейты ля минор BWV 1013), в таких произведениях, как В своих « Страстях по Матфею» он чувствовал себя способным «продвигаться» от начала ми минор до концовки до минор, а его месса си минор фактически заканчивается ре мажор. После создания оперы композиторы не чувствовали себя обязанными заканчивать даже отдельные оперные действия и сцены в стартовой тональности. Можно также найти одиночные оперные «числа», которые (обычно для какой-то заметной драматической и выразительной цели) не могут вернуться к своей исходной тонике, тогда как в квартетах, симфониях и сонатах того времени такая практика была чрезвычайно редкой.

Как и в своих симфониях, Малер довел идею «прогрессивной тональности» в песенном цикле до крайней степени утонченности: каждая из его четырех « Lieder eines fahrenden Gesellen» оканчивается на тональность, отличную от исходной тоники. Четыре песни «прогрессируют» следующим образом: (1) от ре минор до соль минор; (2) от ре мажор до фа-диез мажор; (3) от ре минор до ми-бемоль минор; (4) от ми минор до фа минор.

Шенкер

Для музыкальных аналитиков шенкерианской ориентации прогрессивная тональность представляет собой проблему. Концепция Генриха Шенкера «фонового» Урзаца (фундаментальной структуры), уходящая корнями в метафизически продуманную оценку акустического резонанса отдельного тона, склоняется к строго монотонному подходу к музыкальной структуре: либо вступление, либо закрытие. тональность прогрессивной тональной структуры часто не рассматривается как истинный тоник. Напротив, Грэм Джордж разработал теорию «взаимосвязанных тональных структур», в которой две тональные «оси» могут сосуществовать, причем вторая возникает после установления первой и сохраняется после того, как от нее отказались. Более поздние поколения шенкерианцев, вслед за Харальдом Кребсом , начали идентифицировать «фоновые конгломераты» в работах, которые постоянно меняют тонику: в этом подходе две фундаментальные структуры (Ursätze), как считается, присутствуют в основе таких работ, одна из которых - так называемая упраздненная фундаментальная структура (Урзац).

Келлер и другие

В британском музыковедении после Второй мировой войны «прогрессивная тональность» иногда противопоставлялась «регрессивной тональности» (например, в аналитических и критических сочинениях Ганса Келлера ). Различие было не в хронологической или стилистической «продвинутости», а скорее в способе различения тональных движений, которые можно было считать «вверх» или «вниз» по кругу квинт, считающимся пересекающимся с исходной тоникой. По этому показателю, Мэхлер 4 - я симфония будет проявлять «прогрессивной тональности» (она начинается в G и заканчивается в Е, три пятых «выше») - в то время одного и тот же композитор пятой симфония будет отображать «регрессивную тональность» (она начинается в C ♯ и концы в D - пять пятых «ниже»).

В тот же период наблюдается рост интереса к «прогрессивной тональности», проявленной в музыке Карла Нильсена , в которой она играет особенно важную роль. В Четвертой симфонии Нильсена , например, первоначальный тональный фокус ре минор (столкновение с до) возникает в конце произведения в твердой ми мажоре. В Пятой симфонии , состоящей из двух частей , более радикальной в этом отношении, первая часть начинается в F и поднимается на пятые до завершения в G, в то время как вторая начинается на B, с противоположным притяжением к F и с тенденцией к A мажор. вместо этого работает аналогичным тритоновым противодействием до триумфального закрытия в ми-бемоль. Тональная обработка этих симфоний была проанализирована с особой ясностью британским композитором и писателем Робертом Симпсоном в его книге Карл Нильсен, симфонист (первое издание, 1952 г.), которая придавала всей концепции «прогрессивной тональности» нечто вроде популярной валюты в английском языке. говорящий мир; и аналогичные принципы, частично заимствованные у Нильсена, пронизывают тональную работу ранних симфоний и квартетов Симпсона.

Значительным ранее пример использования «прогрессивной тональностью» британским композитором является Первая симфония ( Готский ) по Хавергал Брайаном . Эта огромная, состоящая из шести частей, двухчастная работа начинается с сонаты ре минор, вторая тема которой - сначала ре-бемоль, затем до-диез; это перемещается к E в соответствующей части перепросмотра. Это предвестник более позднего значения E. Часть I симфонии закрывается ре мажор (конец части 3), и часть II начинается там, но во время части 4 тональность смещается на ми мажор, которому в оставшейся части части II противостоит его относительный минорный до-диез до однозначная ми-мажор финальных тактов а капелла .

Одно примечательное замечание по этому поводу сделал американский композитор 20-го века Чарльз Айвз . Оглядываясь назад на консервативный музыкальный истеблишмент, который часто настаивал на том, что музыкальное произведение должно в конечном итоге вернуться к своему первоначальному тону, Айвз провел аналогию и заявил, что это имеет такой же смысл, как рождение и смерть в одном и том же месте.

«Драматический ключевой символизм» - еще один термин, используемый для обозначения направленной тональности.

Примеры композиций с прогрессивной тональностью

Смотрите также

Рекомендации

Библиография

  • Джордж, Грэм (1970). Тональность и музыкальная структура . Лондон.
  • Макдональд, Малкольм (1974). Симфонии Хавергала Брайана Том I: Симфонии 1-12 . Лондон.
  • Ньюлин, Дика (1978). Bruckner, Mahler, Schoenberg (ред. Ред.). Нью-Йорк.
  • Симпсон, Роберт (1979) [1952]. Карл Нильсен, симфонист (ред. Ред.). Лондон.