Продление - Prolongation
В теории музыки , пролонгация процесс в тональной музыке , через который шаг , интервал , или согласная триада способен управлять пролетами музыки , когда физически не представляясь. Это центральный принцип музыкально-аналитической методологии шенкеровского анализа , задуманной австрийским теоретиком Генрихом Шенкером .
Продление можно рассматривать как способ создания музыкального содержания посредством линейной разработки простых и основных тональных структур с постепенно увеличивающимися деталями и сложностью. Важным для операции продления является иерархическая дифференциация высот в отрывке тональной музыки. Обычно тоникой является нота или гармония, имеющая наивысшее иерархическое значение , и, как говорят, она «растягивается» на длительность музыки, которая может включать множество других различных гармоний. (Однако, в принципе, любой другой тип согласного аккорда , высоты тона или гармонической функции может быть продлен в рамках тональной музыки.) И наоборот, в последовательности аккордов гармонии, как говорят, продлевают трезвучие, когда они подчиняются этому основному аккорду в систематической манера; работа таких продолжительных гармоний состоит в том, чтобы выразить и расширить влияние этой высшей иерархической высоты звука или трезвучия. Поскольку он позволяет высоте звука или высотам оставаться в силе в течение произведения, даже если вмешиваются многие другие гармонические события, продление является центральным в концепции тональности в музыке.
Продление у Генриха Шенкера
Музыкальный теоретик начала 20-го века Генрих Шенкер (1868–1935) отвечал за разработку концептуальных рамок продолжения и средств анализа музыки с точки зрения длительных музыкальных структур (так называемый анализ Шенкера ).
Собственное использование этого термина Шенкером отличается от современного. Немецкое слово « продление» встречается нечасто , и Шенкер сначала использовал его в очень специфическом значении (возможно, из юридического, возможно, венского словаря), имея в виду расширение основных законов ( Urgesetze ) или основных понятий ( Urbegriffe ) строгого композиция в свободном составе и явления, возникающие в результате расширения этих законов. Он использовал это слово в основном для обозначения трансформации данного уровня ведущего голоса к следующему, описывая переход от уровня к уровню как продление . Адель Т. Кац , по-видимому, ответственна за изменение значения, когда «продолжение» стало американским переводом Auskomponierung , «разработка».
В своем анализе JS Bach «s Маленькая прелюдия ре минор , BWV 926, в Der Tonwille 5, Schenker предлагает то , что может быть его ранняя фигура , показывающая этапы , через которые Ursatz перерастает в переднем плане . Он объясняет, что эта цифра «показывает постепенный рост голосовых продлений, предопределенных еще в утробе Урлинии ». Проиллюстрированный «постепенный рост» - это глобальное явление, всегда касающееся произведения в целом. Рисунок дополнительно комментируется на стр. 45 того же объема. Шенкер подчеркивает, что он начинается с двухголосного звучания Урзаца - выражения фундаментальных законов строгого контрапункта . Каждый из следующих шагов описывается как продление , особая свобода, принятая в отношении законов, выраженных на предыдущем шаге. И в Freie Satz он подтверждает, что это слово по-прежнему относится к переходу с одного уровня голоса на другой: «Ради преемственности с моими предыдущими теоретическими и аналитическими работами я сохраняю в этом томе слова латинского происхождения Продление и Уменьшение как обозначение высших уровней голоса на среднем уровне ".
Концепция продолжения важна для Шенкера, потому что он считает, что демонстрация того, как шедевр свободной композиции остается укорененным в законах строгого контрапункта, объясняет его полное единство, его «синтез». Средства и приемы перехода от одного уровня к следующему включены в понятие Шенкера «составление» или «композиционная обработка» ( Auskomponierung , немецкий неологизм), которое для него является механизмом разработки материалов звука в музыкальном времени. Средства разработки описаны ниже как «продолжительные методы» в соответствии с современным использованием шенкеровского английского языка, но их лучше назвать «разработками».
Расширение значения «продолжения» было описано Энтони Поплом в семь этапов: (1) Шенкер предлагает это в качестве операционной концепции в своем учении; (2) Зальцер , Форте и другие распространяют и разъясняют его; (3) он используется в попытках формализации анализа Шенкера; (4) новые теории, вызывающие у Шенкера, используют его; (5) он используется в теориях, усиливающих собственную мысль Шенкера; (6) определения предлагаются в теориях, выходящих за рамки канона Шенкера; и (7) определения термина предлагаются в отношении атональной музыки. Замена собственного термина « Auskomponierung » Шенкера на «продление» появилась на шаге (2) как английский перевод.
Продольные техники
- 
- 
через I– V –I Play ( помощь · информация ) . Линейные прогрессии продлевают гармонию через проработку.
В анализе Шенкера аналитик различает способы, которыми продолжение создает детали музыкальной композиции, разрабатывая фоновую структуру. Большинство этих методов включают в себя процессы контрапункта до такой степени, что теория Шенкера является теорией, которая почти полностью синтезирует гармонию и линейный контрапункт на службе более глобального феномена тонального удлинения. Техники пролонгации включают арпеджио , линейные прогрессии , развороты и т. Д., В целом направленные на горизонтализацию , «проработку во времени управляющей вертикальной звучности - аккорда или интервала. [...] Когда интервал горизонтален, его тона разворачиваются на фоне, определяемом в вертикальном измерении управляющей звучностью, частью которой он является ".
Условия продления
Шенкер намеревался применить свою теорию только к музыке периода обычной практики , а также к избранному классу, состоящему в основном из австро-немецких композиторов, от И. С. Баха до Иоганнеса Брамса . Развитие более поздней теории музыки было направлено на то, чтобы прояснить условия, при которых может происходить продление, так что другие репертуары могут быть либо открыты, либо более оправданно исключены. Ученик Шенкера Феликс Зальцер, например, обнаруживает зачатки пролонгированной горизонтализации в музыке еще в XII веке и утверждает, что это музыкальный принцип, который сохраняется и в посттональной музыке, как, например, Пол Хиндемит и Игорь Стравинский . Музыкальный теоретик Роберт Морган утверждал, что центральный принцип мысли Шенкера - что только согласные трезвучия способны к продолжению - без нужды исключает класс диссонирующих звуков, таких как уменьшенные септаты или более произвольно определенный набор высот; Морган утверждает, что, начиная с XIX века, такие композиторы, как Лист , Вагнер и Скрябин , начали «сочинять» эти диссонирующие конфигурации столь же строго, как обычно приписывают триадическому продолжению тональных композиторов.
Атональная музыка бросает серьезный вызов продолжительному слушанию и анализу, поскольку ее гармонический состав по определению избегает дальнодействующей контролирующей силы монотонности и в большинстве случаев намеренно воздерживается от согласных трезвучий или вообще от референциальной или центрической звучности. Музыкальный теоретик Йозеф Штраус попытался более строго определить, что такое атональность, препятствующая продолжительному слушанию. Его собственное определение продолжения - это «ощущение продолжения музыкального объекта, особенно когда он не присутствует буквально ... продолжение - это познавательный акт слушателя». Он сформулировал четыре условия возможности продолжения Шенкера в любом музыкальном стиле (1987). Они таковы:
- Постоянное различие между созвучием и диссонансом .
- Шкала устойчивости согласных гармоний [см. Диатоническую функцию ].
- Способы, которыми меньше структурных смол украшает больше структурных смол.
- Четкая взаимосвязь между гармонией и голосовым лидерством .
Штраус заключает, что таких условий не существует в атональной музыке, и поэтому «атональное продолжение» невозможно. Однако теоретик Лердал утверждает, что аргумент Штрауса основан на круговых критериях. Собственная формулировка пролонгирования Лердала больше подходит для атональных структур. Например, в атональной музыке сильное продолжение можно отличить от прогрессии, повторения события по сравнению с движением к другому событию, в то время как слабое продолжение, повторение события в измененной форме, нелегко отличить из-за отсутствия ссылочного триада ( кланг ).