Ральф Воан Уильямс - Ralph Vaughan Williams

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Полу-профиль европейца раннего среднего возраста, гладко выбритый, с густой темной шевелюрой.
Воан Уильямс c. 1920 г.

Ральф Воан Уильямс ОМ ( / r f v ɔː n / ( слушать ) Об этом звуке ; 12 октября 1872   - 26 августа 1958) был английским композитором. Его работы включают оперы, балеты, камерную музыку, светские и религиозные вокальные произведения и оркестровые композиции, в том числе девять симфоний, написанных за шестьдесят лет. Его творчество, находящееся под сильным влиянием тюдоровской музыки и английской народной песни , ознаменовало решительный разрыв в британской музыке от стиля 19-го века, в котором доминировали немцы.

Воан Уильямс родился в обеспеченной семье с твердыми моральными взглядами и прогрессивной общественной жизнью. На протяжении всей своей жизни он стремился быть полезным своим согражданам и верил в то, что музыка должна быть как можно более доступной для всех. Написал много произведений для художественной самодеятельности и студенческого спектакля. В музыкальном плане он поздно разработал, не обретя свой истинный голос до поздних тридцати; его занятия в 1907–1908 годах у французского композитора Мориса Равеля помогли ему прояснить структуру своей музыки и освободить ее от тевтонского влияния .

Воан Уильямс - один из самых известных британских симфонистов, известный своим очень широким диапазоном настроений, от бурных и страстных до безмятежных, от загадочных до буйных. Среди других наиболее известных его концертных работ - « Фантазия на тему Томаса Таллиса» (1910) и «Восхождение жаворонка» (1914). Его вокальные произведения включают гимны, обработки народных песен и масштабные хоровые произведения. В период с 1919 по 1951 год он написал восемь произведений для постановки на сцене. Хотя ни одна из его опер не стала популярной в репертуаре, его балет « Работа: Маска для танцев» (1930) имел успех и часто ставился.

Два эпизода произвели на личную жизнь Воана Уильямса особенно глубокие впечатления. Первая мировая война , в которой он служил в армии, был длительный эмоциональный эффект. Двадцать лет спустя, хотя ему было за шестьдесят и он был преданно женат, его воодушевил роман с гораздо более молодой женщиной, которая позже стала его второй женой. Он продолжал сочинять до семидесяти и восьмидесятилетнего возраста, сочинив свою последнюю симфонию за несколько месяцев до своей смерти в возрасте восьмидесяти пяти лет. Его произведения продолжают оставаться основным продуктом британского концертного репертуара, и все его основные композиции и многие второстепенные были записаны.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Воан Уильямс родился в Даун-Ампни , графство Глостершир , и был третьим ребенком и младшим сыном священника , преподобного Артура Воана Уильямса (1834–1875) и его жены Маргарет, урожденной Веджвуд (1842–1937). Его предки по отцовской линии были смешанного английского и валлийского происхождения; многие из них перешли в закон или церковь . Судьи сэр Эдвард и сэр Роланд Воан Уильямс были отцом и братом Артура соответственно. Маргарет Воан Уильямс была правнучкой Джозайи Веджвуда и племянницей Чарльза Дарвина .

Внешний вид довольно большого загородного дома в большом саду
Лейт Хилл Плейс , Суррей, дом детства Воана Уильямса

Артур Воан Уильямс внезапно скончался в феврале 1875 года, и его вдова забрала детей в свой семейный дом, Лейт Хилл Плейс, Уоттон, Суррей . Дети находились под присмотром медсестры Сары Вейджер, которая прививала им не только вежливые манеры и хорошее поведение, но и либеральные социальные и философские взгляды. Такие взгляды соответствовали прогрессивным традициям обеих сторон семьи. Когда молодой Воан Уильямс спросил свою мать о скандальной книге Дарвина « О происхождении видов» , она ответила: «Библия говорит, что Бог создал мир за шесть дней. Дядя Чарльз считает, что это заняло больше времени: но нам не о чем беспокоиться, поскольку это одинаково замечательно в любом случае ".

В 1878 году, в возрасте пяти лет, Воан Уильямс начал получать уроки игры на фортепиано у своей тети Софи Веджвуд. Он рано проявил признаки музыкального таланта, в том же году сочинив свое первое музыкальное произведение - пьесу для фортепиано с четырьмя тактами под названием «Малиновое гнездо». Ему не очень нравилось фортепиано, и он был рад начать уроки игры на скрипке в следующем году. В 1880 году, когда ему было восемь лет, он прошел заочное обучение музыке в Эдинбургском университете и сдал соответствующие экзамены.

В сентябре 1883 года он поступил в подготовительную школу Field House в Роттингдине на южном побережье Англии, в сорока милях от Уоттона. В целом он был счастлив там, хотя был шокирован, впервые столкнувшись с социальным снобизмом и политическим консерватизмом, которые были широко распространены среди его однокурсников. Оттуда он перешел в государственную школу Чартерхаус в январе 1887 года. Его академические и спортивные достижения там были удовлетворительными, и школа способствовала его музыкальному развитию. В 1888 году он организовал концерт в школьном зале, который включал исполнение его фортепианного трио соль мажор (ныне утраченного) со скрипачом композитора.

Находясь в Чартерхаусе, Воан Уильямс обнаружил, что религия значит для него все меньше и меньше, и какое-то время он был атеистом . Это смягчилось до «веселого агностицизма », и он продолжал регулярно посещать церковь, чтобы не расстраивать семью. Его взгляды на религию не повлияли на его любовь к Авторизованной версии Библии , красота которой, по словам Урсулы Воган Уильямс в ее биографии композитора 1964 года, оставалась «одним из его основных спутников в жизни». В этом, как и во многих других вещах в его жизни, он был, по словам его биографа Майкла Кеннеди , «этим исключительно английским продуктом, прирожденным нонконформистом с консервативным отношением к лучшим традициям».

Королевский музыкальный колледж и Тринити-колледж, Кембридж

Мужчина позднего среднего возраста, лысый и усатый
Хьюберт Парри , первый учитель композиции Воана Уильямса в Королевском музыкальном колледже.

В июле 1890 года Воан Уильямс покинул Чартерхаус и в сентябре был зачислен студентом в Королевский музыкальный колледж (RCM) в Лондоне. После обязательного курса гармонии с Фрэнсисом Эдвардом Гладстоном , профессором органа, контрапункта и гармонии, он изучал орган у Уолтера Парратта и композицию у Хьюберта Парри . Он боготворил Парри и вспоминал в своей Музыкальной автобиографии (1950):

Парри однажды сказал мне: «Пиши хоровую музыку, как подобает англичанину и демократу». Мы ученики Парри есть, если мы были мудрыми, унаследованный от него великий английский хоровой традиции, которая Таллис перешел к Берду , Берда к Gibbons , Gibbons в Перселл , Перселл к Battishill и Грином , и они , в свою очередь , через Уэсли , Парри. Он передал нам факел, и наш долг - сохранить его гореть.

Семья Воана Уильямса предпочла бы, чтобы он оставался в Чартерхаусе еще два года, а затем поступил в Кембриджский университет . Они не были уверены, что он достаточно талантлив, чтобы продолжить музыкальную карьеру, но, чувствуя, что было бы неправильно мешать ему попытаться, они позволили ему пойти в RCM. Тем не менее от него ждали университетского образования, и в 1892 году он временно покинул RCM и поступил в Тринити-колледж в Кембридже , где провел три года, изучая музыку и историю.

Среди тех, с кем Воган Уильямс подружился в Кембридже, были философы Дж. Э. Мур и Бертран Рассел , историк Г. М. Тревельян и музыкант Хью Аллен . Он чувствовал, что некоторые из его товарищей затмевают его интеллектуально, но он многому научился у них и с некоторыми из них завязал дружбу на всю жизнь. Среди женщин, с которыми он общался в Кембридже, была Аделина Фишер, дочь Герберта Фишера , старого друга семьи Воан Уильямс. Она и Воан Уильямс сблизились, и в июне 1897 года, после того как он уехал из Кембриджа, они поженились.

Мужчина в позднем среднем возрасте, в пенсне и с усами
Чарльз Вильерс Стэнфорд , второй учитель композиции Воана Уильямса в RCM

Во время учебы в Кембридже Воан Уильямс продолжал свои еженедельные уроки с Парри и изучал композицию с Чарльзом Вудом и орган с Аланом Греем . Он получил диплом бакалавра музыки в 1894 году и бакалавра искусств в следующем году. После окончания университета вернулся, чтобы пройти обучение в RCM. К тому времени Парри сменил сэра Джорджа Гроува на посту директора колледжа, а новым профессором композиции Воана Уильямса стал Чарльз Вильерс Стэнфорд . Отношения между учителем и учеником были бурными, но нежными. Стэнфорд, который в молодости был склонен к приключениям, стал глубоко консервативным; он энергично конфликтовал со своим современным учеником. Воан Уильямс не хотел следовать традициям кумиров Стэнфорда, Брамса и Вагнера , и он сопротивлялся своему учителю, как только осмеливались поступать немногие ученики. За суровостью Стэнфорда лежало признание таланта Воана Уильямса и желание помочь молодому человеку исправить его непрозрачную оркестровку и крайнее пристрастие к модальной музыке .

Во время своего второго пребывания в RCM (1895–1896) Воан Уильямс познакомился со своим однокурсником Густавом Холстом , который стал другом на всю жизнь. Стэнфорд подчеркивал, что его ученики должны быть самокритичными, но Воан Уильямс и Холст стали и остались самыми ценными критиками друг друга; каждый играл свою последнюю композицию друг другу, продолжая работать над ней. Позднее Воан Уильямс заметил: «То, что действительно учат в академии или колледже, - это не столько у официальных учителей, сколько у однокурсников ... [мы обсуждали] каждый предмет под солнцем, от самой низкой ноты контрабанды до фагота. философия Иуда Непонятного ». В 1949 году он писал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно».

Ранняя карьера

Воан Уильямс имел скромный личный доход, который в начале своей карьеры он дополнял разнообразной музыкальной деятельностью. Хотя орган не был его любимым инструментом, единственная должность, которую он когда-либо занимал с годовой зарплатой, была церковным органистом и хормейстером. С 1895 по 1899 год он занимал эту должность в Св. Варнаве, во внутреннем лондонском районе Южный Ламбет , с зарплатой 50 фунтов стерлингов в год. Ему не нравилась эта работа, но тесное сотрудничество с хором было ценным опытом для его дальнейших начинаний.

Внешний вид довольно величественных таунхаусов
Воан Уильямс жил в Чейн-Уок , Челси, с 1905 по 1929 год.

В октябре 1897 года Аделина и Воан Уильямс поженились. Медовый месяц они провели несколько месяцев в Берлине, где учились у Макса Бруха . По возвращении они поселились в Лондоне, первоначально в Вестминстере, а с 1905 года в Челси . Детей от брака не было.

В 1899 году Воан Уильямс сдал экзамен на степень доктора музыки в Кембридже; титул был официально присвоен ему в 1901 году. Песня «Linden Lea» стала первым из его произведений, появившихся в печати, опубликованных в журнале «Вокалист» в апреле 1902 года, а затем в виде отдельных нот. Помимо композиции в течение первого десятилетия века он занимался несколькими должностями. Он писал статьи для музыкальных журналов и для второго издания «Словаря музыки и музыкантов Гроува» , редактировал первый том « Приветственных песен» Перселла для Общества Перселла и какое-то время участвовал в образовании взрослых на лекциях по продвижению в университете. С 1904 по 1906 год он был музыкальным редактором нового сборника гимнов The English Hymnal , о котором он позже сказал: «Теперь я знаю, что два года тесного сотрудничества с некоторыми из лучших (а также с некоторыми из худших) мелодий в мире было лучшее музыкальное образование, чем сколько угодно сонат и фуг ». Всегда преданный делу создания музыки для всего сообщества, он помог основать любительский музыкальный фестиваль Leith Hill в 1905 году и был назначен его главным дирижером, и занимал этот пост до 1953 года.

В 1903–1904 годах Воан Уильямс начал собирать народные песни. Он всегда интересовался ими, и теперь, следуя примеру недавнего поколения энтузиастов, таких как Сесил Шарп и Люси Бродвуд, отправился в английскую сельскую местность, записывая и записывая песни, традиционно исполняемые в разных местах. Были опубликованы сборники песен, сохранившие многие из них, которые в противном случае могли бы исчезнуть из-за вымирания устных традиций. Воан Уильямс включил некоторые из них в свои собственные композиции, и в целом находился под влиянием их преобладающих модальных форм. Это, вместе с его любовью к музыке Тюдоров и Стюартов, помогло сформировать его композиционный стиль до конца его карьеры.

В течение этого периода Воан Уильямс постоянно сочинял, создавал песни, хоровую музыку, камерные произведения и оркестровые пьесы, постепенно находя истоки своего зрелого стиля. Его композиции включали тональную поэму « В болотной стране» (1904) и Норфолкскую рапсодию № 1 (1906). Он остался недоволен своей композиторской техникой. После безуспешных попыток получить уроки у сэра Эдварда Элгара , он подумывал об обучении у Винсента д'Инди в Париже. Вместо этого критик и музыковед М.   Д.   Кальвокоресси представил его Морису Равелю , более модернистскому и менее догматичному музыканту, чем д'Инди.

Равель; рост известности; Первая мировая война

Голова молодого человека с усами и бородой и полной шевелюрой
Морис Равель в 1906 году

Равель брал нескольких учеников и был известен как требовательный надсмотрщик для тех, кого соглашался обучать. Воан Уильямс провел три месяца в Париже зимой 1907–1908 годов, работая с ним четыре или пять раз в неделю. Документов о времени, проведенном Воаном Уильямсом с Равель, очень мало; музыковед Байрон Адамс советует с осторожностью полагаться на воспоминания Воана Уильямса в « Музыкальной автобиографии», написанные через сорок три года после этого события. Дискутируется степень влияния французского композитора на стиль англичанина. Равель объявила Воана Уильямса «моим единственным учеником, который не пишет мою музыку»; тем не менее, комментаторы, в том числе Кеннеди, Адамс, Хью Оттэуэй и Ален Фрогли, находят инструментальные текстуры Воана Уильямса более легкими и резкими в музыке, написанной после его возвращения из Парижа, такой как струнный квартет соль минор, On Wenlock Edge , увертюра к The Wasps и Морская симфония . Сам Воан Уильямс сказал, что Равель помогла ему сбежать от «тяжелой контрапунктовой тевтонской манеры».

В годы между его возвращением из Парижа в 1908 году и началом Первой мировой войны в 1914 году Воан Уильямс все больше зарекомендовал себя как фигура британской музыки. Для начинающего композитора было важно получать выступления на крупных провинциальных музыкальных фестивалях, которые приносили известность и гонорары. В 1910 году его музыка была представлена ​​на двух крупнейших и самых престижных фестивалях: премьеры « Фантазии на тему Томаса Таллиса» на Фестивале трех хоров в Глостерском соборе в сентябре и «Морская симфония» на фестивале в Лидсе в следующем месяце. Ведущие британские музыкальные критики того времени, Дж. А. Фуллер Мейтленд из The Times и Сэмюэл Лэнгфорд из Manchester Guardian , были сильными в своих похвалах. Первый писал о фантазии: «Работа прекрасна, потому что кажется, что она уводит человека в какую-то неизвестную область музыкальных мыслей и чувств. На протяжении всего процесса никогда нельзя быть уверенным, слушаете ли вы что-то очень старое или очень новое». Лэнгфорд заявил, что симфония «определенно ставит новую фигуру на первое место среди наших английских композиторов». Между этими успехами и началом войны самым масштабным произведением Воана Уильямса была первая версия Лондонской симфонии (1914). В том же году он написал «Восхождение жаворонка» в его первоначальной форме для скрипки и фортепиано.

Европейский мужчина раннего среднего возраста, в полупрофиле;  он чисто выбрит и у него полная голова темных волос
Воан Уильямс в 1913 году

Несмотря на свой возраст - ему было сорок два в 1914 году - Воан Уильямс пошел добровольцем на военную службу в начале Первой мировой войны. Поступив в Медицинский корпус Королевской армии в качестве рядового , он водил фургоны скорой помощи во Франции, а затем и в Греции. Фрогли пишет об этом периоде, что Воан Уильямс был значительно старше, чем большинство его товарищей, и «изнурительный труд опасных ночных путешествий по грязи и дождю, должно быть, был более чем обычно наказанием». Война наложила эмоциональный отпечаток на Воана Уильямса, который потерял многих товарищей и друзей, в том числе молодого композитора Джорджа Баттерворта . В 1917 году Vaughan Williams был введен в эксплуатацию в качестве лейтенанта в Королевской артиллерии , видя действия во Франции с марта 1918 г. Продолжающееся шум пушек повредил слух, и привел к глухоте в последние годы. После перемирия в 1918 году он был музыкальным директором Первой британской армии до демобилизации в феврале 1919 года.

Межвоенные годы

Во время войны Воан Уильямс перестал писать музыку, а после возвращения к гражданской жизни потребовалось некоторое время, прежде чем он почувствовал себя готовым сочинять новые произведения. Он переработал некоторые более ранние пьесы и переключил свое внимание на другую музыкальную деятельность. В 1919 году он принял приглашение Хью Аллена, сменившего Парри на посту директора, преподавать композицию в RCM; он оставался на факультете колледжа в течение следующих двадцати лет. В 1921 году он сменил Аллена на посту дирижера хора Баха в Лондоне. Только в 1922 году он выпустил новое крупное произведение «Пасторальную симфонию» ; Первое исполнение произведения состоялось в мае в Лондоне под управлением Адриана Боулта, а в июне - в американской премьере под управлением композитора.

Элегантно одетый европейский мужчина смотрит в камеру
Воан Уильямс в 1922 году

На протяжении 1920-х годов Воан Уильямс продолжал сочинять, дирижировать и преподавать. Кеннеди перечисляет сорок произведений, премьера которых состоялась в течение десятилетия, в том числе Месса соль минор (1922), балет Старый король Коул (1923), оперы Хью-Погонщик и Влюбленный сэр Джон (1924 и 1928), сюита Флора Кампи (1925). ) и оратория Sancta Civitas (1925).

В течение десятилетия Аделина становилась все более обездвиженной из-за артрита, и многочисленные лестницы в их лондонском доме, наконец, заставили Воганов Уильямсов переехать в 1929 году в более управляемый дом, «Белые ворота», Доркинг , где они жили до смерти Аделины в 1951 году. Воан Уильямс, считавший себя полным лондонцем, сожалел, что покидал столицу, но его жена очень хотела жить в деревне, а Доркинг находился недалеко от города.

В 1932 году Воан Уильямс был избран президентом Английского общества народных танцев и песен . С сентября по декабрь того же года он был в США в качестве приглашенного лектора в колледже Брин-Мор , штат Пенсильвания. Тексты его лекций были опубликованы под названием « Национальная музыка» в 1934 году; они суммируют его художественное и социальное кредо более полно, чем все, что он публиковал ранее, и оставались в печати большую часть оставшегося века.

В течение 1930-х годов Воан Уильямс стал считаться ведущей фигурой в британской музыке, особенно после смерти Элгара, Делиуса и Холста в 1934 году. Смерть Холста стала серьезным личным и профессиональным ударом для Воана Уильямса; они были ближайшими друзьями и музыкальными советниками друг друга еще со времен учебы в колледже. После смерти Холста Воан Уильямс был рад советам и поддержке других друзей, включая Боулта и композитора Джеральда Финци , но его отношения с Холстом были незаменимы.

В некоторых произведениях Воана Уильямса 1930-х годов присутствует явно мрачный, даже жестокий тон. Балет « Работа. Маска для танцев» (1930) и Четвертая симфония (1935) удивили публику и критиков. Дискордантный и жестокий тон симфонии, написанной в период растущей международной напряженности, заставил многих критиков предположить, что симфония является программной . Хьюберт Фосс назвал его «Романтиком», а Фрэнк Хоуз назвал его «Фашистом». Композитор отверг такие интерпретации и настаивал на том, что произведение было абсолютной музыкой , без какой-либо программы; Тем не менее, некоторые из его близких, включая Фосса и Боулта, по-прежнему были убеждены, что в произведении было запечатлено что-то от тревожного духа того времени.

В течение десятилетия Воан Уильямс обнаружил, что ему не хватает музыкального вдохновения, и пережил свой первый период бездействия после своего музыкального молчания во время войны. После антивоенной кантаты Dona nobis pacem в 1936 году он закончил еще одно существенное произведение только в конце 1941 года, когда была завершена первая версия Пятой симфонии .

В 1938 году Воан Уильямс познакомился с Урсулой Вуд (1911–2007), женой армейского офицера капитана (впоследствии подполковника) Майкла Форрестера Вуда. Она была поэтессой и обратилась к композитору с предложением сценария балета. Несмотря на то, что они оба были женаты и разница в возрасте составляла четыре десятилетия, они полюбили друг друга почти с первой встречи; они поддерживали тайный роман более десяти лет. Урсула стала музой композитора, помощницей и спутницей в Лондоне, а позже помогла ему ухаживать за больной женой. Неизвестно, знала ли Аделина или подозревала, что Урсула и Воан Уильямс были любовниками, но отношения между двумя женщинами были теплой дружбой на протяжении многих лет, когда они знали друг друга. Озабоченность композитора своей первой жены никогда не дрогнул, по словам Урсулы, который признался в 1980 - е годы , что она ревнует Аделина, чье место в жизни и привязанностей Воан Уильямс был неоспоримым.

1939–1952 гг.

Во время Второй мировой войны Воан Уильямс принимал активное участие в гражданской войне, возглавляя комитет Министерства внутренних дел по освобождению интернированных инопланетных музыкантов, помогая Майре Хесс в организации ежедневных концертов Национальной галереи , работая в комитете беженцев от нацистского гнета. и о Совете по поощрению музыки и искусств (CEMA), предшественнике Совета по искусству . В 1940 году он написал свою первую музыку к пропагандистскому фильму « 49-я параллель» .

В 1942 году Майкл Вуд внезапно скончался от сердечной недостаточности. По велению Аделины овдовевшая Урсула была приглашена в Доркинг к Вогану Вильгельмам, и с тех пор была там постоянным гостем, иногда оставаясь там неделями. Критик Майкл Уайт предполагает, что Аделина «кажется самым дружелюбным способом приняла Урсулу в качестве своей преемницы». Урсула записала, что во время воздушных налетов все трое спали в одной комнате на соседних кроватях, держась за руки для комфорта.

В 1943 году Воан Уильямс дирижировал премьерой своей Пятой симфонии на Променаде . Его безмятежный тон контрастировал с бурным Четвертым, и некоторые комментаторы сочли его симфоническим прощанием. Уильям Глок писал, что это было «похоже на произведение выдающегося поэта, которому нечего сказать нового, но который говорит это изысканно плавным языком». Музыка, которую Воан Уильямс написал для Би-би-си в честь окончания войны, « День благодарения за победу» , была отмечена тем, что критик Эдвард Локспайзер назвал характерным для композитора избеганием «любых намеков на риторическую пышность». Любые подозрения в том, что семидесятилетний композитор погрузился в мягкий покой, были развеяны его Шестой симфонией (1948 г.), описанной критиком Гвином Парри-Джонсом как «одно из самых тревожных музыкальных высказываний 20-го века», начинающейся с «первобытного крика». , немедленно погрузив слушателя в мир агрессии и надвигающегося хаоса ». В самом начале « холодной войны» многие критики считали его pianissimo last частью изображением выжженной ядерной бомбы пустыни. Композитор пренебрежительно относился к программным теориям: «Людям никогда не приходит в голову, что человек может просто захотеть написать музыкальное произведение».

Титульный лист печатной книги XVII века с гравировкой автора
The Pilgrim's Progress  - вдохновение для Воана Уильямса на протяжении сорока пяти лет

В 1951 году умерла Аделина в возрасте восьмидесяти лет. В том же году последняя опера Воана Уильямса «Путешествие пилигрима» была поставлена ​​в Ковент-Гардене в рамках Фестиваля Британии . Он с перерывами работал над музыкальной обработкой аллегории Джона Буньяна в течение сорока пяти лет, и конечным результатом стала «мораль» 1951 года. Рецензии были уважительными, но работа не захватила воображение оперной публики, а постановка Королевского оперного театра, по словам Фрогли, была "оскорбительно нерешительной". В следующем году произведение было возрождено, но все еще не имело большого успеха. Воан Уильямс прокомментировал Урсуле: «Им это не нравится, им это не понравится, им не нужна опера без героини и без любовных дуэтов - и мне все равно, это то, что я имел в виду, и вот это."

Второй брак и последние годы

В феврале 1953 года Воан Уильямс и Урсула поженились. Он покинул Доркинг-хаус, и они взяли в аренду дом 10 на Ганновер-Террас , Риджентс-парк , Лондон. Это был год коронации королевы Елизаветы II ; Вклад Вогана Уильямса заключался в аранжировке мелодии Старого Сотого псалма и новой постановке «О вкус и видение» из Псалма 34 , исполненной на богослужении в Вестминстерском аббатстве .

Старик с белыми волосами, сидящий за столом, пишет
Воан Уильямс подписывает гостевую книгу в Йельском университете в 1954 году.

Вернувшись жить в Лондон, Воан Уильямс при поддержке Урсулы стал гораздо более активным в обществе и в общественной деятельности pro bono publico . Он был ведущей фигурой в Обществе по продвижению новой музыки , а в 1954 году он основал и пожертвовал RVW Trust для поддержки молодых композиторов и продвижения новой или забытой музыки. Он и его жена много путешествовали по Европе, а в 1954 году он снова посетил США, будучи приглашенным читать лекции в Корнельском и других университетах и ​​дирижировать. Он получил восторженный прием со стороны большой публики, и он был ошеломлен теплотой своего приема. Кеннеди описывает это как «торжественное музыкальное мероприятие».

Из произведений Воана Уильямса 1950-х годов Гроув особо упоминает Три песни Шекспира (1951) для хора без аккомпанемента, рождественскую кантату Hodie (1953–1954), Сонату для скрипки и, в особенности, Десять песен Блейка (1957) для голос и гобой, «шедевр экономии и точности». Неоконченными произведениями десятилетия были концерт для виолончели и новая опера « Томас Рифмер» . Преобладающими произведениями 1950-х годов были три его последние симфонии. Седьмая - официально без номера и озаглавленная Sinfonia antartica - разделила мнение; партитура представляет собой переработку музыки, которую Воан Уильямс написал для фильма « Скотт из Антарктики» 1948 года , и некоторые критики сочли ее не совсем симфонической. Восьмой , хотя в некоторых частях задумчивым, преимущественно беззаботным тоном; он был с энтузиазмом воспринят на его премьере в 1956 году, которую дал оркестр Халле под управлением сэра Джона Барбиролли . « Девятая» , премьера которой состоялась на концерте Королевского филармонического общества под управлением сэра Малкольма Сарджента в апреле 1958 года, озадачила критиков своим мрачным, ищущим тоном и не сразу получила признание, которое она получила позже.

Обладая прекрасным здоровьем, Воан Уильямс внезапно скончался рано утром 26 августа 1958 года на Ганновер-Террас в возрасте 85 лет. Два дня спустя, после частных похорон в Голдерс-Грин , он был кремирован. 19 сентября во время многолюдной поминальной службы его прах был предан земле около захоронений Перселла и Стэнфорда в северном хоровом проходе Вестминстерского аббатства.

Музыка

Страница партитуры в печатном виде
Открытие « Фантазии на тему Томаса Таллиса» , 1910 г.

Майкл Кеннеди характеризует музыку Воана Уильямса как строго индивидуальное сочетание модальных гармоний, знакомых по народным песням, с французским влиянием Равеля и Дебюсси. Основа его творчества - мелодия, его ритмы, по мнению Кеннеди, временами неуловимы. Музыка Воана Уильямса часто описывается как фантастическая; Кеннеди цитирует маску Иова и Пятую и Девятую симфонии. Продукция Воана Уильямса была плодотворной и разнообразной. Для голоса он сочинял песни, оперы и хоровые произведения, начиная от более простых произведений, подходящих для любителей, и заканчивая сложными произведениями для профессиональных хоров. Его сравнительно немногочисленные камерные произведения не входят в число наиболее известных его сочинений. Некоторые из его лучших работ ускользают от общепринятой категоризации, например, « Серенада на музыку» (1938) для шестнадцати сольных певцов и оркестра; Flos Campi (1925) для альта соло, небольшого оркестра и небольшого хора; и его самая важная, по мнению Хоуза, камерная работа - не чисто инструментальная, а песенный цикл - On Wenlock Edge (1909) с аккомпанементом для струнного квартета и фортепиано.

В 1955 году авторы The Record Guide , Эдвард Саквил-Запада и Десмонд Шо Тейлор писал , что музыка Vaughan Williams показала исключительно сильный индивидуальный голос: стиль Воан Уильямс «не отличается изяществом или вежливость или изобретательского цвета», но экспрессов " последовательное видение, при котором мысли и чувства и их эквивалентные образы в музыке никогда не опускаются ниже определенного высокого уровня естественного различия ". Они отметили, что видение композитора выражается в двух основных противоположных настроениях: «одно созерцательное и трансоподобное, другое - драчливое и зловещее». Первое настроение, как правило, преобладающее в произведениях композитора, было более популярным, поскольку публика предпочитала «витражную красоту Tallis Fantasia, прямую мелодическую призыв Серенады к музыке , пасторальную поэзию « Восхождения жаворонка » и могилу. безмятежность Пятой симфонии ». Напротив, как в ярких Четвертой и Шестой симфониях и Концерте для двух фортепиано: «В своем более мрачном настроении Воан Уильямс может быть таким же устрашающим, как Сибелиус и Барток ».

Симфонии

Наиболее известен Воан Уильямс как симфонист. Композитор и академик Эллиот Шварц писал (1964): «Можно с уверенностью сказать, что Воан Уильямс, Сибелиус и Прокофьев - симфонисты этого века». Хотя Воан Уильямс не закончил первую из них, пока ему не исполнилось тридцать восемь лет, девять симфоний охватывают почти полвека его творческой жизни. В своем анализе девяти в 1964 году Шварц обнаружил поразительным тот факт, что нет двух одинаковых симфоний ни по структуре, ни по настроению. Комментаторы сочли полезным рассмотреть девять в трех группах по три - ранние, средние и поздние.

Внешний звук
значок аудиоИнтернет-архив Морской симфонии Воана Уильямса
Рисунок мужчины раннего среднего возраста, гладко выбритого, с хорошей шевелюрой, смотрящего в сторону зрителя.
Воан Уильямс в 1919 году, Уильям Ротенштейн

Море , Лондон и пасторальные симфонии (1910–1922)

Первые три симфонии, которым Воан Уильямс присвоил названия, а не номера, образуют подгруппу внутри девяти, имея программные элементы, отсутствующие в более поздних шести.

Морская симфония (1910), единственная из серии, включающая партию для всего хора, отличается от большинства более ранних хоровых симфоний тем, что хор поет во всех частях. Обсуждалось, в какой степени это настоящая симфония; в исследовании 2013 года Ален Фрогли описывает его как гибридное произведение с элементами симфонии, оратории и кантаты. Его чистая продолжительность - около восьмидесяти минут - была беспрецедентной для английского симфонического произведения, и в его полностью тональной конструкции он содержит гармонические диссонансы, которые предшествуют ранним произведениям Стравинского, которые вскоре должны были последовать.

Лондонская симфония (1911–1913), которую позже наблюдал композитор, можно было бы точнее назвать «симфонией лондонца», по большей части не является откровенно живописной в своем представлении Лондона. Воан Уильямс настаивал на том, что это «самовыражение, и оно должно стоять или падать как« абсолютная »музыка». Есть некоторые отсылки к городскому звуковому ландшафту: краткие впечатления от уличной музыки со звуком шарманки, имитируемой оркестром; характерное пение продавца лаванды; звяканье двуколок ; и звоны Биг-Бена , играемые арфой и кларнетом. Но комментаторы слышали - а композитор никогда не отрицал и не подтверждал - некоторые социальные комментарии в зловещих отголосках в конце скерцо и оркестровую вспышку боли и отчаяния в начале финала. Шварц комментирует, что симфония в ее «едином представлении широко разнородных элементов» «очень похожа на сам город». В последние годы жизни Воан Уильямс сказал, что это его самая любимая симфония.

Последняя из первой группы - «Пасторальная симфония» (1921). Первые три части предназначены только для оркестра; бессловесное сольное сопрано или тенор добавляется в финале. Несмотря на название, симфония мало использует народные песни, любимые композитором, а пасторальный пейзаж вызван не спокойной английской сценой, а французской сельской местностью, разоренной войной. Некоторые английские музыканты, не участвовавшие в Первой мировой войне, неправильно поняли произведение и услышали только медленный темпи и тихий тон, не заметив в музыке реквиема и приняв произведение за деревенскую идиллию. Кеннеди отмечает, что только после Второй мировой войны «призрачный« Последний пост »во второй части и жалобный голос девушки в финале» были широко замечены и поняты.

Симфонии 4–6 (1935–1948)

Средние три симфонии являются чисто оркестровыми и обычно имеют обычную форму, с формой сонаты (измененной местами), определенными домашними тональностями и четырехчастной структурой. Необходимые оркестровые силы невелики по стандартам первой половины 20-го века, хотя Четвертый требует дополнительной секции деревянных духовых инструментов, а Шестой включает партию для тенор-саксофона . Четвертая симфония (1935) удивляла слушатель с поразительным диссонансом, далек от преобладающего спокойного тона предыдущей симфонии. Композитор категорически противоречил любым представлениям о том, что произведение было программным в любом отношении, а Кеннеди называет попытки придать произведению «надуманная программа ... плохой комплимент его музыкальной жизнеспособности и самодостаточности».

Пятая симфония (1943) была в полном контрасте с его предшественником. Воан Уильямс много лет работал над оперной версией оперы Беньяна «Путешествие странника» . Опасаясь - как оказалось, ошибочно, - что опера никогда не будет завершена, Воан Уильямс переработал часть музыки, уже написанной для нее, в новую симфонию. Несмотря на внутреннюю напряженность, вызванную преднамеренным конфликтом модальностей в местах, работа в целом безмятежна по своему характеру и была особенно хорошо принята за комфорт, который она давала во время тотальной войны. Позже Невилл Кардус писал: «Пятая симфония содержит самую благотворную и утешительную музыку нашего времени».

С Шестой симфонии (1948) Vaughan Williams в очередной раз посрамлены ожидания. Многие видели Пятый, сочиненный, когда ему было семьдесят, как прощальный труд, а беспокойный, беспокойный Шестой был шоком. После ожесточенных оркестровых столкновений в первой части, навязчивого остинато второй и «дьявольского» скерцо финал озадачил многих слушателей. Описанный как «одно из самых странных путешествий, когда-либо предпринимавшихся в музыке», он отмечен как пианиссимо на протяжении всей своей 10–12-минутной продолжительности.

Sinfonia antartica , Симфонии 8 и 9 (1952–1957)

Седьмая симфония, Sinfonia antartica (1952), являющаяся побочным продуктом композиторской партитуры Скотта из Антарктики , постоянно разделяла критические мнения о том, можно ли ее правильно классифицировать как симфонию. Ален Фрогли в « Гроуве» утверждает, что, хотя произведение может произвести глубокое впечатление на слушателя, оно не является ни настоящей симфонией в понимаемом смысле этого слова, ни тональной поэмой и, следовательно, наименее успешной из зрелых симфоний. Произведение состоит из пяти частей, с бессловесными вокальными линиями для женского хора и сольного сопрано в первой и последней частях. Помимо больших деревянных духовых и перкуссионных секций, в партитуре есть заметная партия для духового механизма .

Восьмая симфония (1956) ре минор заметно отличается от своих предшественников семи в силу своей краткости и, несмотря на минорный, его общей беззаботности. Оркестр меньше, чем у большинства симфоний, за исключением секции ударных, которая особенно велика, с, как выразился Воган Уильямс, «всеми известными композитору« телефонами »и« шпилями ». Работа была встречена с энтузиазмом на ранних представлениях и осталась одной из самых популярных работ Воана Уильямса.

Последняя симфония, Девятая , была завершена в конце 1957 года, а премьера состоялась в апреле 1958 года, за четыре месяца до смерти композитора. Он написан для большого оркестра, включающего три саксофона, флюгельгорн и увеличенную секцию ударных. Настроение более мрачное, чем у Восьмого; Гроув называет его настроение «одновременно героическим и задумчивым, вызывающим и задумчиво поглощенным». Работа была встречена овациями на премьере, но сначала критики не знали, что с ней делать, и потребовалось несколько лет, чтобы ее заняли в рейтинге вместе со своими восемью предшественниками.

Другая оркестровая музыка

Внешние СМИ
Аудио
значок аудио Восхождение жаворонка в исполнении Беллы Христовой с Барбарой Шуберт, дирижирующей симфоническим оркестром DuPage, в 2010 году в Интернет-архиве
видео
значок видео Рональд Браунштейн дирижирует « Фантазию Вона Уильямса на тему Томаса Таллиса» в Интернет-архиве

Гроув перечисляет более тридцати произведений Вона Уильямса для оркестра или группы помимо симфоний. В их число входят два его самых популярных произведения - « Фантазия на тему Томаса Таллиса» (1910, редакция 1919) и «Восхождение жаворонка» , первоначально для скрипки и фортепиано (1914); оркестровал 1920. Другие произведения, сохранившиеся в репертуаре Британии, - это Норфолкская рапсодия № 1 (1905–1906), «Осы», аристофаническая сюита, особенно увертюра (1909), Сюита для английских народных песен (1923) и Фантазия на зеленых рукавах. (1934).

Воан Уильямс написал четыре концерта: для скрипки (1925), фортепиано (1926), гобоя (1944) и тубы (1954); еще одно концертное произведение - его Романс для губной гармоники , струнных и фортепиано (1951). Ни одно из этих произведений не могло сравниться по популярности с симфониями или короткими оркестровыми произведениями, упомянутыми выше. Барток был среди поклонников фортепианного концерта, написанного для Харриет Коэн и отстаиваемого ею , но, по словам критика Эндрю Ахенбаха, он так и остался шедевром, которым не уделяли должного внимания.

В дополнение к музыке для Скотта из Антарктики , Воан Уильямс написал музыку для одиннадцати других фильмов, от 49-й параллели (1941) до «Видения Уильяма Блейка» (1957).

Камерные и инструментальные

По сравнению с его произведениями в других жанрах, музыка Воана Уильямса для камерных ансамблей и сольных инструментов составляет небольшую часть его творчества. Гроув перечисляет двадцать четыре пьесы под заголовком «Камерные и инструментальные»; три - ранние, неопубликованные работы. Воан Уильямс, как и большинство ведущих британских композиторов 20-го века, не любил сольное фортепиано и мало писал для него. С его зрелых лет для стандартных камерных групп сохранились два струнных квартета (1908–1909, переработанные 1921 и 1943–1944), струнный квинтет «фантазии» (1912) и соната для скрипки и фортепиано (1954). Первый квартет был написан вскоре после учебы Вогана Уильямса в Париже с Равелем, влияние которого очевидно. В 2002 году журнал Gramophone назвал второй квартет шедевром, который должен быть, но не является частью международного камерного репертуара. Она из того же периода, что и Шестая симфония, и в ней есть что-то от этой серьезности и мучительности. Квинтет (1912) был написан через два года после успеха Tallis Fantasia , с которым у него есть общие элементы, как с точки зрения инструментальной компоновки, так и настроения увлеченного созерцания. Соната для скрипки почти не повлияла.

Вокальная музыка

Урсула Воан Уильямс писала о любви своего мужа к литературе и перечисляла некоторые из его любимых писателей и сочинений:

От Скелтона и Чосера , Сиднея , Спенсера , Авторизованной версии Библии, поэтов-мадригалов, анонимных поэтов до Шекспира - неизбежно и самоотверженно - до Герберта и его современников, Милтона , Баньяна и Шелли , Теннисона , Суинберна , обоих Россеттис , Уитмен , Барнс , Харди и Хаусман .

Помимо любви к поэзии, вокальная музыка Воана Уильямса вдохновлена ​​его давней верой в то, что голос «может быть средством выражения лучших и самых глубоких человеческих эмоций».

Песни

Между серединой 1890-х и концом 1950-х Воан Уильямс написал более восьмидесяти стихотворений для голоса и фортепианного сопровождения. Самой ранней из сохранившихся является "A Cradle Song", по словам Кольриджа , примерно 1894 года. Среди песен много песен, вошедших в репертуар, например "Linden Lea" (1902), "Silent Noon" (1904) и песенные циклы « Песни о путешествиях» (1905 и 1907) и « На Венлоке Эдже» . Для Воана Уильямса человеческий голос был «древнейшим и величайшим из музыкальных инструментов». Он описал свои ранние песни как «более или менее простые и популярные по характеру», а музыковед Софи Фуллер описывает эту простоту и популярность как постоянные на протяжении всей его карьеры. Для женского голоса многие композиторы конца 19 - начала 20 веков писали сентиментальные произведения; Напротив, песни Воана Уильямса, такие как «Бродяга» из « Песен о путешествиях» на слова Роберта Луи Стивенсона , являются «особенно мужским глотком свежего воздуха» (Фуллер), «мужественными стихами под открытым небом» (Кеннеди). . Некоторые из более поздних песен Воана Уильямса менее известны; Фуллер выделяет цикл « Три стихотворения» Уолта Уитмена , в значительной степени мрачный труд, который певцы и критики слишком часто не замечают. В некоторых своих песнях композитор расширяет аккомпанемент, включив в него два или более струнных инструмента в дополнение к фортепиано; в их число входят « On Wenlock Edge» и цикл « Безжалостная красота» Чосера (1921), которые анонимный современный критик оценил как «несомненно среди лучших современных английских песен».

Хоровая музыка

Уличная статуя мужчины средних лет с поднятыми руками, будто дирижирует оркестром
Статуя Воана Уильямса работы Уильяма Фока, Доркинг

Несмотря на свой агностицизм, Воан Уильямс написал много произведений для церковного исполнения. Две его самые известные гимновые мелодии, обе из ок. 1905, это "Down Ampney" к словам "Come Down, O Love Divine" и " Sine nomine " " For All the Saints ". Гроув перечисляет еще дюжину произведений, написанных между 1905 и 1935 годами. Другие церковные произведения включают Magnificat и Nunc Dimittis (1925), Мессу (1920–1921), Te Deum (1928) и песнопения O Clap Your Hands (1920), Господи, Ты был нашим Убежищем (1921) и О вкус и видь (1953, впервые исполнен на коронации королевы Елизаветы II).

Хоровые произведения Воана Уильямса для концертного исполнения включают в себя настройки как светских, так и религиозных слов. К первым относятся « К неизведанному региону» на слова Уитмена (составленный 1904–1906 гг.), « Пять тюдоровских портретов» , слова Джона Скелтона (1935 г.) и Шекспировская серенада на музыку (в альтернативной версии для хора и оркестра, 1938 г.). Хоровые произведения с религиозными словами включают ораторию Sancta Civitas (1923–1925) и рождественскую кантату Hodie (1954). В 1953 году композитор назвал своим хоровым произведением « Sancta Civitas» своим фаворитом. Дона Нобис Pacem , пламенные Антивоенная кантата (1936) представляет собой сочетание обоего, со словами из Whitman и других примыкающих друг к другу с экстрактами от латинской массы, предвидя подобную смесь священного и светского текст в Бриттене «ы Военного реквием двадцать -пять лет спустя.

Сценические работы

Воан Уильямс опасался обычных этикеток; его самый известный балет описан на титульном листе как «танцевальная маска», и только одно из его оперных произведений классифицируется композитором просто как опера. Для некоторых из его театральных произведений, которые можно было бы классифицировать как оперы или балеты, он предпочитал термины «маска», «романтическая феерия», «музыкальная пьеса» или «мораль».

В обзоре сценических работ Воана Уильямса в 2013 году Эрик Сэйлор пишет: «За исключением, пожалуй , Чайковского , оперная карьера композитора не была менее яркой для его успеха в других местах». Хотя Воан Уильямс был постоянным оперным публикой, полон энтузиазма и знал о произведениях оперных мастеров от Моцарта до Вагнера и Верди , его успех в оперной сфере был в лучшем случае неоднородным. Среди комментаторов широко распространено мнение, что это отчасти объясняется тем, что композитор плохо выбирал либреттистов для некоторых, хотя и не для всех, своих опер. Другой проблемой было его стремление поощрять любителей и студенческие коллективы, что иногда приводило к постановке его опер с невысокими профессиональными стандартами. Еще одним фактором было выраженное композитором предпочтение «медленных, длинных картин », которые, как правило, уменьшали драматическое воздействие, хотя он считал их существенными, поскольку «музыка требует много времени, чтобы говорить - гораздо дольше, чем слова сами по себе».

У Хью Погонщика, или «Любовь в запасах» (завершен в 1919 году, премьера в 1924 году) есть либретто писателя и театрального критика Гарольда Чайлда, которое «Сцене » охарактеризовало как «изобилующее народными архетипами деревень Котсуолда». По мнению критика Ричарда Траубнера, это произведение представляет собой нечто среднее между традиционной балладной оперой и произведениями Пуччини и Равеля, «с восторженными результатами». В партитуре использованы подлинные народные песни и стилизованные под них, но завершается страстным любовным дуэтом, которому Траубнер считает мало равных в английской опере. Его первое выступление было исполнено студентами Королевского музыкального колледжа, и работа редко ставится крупными профессиональными компаниями.

Старый король Коул (1923) - юмористический балет. Музыка, в которой широко используются мелодии народных песен, была сочтена критиками поразительно современной, когда ее впервые услышали. Кеннеди отмечает, что музыка «не является серьезной работой, но это весело». С момента премьеры пьесу не часто видели, но ее возродили в студенческой постановке в RCM в 1937 году.

В рождественскую ночь (1926), маска Адольфа Больма и Воана Уильямса, сочетает в себе пение, танцы и пантомиму. История по мотивам Диккенса «s A Christmas Carol . Впервые произведение было подарено в Чикаго компанией Больма; Премьера в Лондоне состоялась в 1935 году. Сэйлор описывает свою работу как «драматическую мешанину», не вызвавшую интереса у более поздних исполнителей.

Единственное произведение, которое композитор обозначил как оперу, - комедия « Влюбленный сэр Джон» (1924–1928). Он основан на произведении Шекспира « Веселые жены Виндзора» . Используется народная песня, хотя и более сдержанно, чем в « Хью Погонщик» , а партитура Сэйлор описывает как «восхитительно мелодичную». Хотя версии пьесы уже были поставлены Николаем , Верди и Холстом, Воган Уильямс отличается большим акцентом на любовную музыку, а не на мощную комедию. В 1931 году, имея в виду фестиваль Лейт-Хилла, композитор переработал часть музыки в виде пятисекционной кантаты « В Виндзорском лесу» , подарив публике, как он выразился, «сливы, а не пирога».

«Отравленный поцелуй» (1927–1929, премьера в 1936 году) - легкая комедия. Воан Уильямс хорошо знал оперы Савойи , и его музыка для этой пьесы была и широко известна как исполненная в духе Салливана . По мнению неопытного либреттиста, эти слова далеко не соответствовали стандартам Гилберта . Сэйлор резюмирует мнение критиков о том, что эта работа представляет собой нечто среднее между «пенистой романтической комедией [и] сатирической сказкой» и не вполне успешна ни в одной из категорий.

Гравюра XIX века с изображением ветхозаветного персонажа Иова и его лицемерных утешителей
Гравюра
Уильяма Блейка с изображением Иова и его утешителей

Работа: «Маска для танцев» (1930) - первый масштабный балет современного британского композитора. Пристрастие Воана Уильямса к длинным картинам , какими бы невыгодными они ни были в его операх, сработало с успехом в этом балете. Работа вдохновлен Уильяма Блейка «s Иллюстрации Книги Иова (1826). Партитура разделена на девять разделов и эпилог, в которых представлены танцевальные интерпретации некоторых гравюр Блейка. Постановка, поставленная Нинетт де Валуа , произвела сильное впечатление на первых постановках и неоднократно возрождалась Королевским балетом . Кеннеди оценивает партитуру как «одно из величайших достижений Воана Уильямса» и отмечает, что она знакома по концертным программам, имея «высоту и сплоченность симфонии».

По мнению Кеннеди, одноактная опера « Всадники в море» (1925–1931, премьера в 1937 году) является художественно самой успешной оперой Воана Уильямса; Сэйлор называет сэра Джона «Любовью» за это отличие, но оценивает « Всадники к морю» как одно из лучших произведений композитора в любом жанре. Это почти дословное оформление одноименной пьесы Дж. М. Синджа 1902 года, изображающей семейную трагедию в ирландской рыбацкой деревне. Кеннеди описывает музыку как «почти симфоническую» с большей частью тематического материала, разработанного на основе краткой прелюдии. Аранжировка тонкая и предвещает призрачный финал Шестой симфонии; есть также отголоски Sinfonia antartica в жалобных голосах женщин и в шуме моря.

«День свадьбы» (1938–1939) - это маска по сценарию Урсулы, сочетающая голос, пантомиму и танец, впервые представленная в 1953 году на телевидении BBC . Vaughan Williams позже переделке ему кантату , Epithalamion (1957).

Последняя опера композитора « Путешествие странника» (1951) стала кульминацией более чем сорокалетней периодической работы над темой религиозной аллегории Буньяна. Воан Уильямс написал эпизодическую музыку для любительской инсценировки в 1906 году и вернулся к этой теме в 1921 году с одноактным произведением «Пастухи восхитительных гор» (наконец включенным с поправками в оперу 1951 года). Произведение критиковали за преобладание медленной музыки и отсутствие драматических действий в отрезках, но некоторые комментаторы считают, что произведение - одно из величайших достижений Воана Уильямса. Краткое содержание музыки варьируется от «красивой, хотя и стилистической беспорядка» (Сэйлор) до «синтеза стилистического прогресса Воана Уильямса на протяжении многих лет, от пастырского посредничества 1920-х годов до гневной музыки средних симфоний и, в конечном итоге, более экспериментальная фаза Sinfonia antartica в его последнее десятилетие »(Кеннеди).

Записи

Воан Уильямс провел несколько записей для граммофона и радио. Его студийные записи - увертюра к «Осам» и балету « Старый король Коул» (оба сделаны в 1925 году) и Четвертая симфония (1937). Записи живых концертов включают Dona Nobis Pacem (1936), Серенаду на музыку и Пятую симфонию, записанные в 1951 и 1952 годах соответственно. Есть запись, как Воан Уильямс дирижирует Страсти по Мэтью со своими силами Фестиваля Лейт-Хилла. На заре LP в 1950-х Воан Уильямс был лучше представлен в каталогах пластинок, чем большинство британских композиторов. Record Guide (1955) содержал девять страниц списков его музыки на диске, по сравнению с пятью у Уолтона и четырьмя страницами у Элгара и Бриттена.

Записаны все основные произведения композитора и многие второстепенные. Было выпущено множество полных наборов LP и компакт-дисков с девятью симфониями, начиная с цикла Decca Боулта 1950-х годов, большая часть которых была записана в присутствии композитора. Хотя оперы редко ставятся, на диске они хорошо зарекомендовали себя. Самой ранней записью оперы Воана Уильямса была Хью Погонщик в сокращенной версии, которую дирижировал Сарджент в 1924 году. С 1960-х годов были стереофонические записи Хью Погонщика , Сэра Джона в любви , Всадников в море , Отравленного поцелуя , и "Путешествие странника" . Большая часть оркестровых записей была сделана британскими оркестрами и дирижерами, но известные небританские дирижеры, сделавшие записи произведений Воана Уильямса, включают Герберта фон Караяна , Леонарда Бернстайна , Леопольда Стокского и, чаще всего, Андре Превена , дирижировавшего лондонским оркестром. Симфонический оркестр в первом полном стерео цикле симфоний, записанных между 1967 и 1972 годами. Среди британских дирижеров, наиболее тесно связанных с музыкой Воана Уильямса на дисках и в концертах поколений после Боулта, Сарджента и Барбиролли, являются Вернон Хэндли , Ричард Хикокс , Сэр Марк Элдер и сэр Эндрю Дэвис . Звукозаписывающие компании с обширным списком записей Воана Уильямса включают EMI , Decca, Chandos , Hyperion и Naxos .

Почести и наследие

Воан Уильямс хотя бы раз отказался от рыцарского звания и отказался от должности Мастера Королевской музыки после смерти Элгара. Единственной государственной наградой, которую он принял, был Орден «За заслуги» в 1935 году, который не давал никаких предварительных титулов: он предпочел остаться «доктором Воаном Уильямсом». Его академические и музыкальные награды включали почетную докторскую степень по музыке Оксфордского университета (1919); Коббет медаль за заслуги в области камерной музыки (1930); золотая медаль Королевского филармонического общества (1930); пожизненное товарищество Колларда Благочестивой компании музыкантов (1934, после Элгара); почетный член Тринити-колледжа в Кембридже (1935); приз Шекспира в Гамбургском университете (1937); Альберт медаль из Королевского общества искусств (1955); и мемориальная премия Хауленда Йельского университета (1954 г.).

После смерти Воана Уильямса Times подытожила его наследие в передовой статье :

[И] исторически его достижением было разорвать узы, которые со времен Генделя и Мендельсона связывали Англию по рукам и ногам с континентом. Он нашел в елизаветинских песнях и народных песнях элементы родного английского языка, на которых больше не нужно говорить с немецким акцентом, и из этого он выковал свой собственный язык. Эмансипация, которой он достиг таким образом, была настолько полной, что композиторы последующих поколений, такие как Уолтон и Бриттен, больше не нуждались в сознательном национализме, который был собственным художественным кредо Воана Уильямса. Теперь есть английская музыка, которая может внести свой особый вклад в сообщество наций.

В 1994 году группа энтузиастов основала Общество Ральфа Вогана Уильямса, президентом которого стала вдова композитора, а вице-президентами - Рой Дуглас и Майкл Кеннеди. Общество, зарегистрированная благотворительная организация , спонсировало и поощряло исполнение произведений композитора, включая полные симфонические циклы и оперный фестиваль Воана Уильямса. Общество продвигает премьеры забытых произведений и имеет собственный лейбл Albion Records.

Композиторы поколения после Воана Уильямса выступили против его стиля, который стал немодным в влиятельных музыкальных кругах в 1960-х; диатоническая и мелодическая музыка, такая как его, была проигнорирована в пользу атональных и других модернистских композиций. В 21 веке это пренебрежение было обращено вспять. В год пятидесятилетия его смерти двух контрастирующих документальных фильмов были выпущены: Тони Палмер «s O Thou Трансцендентного: Жизнь Vaughan Williams и Джон Бридкат » S страстями Vaughan Williams . Британской публике было предложено переоценить композитора. Популярность его наиболее доступных работ, особенно « Таллис Фантазия» и «Восхождение жаворонка», возросла, но широкая публика также узнала о том, что рецензент фильма Бридката назвал «гением, движимым эмоциями». Среди музыкантов 21-го века, признавших влияние Воана Уильямса на их развитие, - Джон Адамс , Пи Джей Харви , сэр Питер Максвелл Дэвис , Энтони Пейн , Уэйн Шортер , Нил Теннант и Марк-Энтони Тернейдж .

Культурное наследие

Открытый бюст мужчины средних лет с хорошей шевелюрой на фоне сада
Бюст Воана Уильямса - Маркус Корниш , Челси

Королевский музыкальный колледж заказал сэру Джеральду Келли официальный портрет композитора (1952 г.), который висит в колледже. В художественной галерее Манчестера есть бронзовая скульптура Воана Уильямса Эпштейна (1952), а в Национальной портретной галерее (NPG) есть рисунки Джойс Финци (1947) и Джульет Паннетт (1957 и 1958); версии бронзовой головы композитора Дэвида Макфолла (1956) находятся в NPG и у входа в Музыкальный читальный зал Британской библиотеки . Есть статуя Воана Уильямса в Доркинге и бюст в Садах набережной Челси , недалеко от его старого дома на Чейн-Уок.

В комплексе Clements Park в Уорли, графство Эссекс , есть дороги, названные в честь композитора и его произведений, наиболее очевидной из которых является главная дорога «Путь Вогана Уильямса», которая проходит через весь комплекс. Воан Уильямс читал лекции по народной музыке в Брентвуде и собрал 140 песен из деревень региона.

Примечания, ссылки и источники

Заметки

Рекомендации

Источники

  • Ахенбах, Эндрю (август 2008 г.). «Создание идеальной библиотеки RVW». Граммофон : 40–45.
  • Адамс, Байрон (1996). «Священное Писание, Церковь и культура: библейские тексты в произведениях Ральфа Воана Уильямса». В Алене Фрогли (ред.). Исследования Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-48031-4 .
  • Адамс, Байрон (2013). «Музыкальное ученичество Воана Уильямса». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Барбиролли, Джон; Артур Блисс ; Адриан Боулт ; Норман Демут ; Джордж Дайсон ; Алан Ходдинотт ; Герберт Хауэллс ; Фрэнк Хоуз ; Джон Айрлэнд ; Майкл Кеннеди; Стюарт Уилсон (октябрь 1958 г.). «Дань Воану Уильямсу». Музыкальные времена . 99 : 535–539. JSTOR   937433 . (требуется подписка)
  • Коббе, Хью (2010) [2008]. Письма Ральфа Воана Уильямса . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-958764-3 .
  • Кокс, Дэвид (1967). «Ральф Воан Уильямс». В Симпсоне, Роберт (ред.). Симфония: от Элгара до наших дней . Хармондсворт: Книги Пеликана. OCLC   221594461 .
  • Калшоу, Джон (1981). Ставим рекорд прямо . Лондон: Секер и Варбург. ISBN   978-0-436-11802-9 .
  • Де Сэвидж, Хизер (2013). "Хронология". У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Диббл, Джереми (2003). Чарльз Вильерс Стэнфорд: человек и музыкант . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816383-1 .
  • Форман, Льюис (1998). Воан Уильямс в перспективе: исследования английского композитора . Ильминстер: Альбион Пресс. ISBN   978-0-9528706-1-6 .
  • Frogley, Ален (2013). «История и география: ранние оркестровые произведения и первые три симфонии». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Фрогли, Ален; Эйдан Томсон (2013). "Вступление". У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Фуллер, Софи (2013). «Песни и короткие светские хоровые произведения». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Хортон, Джулиан (2013). «Поздние симфонии». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Хьюз, Жерваз (1962). Композиторы оперетты . Лондон: Макмиллан. OCLC   1828913 .
  • Кеннеди, Майкл (1980) [1964]. Работы Ральфа Воана Уильямса (второе изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-315453-7 .
  • Кеннеди, Майкл (1989). Портрет Уолтона . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816705-1 .
  • Кеннеди, Майкл (1997) [1993]. «Ральф Воан Уильямс». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera . Лондон: Пингвин. ISBN   978-0-14-051385-1 .
  • Кеннеди, Майкл (август 2008 г.). «Личность Воана Уильямса». Граммофон : 36–39.
  • Кеннеди, Майкл (2013). «Колебания реакции на музыку Ральфа Воана Уильямса». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Мэннинг, Дэвид (2008). Воан Уильямс о музыке . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-518239-2 .
  • Марш, Иван; Эдвард Гринфилд ; Роберт Лэйтон; Пол Чайковски (2008). Руководство Penguin по записанной классической музыке 2009 . Лондон: Пингвин. ISBN   978-0-141-03335-8 .
  • Марк, Кристофер (2013). «Камерная музыка и произведения для солиста с оркестром». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Макгуайр, Чарльз Эдвард (2013). « ' Англичанин и демократ': Воан Уильямс, большие хоровые произведения и английская фестивальная традиция». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Маквей, Диана (1986). Английские мастера двадцатого века . Лондон: Макмиллан. ISBN   978-0-333-40242-9 .
  • Мур, Джерролд Нортроп (1992). Воан Уильямс: жизнь в фотографиях . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816296-4 .
  • Сосед Оливер (август 2008 г.). «Ральф, Аделина и Урсула Воан Уильямс: некоторые факты и предположения». Музыка и письма . 89 (3): 337–345. DOI : 10.1093 / мл / gcn042 . JSTOR   30162996 . (требуется подписка)
  • Николс, Роджер (1987). Вспомнил Равель . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-14986-5 .
  • Ондердонк, Джулиан (2013). «1. Композитор и общество: семья, политика, нация». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 9–28. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Оттауэй, Хью (июль 1957 г.). «Восьмая симфония Воана Уильямса». Музыка и письма . 38 (3): 213–225. DOI : 10.1093 / мл / xxxviii.3.213 . JSTOR   730270 . (требуется подписка)
  • Плотва, Эмма (2002). Граммофон Classical Good CD Guide 2003 . Теддингтон: Граммофонная компания. ISBN   978-1-876871-98-7 .
  • Саквилл-Уэст, Эдвард; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   474839729 .
  • Сэйлор, Эрик (2013). «Музыка для сцены и кино». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Шварц, Эллиотт (1982) [1964]. Симфонии Ральфа Воана Уильямса . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN   978-0-306-76137-9 .
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель для слушателей . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-512644-0 .
  • Стоунхаус, Роджер; Герхард Стромберг (2004). Архитектура Британской библиотеки на Сент-Панкрас . Лондон и Нью-Йорк: Spon Press. ISBN   978-0-419-25120-0 .
  • Томсон, Эйдан (2013). «Стать национальным композитором: критический прием около 1925 года». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Томсон, Эйдан; Питер Максвелл Дэвис ; Пирс Хеллавелл; Никола ЛеФану ; Энтони Пейн (2013). «Воан Уильямс и его последователи: форум композиторов». У Алена Фрогли и Эйдана Томсона (ред.). Кембриджский компаньон Вона Уильямса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-19768-7 .
  • Воан Уильямс, Урсула (1964). RVW: Биография Ральфа Воана Уильямса . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-315411-7 .
  • Воан Уильямс, Урсула (1972–1973). «Ральф Воан Уильямс и его выбор слов для музыки». Труды Королевской музыкальной ассоциации : 81–89. JSTOR   766156 . (требуется подписка)
  • Weltzien, O. Alan (осень 1992 г.). «Примечания и линии: Работа Воана Уильямса : Маска для танцев и иллюстрации Блейка ». Музыкальный квартал . 76 (3): 301–336. DOI : 10.1093 / мэк / 76.3.301 . JSTOR   742481 . (требуется подписка)

дальнейшее чтение

  • Росс, Райан (2016). Ральф Воан Уильямс: Путеводитель по исследованиям и информации . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-1-138-79271-5 .

Внешние ссылки