Рихард Вагнер - Richard Wagner

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Вагнер в 1871 году
подпись, написанная чернилами плавным шрифтом

Вильгельм Рихард Вагнер ( / v ɑ ɡ п ər / VAHG -nər ; немецкий: [ʁɪçaʁt vaːɡnɐ] ( слушать ) Об этом звуке ; 22 мая 1813 - 13 февраля 1883) был немецкий композитор, режиссер, полемист , и проводник , который в основном известен для его опер (или, как позже стали называть некоторые из его зрелых произведений, «музыкальных драм»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал и либретто, и музыку к каждому из своих сценических произведений. Первоначально завоевав репутацию композитора произведений в романтическом ключе Карла Марии фон Вебера и Джакомо Мейербера , Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), в которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное , музыкальное и драматическое искусство, с музыкальной подоплекой драмы. Он описал это видение в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Вагнер наиболее полно реализовал эти идеи в первой половине цикла из четырех опер Der Ring des Nibelungen ( Кольцо нибелунга ).

Его композиции, особенно позднего периода, отличаются сложной структурой , богатой гармонией и оркестровкой , а также продуманным использованием лейтмотивов - музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в музыкальном языке, такие как крайний хроматизм и быстро смещающиеся тональные центры , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его « Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки .

Вагнер построил свой собственный оперный театр, Bayreuth Festspielhaus , который воплотил в себе многие новаторские черты дизайна. Здесь состоялась премьера « Кольца» и « Парсифаля» , а его самые важные сценические произведения продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , которым руководят его потомки. Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе «Мейстерзингер фон Нюрнберг» ( «Мастерсингеры Нюрнберга» ).

До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными интригами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые сочинения о музыке, драме и политике вызвали обширные комментарии, особенно с конца 20-го века, где они выражают антисемитские настроения. Эффект его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось не только на композицию, но и на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.

биография

Ранние годы

Четырехэтажное здание с открытым магазином по одну сторону от арочного входа и мансардными окнами на крыше.  Над аркой - скульптурная фигура животного.
Место рождения Вагнера, улица Брюль , 3 , Лейпциг.

Рихард Вагнер родился в семье этнических немцев в Лейпциге , которые жили в доме № 3, Брюле ( Дом красных и белых львов ) в еврейском квартале . Он крестился в церкви св. Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, служащего полиции Лейпцига, и его жены Йоханны Розин (урожденной Паец), дочери пекаря. Отец Вагнера Карл умер от тифа через шесть месяцев после рождения Ричарда. Впоследствии его мать Джоанна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . В августе 1814 года Джоанна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких свидетельств об этом не было найдено в церковных книгах Лейпцига. Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом.

Любовь Гейера к театру разделял его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В автобиографии Майн Лебен Вагнер вспоминает, как однажды сыграл роль ангела. В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые инструкции по игре на фортепиано от своего учителя латыни. Он изо всех сил , чтобы играть правильную шкалу на клавиатуре и предпочел играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Ричард был отправлен в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. В возрасте девяти лет он был очень впечатлен готическими элементами оперы Карла Марии фон Вебера « Freischütz» , которую он видел в дирижировании Вебера. В этот период у Вагнера были амбиции драматурга. Его первая творческая работа, указанная в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список работ Вагнера) как WWV 1, была трагедией под названием Leubald . Игра началась, когда он учился в школе в 1826 году, и на нее сильно повлияли Шекспир и Гете . Вагнер был полон решимости переложить его на музыку и убедил семью разрешить ему уроки музыки.

К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. В январе 1828 года он впервые услышал Бетховена «s седьмой симфонии , а затем, в марте того же композитора девятых симфонии (как на Гевандхаузе ). Бетховен стал главным источником вдохновения, и Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. Он также был очень впечатлен выступлением Моцарта «s Реквием . К этому периоду относятся ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр .

В 1829 году он увидел спектакль драматического сопрано Вильгельмина Шредер-Девриент , и она стала его идеалом слияния драмы и музыки в опере. В « Майн Лебен» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу никакого события, кроме этого, в том впечатлении, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое представление этого несравненного художника» зажгло ему «почти демонический огонь».

В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом саксонского студенческого братства . Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался от какой-либо платы за уроки. Он организовал публикацию сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера. 1. Год спустя Вагнер написал свою Симфонию до мажор , произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( Свадьба ), которую так и не закончил. .

Ранняя карьера и брак (1833–1842 гг.)

Голова и верхняя часть туловища молодой белой женщины с темными волосами, сделанными в изысканном стиле.  На ней небольшая шляпа, плащ и платье, открывающее плечи, и жемчужные серьги.  На ее левой руке, держащей край плаща, видны два кольца.
Вильгельмина "Минна" Рубанщик (1835) Александра фон Оттерштедта

В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось получить для него должность хормейстера в театре Вюрцбурга . В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу Die Feen ( Феи ). Это произведение, имитировавшее стиль Вебера, не выпускалось до полувека спустя, когда его премьера состоялась в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году.

Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер на короткое время работал музыкальным руководителем в оперном театре в Магдебурге, во время которого он написал « Das Liebesverbot» ( Запрет на любовь ) на основе « Меры за меру» Шекспира . Он был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым спектаклем; это вместе с финансовым крахом театральной труппы, в которой он работал, привело к банкротству композитора. Вагнер влюбился в одну из ведущих леди Магдебурга, актрису Кристин Вильгельмин «Минна» Планер, и после катастрофы Das Liebesverbot он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему устроить помолвку в театре. Они поженились в церкви Трагхейма 24 ноября 1836 года. В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине, и это был лишь первый дебакл бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда еще в Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; наняв в этом качестве сестру Минны Амали (также певицу) для театра, он вскоре возобновил отношения с Минной в 1838 году.

К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги в бегах от кредиторов. Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. Первоначально они взяли бурный морской проход в Лондон, из которого Вагнер нарисовали вдохновение для своей оперы Летучий голландец ( Летучий голландец ), с сюжетом на основе эскиза Гейне . Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года и оставались там до 1842 года. Вагнер скудно зарабатывал на жизнь написанием статей и коротких повестей, таких как «Паломничество к Бетховену» , в котором описывалась его растущая концепция «музыкальной драмы», и «Конец в Париже» , где он изображает собственные невзгоды как немецкого музыканта во французском мегаполисе. Он также выполнял аранжировки опер других композиторов, в основном от имени издательства Schlesinger . Во время этого пребывания он завершил свою третью и четвертую оперы Rienzi и Der fliegende Holländer .

Дрезден (1842–1849)

Голова и верхняя часть туловища молодого белого человека с темными волосами, залысинами которых являются пробор слева.  Бакенбарды проходят по всему лицу.  Он носит галстук, а правая рука зажата между пуговицами пальто.
Вагнер c. 1840, Эрнест Бенедикт Киц

Вагнер завершил « Риенци» в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера , он был принят к постановке Дрезденского придворного театра ( Hofoper ) в Королевстве Саксония, а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию было записано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он написал, что по пути из Парижа «Впервые я увидел Рейн - со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся вечная верность моему немецкому отечеству ». Риенци получил большой резонанс 20 октября.

Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет, и в конце концов был назначен дирижером королевского саксонского двора. В этот период он поставил там Der fliegende Holländer (2 января 1843 г.) и « Тангейзер» (19 октября 1845 г.), первые две из трех его опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера .

Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его гостеприимству в Дрездене. Вагнер был активен среди немецких социалистов- националистов, регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене , в котором Вагнер играл второстепенную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе, где он сначала укрылся у друга, Александра Мюллера .

В изгнании: Швейцария (1849–1858).

Печатное объявление на немецком языке с заглавными буквами в готическом стиле  Вагнер описывается как средний рост от 37 до 38 лет, каштановые волосы и очки.
Ордер на арест Рихарда Вагнера, выданный 16 мая 1849 г.

Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил « Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, до восстания в Дрездене, и теперь отчаянно писал своему другу Ференцу Листу, чтобы он поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года.

Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом положении, изолированном от немецкого музыкального мира и без какого-либо постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до 3000 талеров в год; но от этого плана отказались, когда Вагнер завязал роман с г-жой. Лаассо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему ее муж предотвратил. Тем временем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после Риенци , впадала в углубляющуюся депрессию . Вагнер стал жертвой плохого здоровья, по словам Эрнеста Ньюмана, «в основном из-за перенапряжения нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать.

Основным опубликованным продуктом Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Произведении искусства будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), в котором были объединены различные искусства, такие как музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое искусство. . « Иудаизм в музыке » (1850 г.) был первым произведением Вагнера, в котором были представлены антисемитские взгляды. В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакого отношения к немецкому духу и, таким образом, способны создавать только поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку, чтобы добиться популярности и, тем самым, финансового успеха, а не создавать настоящие произведения искусства.

В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику драмы, которую он использовал для создания опер Кольца . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал циклом из четырех опер «Кольцо нибелунга» . Первоначально он написал либретто для одной оперы, Siegfrieds Tod ( Смерть Зигфрида ), в 1848. После прибытия в Цюрихе, он расширил историю с оперой Der Junge Siegfried ( Янг Зигфрид ), который исследовал герой фон. Он закончил текст цикла, написав либретто для Валькирии ( Valkyrie ) и Das Рейнгольда ( Золота Рейна ) и пересмотром других либретто , чтобы согласиться с его новой концепцией, завершив их в 1852 году Концепция оперы выражается в " Опера и драма »и в других эссе фактически отказался от опер, которые он написал ранее, до Лоэнгрина включительно . Отчасти в попытке объяснить изменение своих взглядов Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографическое « Сообщение моим друзьям ». Это содержало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом Кольца :

Я больше никогда не напишу Оперу . Поскольку у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я назову их Драмами ...

Предлагаю представить свой миф в виде трех полных драм, которым будет предшествовать длинная Прелюдия (Форшпиль). ...

На специально назначенном фестивале я предлагаю когда-нибудь в будущем поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и переднего вечера [курсив в оригинале].

Вагнер начал сочинять музыку для Das Rheingold в период с ноября 1853 г. по сентябрь 1854 г., после чего сразу же за ней последовал Die Walküre (написанный с июня 1854 г. по март 1856 г.). Он начал работу над третьей оперой « Кольцо» , которую он теперь называл просто Зигфридом , вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года он закончил только первые два действия. Он решил отложить работу, чтобы сконцентрироваться на новой идее: « Тристан и Изольда» , основанном на истории любви Артура « Тристан и Изольда» .

Одним из источников вдохновения для « Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , особенно его «Мир как воля и представление» , с которым Вагнера познакомил в 1854 году его друг-поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. Его личные обстоятельства, безусловно, позволили ему легко обратиться к тому, что он считал философией Шопенгауэра, глубоко пессимистическим взглядом на условия жизни человека. Он оставался приверженцем Шопенгауэра на всю оставшуюся жизнь.

Одна из доктрин Шопенгауэра заключалась в том, что музыка играла высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой импульсивной воли. Эта доктрина противоречила точке зрения Вагнера, выраженной в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Ученые Вагнера утверждали, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отводить более командную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла « Кольцо» , которую ему еще предстояло сочинить. Некоторые аспекты доктрины Шопенгауэра нашли отражение в последующих либретти Вагнера.

Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтом-писателем Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер встретил Везендонков, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Везендонк дал Вагнеру несколько ссуд для финансирования своих домашних расходов в Цюрихе, а в 1857 году предоставил Вагнеру коттедж в своем имении. который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом Кольца (который не возобновлялся в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над Тристаном . Планируя оперу, Вагнер сочинил « Wesendonck Lieder» , пять песен для голоса и фортепиано, а также стихотворения Матильды. Две из этих настроек явно озаглавлены Вагнером как «этюды Тристана и Изольды ».

Среди дирижерских обязательств, которые Вагнер взял на себя для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один до королевы Виктории . Королева наслаждалась его увертюрой « Тангейзер» и говорила с Вагнером после концерта, написав о нем в своем дневнике, что он «невысокого роста, очень тихий, носит очки, имеет очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок».

В изгнании: Венеция и Париж (1858–1862).

Фотография верхней половины мужчины лет пятидесяти, если смотреть спереди справа.  Он носит галстук и сюртук.  У него длинные бакенбарды, а темные волосы на висках редеют.
Вагнер в Париже, 1861 г.

Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо Матильде. После конфронтации с Минной Вагнер оставил Цюрих в одиночестве и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно было обращаться с добротой и вниманием, но, кроме как на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию». Вагнер продолжил переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал композитора материально. В письме Матильде 1859 года Вагнер полусатирически написал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт !!! - Боюсь, что опера будет запрещена ... только посредственные выступления могут спасти меня! Совершенно хорошие будут обязательно сводить людей с ума ".

В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы наблюдать за постановкой новой редакции « Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних , чей муж был австрийским послом в Париже. Выступления парижского Тангейзера в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовывал демонстрации в театре в знак протеста против представления спектакля в первом акте (вместо традиционного места во втором акте); но возможностью воспользовались и те, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . Именно во время этого визита Вагнер познакомился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». Опера была снята после третьего спектакля, и вскоре Вагнер покинул Париж. Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и, хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не было успешным, и они снова расстались друг с другом, когда Вагнер ушел.

Возвращение и возрождение (1862–1871)

Политический запрет, наложенный на Вагнера в Германии после того, как он бежал из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне, недалеко от Висбадена в Гессене . Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, до самой своей смерти в 1866 году.

Молодой человек в темной военной куртке, джодхпурах, длинных сапогах и объемной горностайной мантии.  У него на боку меч, пояс, цепь и большая звезда.  В основном за его одеждой скрывается трон, а за ним - занавес с гербом с именем и титулом Людвига на латыни.  Сбоку на столе сидит подушка с короной.
Портрет Людвига II Баварского о времени, когда он впервые встретил Вагнера, работы Фердинанда фон Пилоти  [ де ] , 1865 г.

В Бибрихе Вагнер, наконец, начал работу над своей единственной зрелой комедией «Мейстерзингер фон Нюрнберг» . Вагнер написал первый проект либретто в 1845 году, и он решил развить его во время визита в Венецию с Везендонками в 1860 году, где он был вдохновлен картиной Тициана « Успение Богородицы» . На протяжении всего этого периода (1861–64) Вагнер стремился, чтобы « Тристан и Изольда» производились в Вене. Несмотря на множество репетиций, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию "невозможно" петь, что усугубило финансовые проблемы Вагнера.

Состояние Вагнера резко возросло в 1864 году, когда король Людвиг II вступил на трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, пригласил композитора в Мюнхен. Король, который был гомосексуалистом, выражал в своей переписке страстное личное обожание композитора, и Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать ответные чувства. Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера и предложил поставить « Тристан» , «Мейстерзингер» , « Кольцо» и другие оперы, запланированные Вагнером. Вагнер также начал диктовать свою автобиографию Mein Leben по просьбе короля. Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его прежнего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и сожалел, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько вреда, не должен был дожить до этого дня. . "

После серьезных репетиций, 10 июня 1865 года в Национальном театре Мюнхена состоялась премьера « Тристана и Изольды», ставшая первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была запланирована на 15 мая, но был задержан судебными приставами , действующим для кредиторов Вагнера, а также потому , что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельда , был хриплым и нужно время , чтобы восстановиться.) Проводник этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь по имени Изольда, ребенка не Бюлова, а Вагнера.

Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была незаконнорожденной дочерью графини Мари д'Агульт , бросившей своего мужа ради Ференца Листа . Сначала Лист не одобрял связи своей дочери с Вагнером, но, тем не менее, двое мужчин были друзьями. Это нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также попал в немилость у многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. Он, по-видимому, также играл с идеей отречься от престола, чтобы последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро его отговорил.

Показана пара: Слева высокая женщина лет 30. Она носит объемное платье и сидит боком в прямом кресле, глядя в глаза мужчине, который справа.  Ему около 60, совсем невысокого роста, лысеющий в висках.  Он одет в костюм с фраком и носит галстук.  Он смотрит и смотрит на женщину.  Его рука лежит на спинке стула.
Ричард и Козима Вагнер, фотография 1872 года.

Людвиг установил Вагнера на вилле Трибшен на берегу озера Люцерн в Швейцарии . «Мейстерзингер» был завершен в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. По настоянию Людвига в Мюнхене в 1869 и 1870 годах были проведены "специальные превью" первых двух произведений Кольца , Das Rheingold и Die Walküre , но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в "Общении с моими друзьями", о том, чтобы представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, посвященным, оперным театром .

Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер на похоронах не присутствовал. После смерти Минны Козима несколько раз писала Гансу фон Бюлову с просьбой предоставить ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее родились еще двое детей от Вагнера; другая дочь, названная Ева, в честь героини Мейстерзингера , и сын Зигфрид , названный в честь героя Кольца . Развод был окончательно санкционирован после задержки в судебном процессе берлинским судом 18 июля 1870 года. Свадьба Ричарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. В Рождество того же года Вагнер устроил неожиданный спектакль (его премьеру). Зигфрид - идиллия на день рождения Cosima в. Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.

Вагнер, поселившись в своей новой семье, направил свои силы на завершение цикла Кольца . Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под его собственным именем в 1869 году. Он расширил введение и написал длинный дополнительный заключительный раздел. Публикация вызвала несколько публичных протестов против ранних представлений Die Meistersinger в Вене и Мангейме.

Байройт (1871–1876)

В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был располагаться его новый оперный театр. Городской совет пожертвовал большой участок земли - «Зеленый холм» - под строительство театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен первый камень в фундамент Bayreuth Festspielhaus («Фестивальный театр»). Вагнер первоначально объявил о первом Байройтском фестивале, на котором впервые будет представлен цикл Кольца в 1873 году, но поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, а предложенная дата фестиваля была отложена. . Чтобы собрать средства на строительство, в нескольких городах были созданы « общества Вагнера », и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. К весне 1873 г. была собрана лишь треть необходимых средств; Дальнейшие просьбы к Людвигу сначала были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду. Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер с Козимой и детьми переехали из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. Театр был завершен в 1875 году, а фестиваль был назначен на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови».

Для дизайна Festspielhaus Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги, Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; К ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики.

Festspielhaus, наконец, открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец, заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring ; Таким образом, на Байройтском фестивале 1876 года состоялась премьера полного цикла, исполненная последовательно, как задумал композитор. Фестиваль 1876 года состоял из трех полных кольцевых циклов (под управлением Ганса Рихтера ). В конце концов, критическая реакция варьировалась от норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно сочиненным», и французской газеты Le Figaro , назвавшей музыку «мечтой сумасшедшего». Разочарованными были друг и ученик Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своих « Несвоевременных размышлений» , был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому национализму; его разрыв с Вагнером начался в это время. Фестиваль утвердил Вагнера как художника европейского и мирового значения: среди участников были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педро II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский .

Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал это несколько месяцев спустя, его отношение к постановкам было «Никогда больше, никогда больше!». Причем фестиваль завершился с дефицитом около 150 000 марок. Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая на себя такие заказы, как Марш столетия для Америки, за который он получил 5000 долларов.

Последние годы (1876–1883)

После первого Байройтского фестиваля Вагнер начал работу над своей последней оперой « Парсифаль» . На составление ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. С 1876 по 1878 год Вагнер также вступил в последнюю из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Джудит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. Вагнера также очень беспокоили проблемы с финансированием « Парсифаля» и перспективами работы других театров, кроме Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но его личное финансовое положение в 1877 году все же заставило его продать права на несколько своих неопубликованных работ (включая « Идиллию Зигфрида» ) издателю Шотту .

Несколько цветочных даров возложены на плоское надгробие посреди большой грядки, полной низколистных растений.  По обе стороны кровати проходит вымощенная безумно мощеная дорожка.
Могила Вагнера в саду Ванфрида; в 1977 году прах Козимы был помещен рядом с телом Вагнера.

В более поздние годы Вагнер написал несколько статей, часто на политические темы и часто реакционного тона, отвергая некоторые из его более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880 г.) и «Героизм и христианство» (1881 г.), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , опубликованном его сторонником Гансом фон Вольцогеном . Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который пронизывает Парсифаль , совпал с его растущим союзом с немецким национализмом и потребовал от него и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», чтобы представить Например, Кольцо как произведение, отражающее христианские идеалы. Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878, но основанный на черновике 1860-х годов), повторяет антисемитскую озабоченность Вагнера.

Вагнер завершил « Парсифаль» в январе 1882 года, и второй Байройтский фестиваль был проведен для новой оперы, премьера которой состоялась 26 мая. К тому времени Вагнер был крайне болен, перенес серию все более тяжелых приступов стенокардии . Во время шестнадцатого и последнего исполнения « Парсифаля» 29 августа он незаметно вошел в яму в третьем акте, принял эстафету у дирижера Германа Леви и довел представление до конца.

После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию. Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ca 'Vendramin Calergi , палаццо 16-го века на Гранд-канале . Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была девушкой-цветочницей в « Парсифале» в Байройте, не имеет убедительных доказательств. После того, как погребальная гондола перевезла останки Вагнера через Гранд-канал, его тело было перевезено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте.

Работает

Музыкальное произведение Вагнера перечислено Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) как включающее 113 произведений, включая фрагменты и проекты. Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии наук и литератур в Майнце в Майнце , и в настоящее время под редакцией Эгон Восс . Он будет состоять из 21 тома (57 книг) музыки и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года еще предстоит опубликовать три тома. Издатель - Schott Music .

Оперы

Музыкальная нотация, показывающая тему в F и 6/8 на скрипичном ключе.
Лейтмотив, связанный с
звуком рожка героя оперы Вагнера Зигфрида

Оперные произведения Вагнера - его основное художественное наследие. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли задачу написания либретто (текста и лирики) другим, Вагнер написал свои собственные либретти, которые он называл «стихами».

С 1849 года он настаивал на новой концепции оперы, часто называемой «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин), в которой все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть объединены воедино - Gesamtkunstwerk . Вагнер разработал композиционный стиль, в котором оркестр не уступает по значимости певцам. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление конкретных персонажей, мест и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, именуются многими писателями «музыкальными драмами».

Ранние произведения (до 1842 г.)

Первые попытки Вагнера в опере часто оставались незавершенными. Заброшенные произведения включают пастырский оперу , основанную на Гете «s Die Laune де Verliebten ( влюбленный Любителя Caprice ), написанной в возрасте 17 лет , Die Hochzeit ( Свадьба ), на котором Вагнер работал в 1832 году, и тому зингшпиль Männerlist GROSSER ALS Frauenlist ( Мужчины хитрее женщин , 1837–1838). «Die Feen» ( «Феи» , 1833) не исполнялась при жизни композитора, а « Das Liebesverbot» ( «Запрет на любовь» , 1836) сняли после первого исполнения. «Риенци» (1842) была первой удачно поставленной оперой Вагнера. Композиционный стиль этих ранних произведений был традиционным - относительно более сложный Риенци, демонстрирующий явное влияние Grand Opera à la Spontini и Meyerbeer - и не демонстрировал нововведений, которые отметили бы место Вагнера в истории музыки. Позже Вагнер сказал, что не считает эти работы частью своего творчества ; за последние сто лет они исполнялись лишь изредка, хотя увертюра к Риенци - эпизодическая концертная пьеса. Die Feen , Das Liebesverbot и Rienzi были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году в ознаменование двухсотлетия композитора.

«Романтические оперы» (1843–51)

Шесть тактов музыки написаны на 19 заранее напечатанных нотоносцах.  Страница озаглавлена ​​«Увертюра».  Под заголовком справа находится имя Вагнера.  Индикация темпа - allegro con brio.  Несколько строк написано по диагонали более светлым почерком.
Открытие увертюры к Der fliegende Holländer в руке Вагнера и его примечания к издателю

Выход средней ступени Вагнера начался с Летучий голландец ( Летучий голландец]] , 1843), а затем Тангейзер (1845 г.) и Лоэнгрина (1850). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми Вагнера». Они укрепили репутацию среди общественности в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал устанавливать вместе с Риенци . Несмотря на то, что с 1849 года он дистанцировался от стиля этих опер, он, тем не менее, несколько раз переделывал и Der fliegende Holländer, и Tannhäuser . Считается, что эти три оперы представляют собой значительный этап развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в том, что касается тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. Это самые ранние произведения, включенные в канон Байройта , зрелые оперы, которые Козима поставил на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его желаниями. Все три (включая разные версии Der fliegende Holländer и Tannhäuser ) продолжают регулярно исполняться по всему миру и часто записываются. Это были также оперы, благодаря которым его слава распространилась на протяжении всей его жизни.

«Музыкальные драмы» (1851–82)

Запуск кольца

Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Der Ring des Nibelungen , обычно называемое Кольцом или « Кольцом цикла», представляет собой набор из четырех опер, вольно основанных на фигурах и элементах германской мифологии, в частности, из поздней скандинавской мифологии, в частности, древнескандинавской поэтической Эдды и саги о Вольсунге , и средневерхненемецкое сказание о нибелунгах . Вагнер специально разработал либретти для этих опер в соответствии со своей интерпретацией Stabreim , сильно аллитерационных рифмующихся стихотворных пар, используемых в древнегерманской поэзии. На них также повлияли концепции Вагнера о древнегреческой драме, в которой тетралогии были составной частью афинских праздников и которые он подробно обсуждал в своем эссе « Oper und Drama ».

Первыми двумя компонентами цикла « Кольцо» были « Дас Рейнгольд» ( «Золото Рейна» ), который был завершен в 1854 г., и «Валькирия» ( « Валькирия» ), завершившийся в 1856 г. В « Дас Рейнгольд» с его «неумолимо говорливым« реализмом »[и ] отсутствие лирических « цифр » », Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. Валькирия , который содержит то , что практически традиционная ария (Зигмунд Winterstürme в первом акте), а квази- хорового появление самих валькирии, шоу более «оперной» черта, но была оценена Барри Миллингтон как «музыкальной драма который наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы «Oper und Drama» ... Полный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении ».

Тристан и Изольда и Die Meistersinger

При написании оперы Зигфрид , третья часть кольца цикла, Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 писал о трагической истории любви Тристана и Изольды и его только зрелые комедии Нюрнбергские мейстерзингеры ( Нюрнбергские мейстерзингеры ), две работы которые также являются частью регулярного оперного канона.

Фотография белого бородатого мужчины с облысением по мужскому типу в очках.
Франц Бец , создавший роль Ганса Сакса в «Мейстерзингере» и спевший Вотана в первом полном цикле « Кольцо».

Тристану часто отводится особое место в истории музыки; многие видят в нем начало отхода от традиционной гармонии и тональности и считают, что он закладывает основу для направления классической музыки в 20 веке. Вагнер чувствовал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этом произведении с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и баланса, достигнутого между вокальными и оркестровыми линиями. Завершенная в 1859 году, работа впервые была представлена ​​в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года.

«Мейстерзингер» был задуман Вагнером в 1845 году как своего рода комическая подвеска Тангейзеру . Как и « Тристан» , он был впервые показан в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и сразу же имел успех. Миллингтон описывает « Мейстерзингер» как «богатую музыкальную драму, вызывающую всеобщее восхищение за ее теплую человечность», но ее сильный немецкий националистический подтекст побудил некоторых привести ее в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера.

Завершение кольца

Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта Зигфрида и Götterdämmerung ( Сумерки богов ) в качестве заключительной части Кольца , его стиль еще раз изменился на нечто более узнаваемое как «оперный», чем звуковой мир Рейнгольда и Валькюра , хотя он все еще был полностью запечатлен его собственной композиторской оригинальностью и пронизан лейтмотивами. Отчасти это произошло потому, что либретти четырех опер Кольца были написаны в обратном порядке, так что книга для Götterdämmerung была задумана более «традиционно», чем книга Рейнгольда ; тем не менее, самоограничение Gesamtkunstwerk ослабло. Различия также связаны с развитием Вагнера как композитора в период, когда он писал Тристана , Мейстерзингера и парижскую версию Тангейзера . Начиная с 3-го акта Зигфрида , Кольцо становится более хроматическим в мелодическом плане, более сложным гармонически и более развивающимся в трактовке лейтмотивов.

Вагнеру понадобилось 26 лет с момента написания первого варианта либретто в 1848 году до завершения Götterdämmerung в 1874 году. На исполнение « Кольца» требуется около 15 часов, и это единственное мероприятие такого масштаба, которое регулярно демонстрируется на мировых сценах.

Парсифаль

В последней опере Вагнера « Парсифаль» (1882), которая была его единственной работой, написанной специально для его Bayreuth Festspielhaus и которая описана в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («фестивальная пьеса для освящения сцены»), есть сюжетная линия, предложенная элементы легенды о Святом Граале . Он также несет в себе элементы буддийского отречения, предложенные Вагнеровскими прочтениями Шопенгауэра. Вагнер назвал это Козиме своей «последней картой». Он остается спорным из-за его трактовки христианства, его эротизма и его выражения, как это воспринимается некоторыми комментаторами, немецкого национализма и антисемитизма. Несмотря на собственное описание композитора оперы короля Людвига , как «этот самый христианину работ», Ульрике Kienzle прокомментировал , что «очередь Вагнера к христианской мифологии, на которой образы и духовные содержания Парсифаль отдыха, является особенным и противоречит христианской догмы в много способов." В музыкальном плане опера считается продолжением развития стиля композитора, и Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности».

Неоперная музыка

Карикатура, изображающая деформированную фигуру человека с крошечным телом ниже головы с выступающим носом и подбородком, стоящего на мочке человеческого уха.  Фигура вбивает острый конец вязанного крючком символа во внутреннюю часть уха, и из него льется кровь.
Андре Гилл предположил, что музыка Вагнера оглушает. Обложка L'Éclipse 18 апреля 1869 г.

Помимо своих опер, Вагнер сочинил относительно немного музыкальных произведений. К ним относятся симфония до мажор (написанная в возрасте 19 лет), увертюра «Фауст» (единственная завершенная часть предполагаемой симфонии на эту тему), некоторые концертные увертюры , а также хоровые и фортепианные пьесы. Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, - « Идиллия Зигфрида» для камерного оркестра, имеющая несколько общих мотивов с циклом « Кольцо» . Wesendonck Lieder также часто выполняются, либо в оригинальной версии фортепиано, или с оркестровым сопровождением. Более редко исполняемые являются American Centennial March (1876), и Das Liebesmahl дера Apostel ( Любовь Праздник апостолов ), пьеса для мужских хоров и оркестра , составленных в 1843 году для города Дрезден.

После завершения « Парсифаля» Вагнер выразил намерение обратиться к написанию симфоний, и несколько эскизов, датируемых концом 1870-х - началом 1880-х годов, были определены как работа в этом направлении. Увертюры и некоторые оркестровые пассажи из опер Вагнера на средней и поздней стадии обычно исполняются как концертные пьесы. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную последовательность. « Свадебный хор » из Лоэнгрина часто исполняется как свадебный марш невесты в англоязычных странах.

Прозаические произведения

Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также объемной корреспонденции. Его сочинения охватывали широкий круг тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.

Вагнер планировал выпустить собрание своих публикаций еще в 1865 году; он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но оно было обработано так, чтобы скрыть или изменить статьи, которые смущали его (например, те, которые восхваляли Мейербера), или путем изменения дат некоторых статей, чтобы подкрепить собственное мнение Вагнера о его успехах. Автобиография Вагнера « Mein Leben» была первоначально опубликована для близких друзей только очень маленьким тиражом (15–18 копий на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (многие отрывки были исключены Козимой) появилось в 1911 году; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году.

Существовали современные полные или частичные издания сочинений Вагнера, в том числе столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, опущены эссе «Das Judenthum in der Musik» и Mein Leben ). Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах У. Эштона Эллиса (1892–1999) до сих пор печатаются и широко используются, несмотря на их недостатки. Первое полное историческое и критическое издание прозы Вагнера было выпущено в 2013 году в Институте музыкальных исследований Вюрцбургского университета ; в результате получится не менее восьми томов текста и несколько томов комментариев общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году.

Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии подготовки под наблюдением Вюрцбургского университета. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года.

Влияние и наследие

Влияние на музыку

Позднее музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности, начиная с « Тристана и Изольды» , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая дала ключам и аккордам их идентичность, указывая путь к атональности в 20-м веке. Некоторые историки музыки относят начало современной классической музыки к первым нотам Тристана , которые включают так называемый аккорд Тристана .

Мужчина средних лет сидит лицом влево, но голова повернута вправо.  У него высокий лоб, очки без оправы и темный мятый костюм.
Густав Малер

Вагнер внушал большую преданность. В течение долгого времени многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Хьюго Вольф были ему в большом долгу, так же как Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Землинский , Ганс Пфицнер и многие другие. Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке; в возрасте 15 лет он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году, стал известным дирижером Вагнера, и его сочинения, по мнению Рихарда Тарускина, расширяют «максимизацию» «временного и звучного» в музыке Вагнера на мир симфонии. . Гармонические обороты Дебюсся и Арнольд Шёнберг (оба из которых Oeuvres содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходит к Тристану и Парсифалю . Итальянская форма оперного реализма, известная как веризм, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы.

Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869) усовершенствовало технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование - это средство, с помощью которого музыкальное произведение может быть переинтерпретировано, а не просто механизм для достижения оркестрового унисона. Он проиллюстрировал этот подход своим собственным дирижированием, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывает действия, которые сегодня не одобряются, такие как переписывание партитуры. Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретационным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера).

Среди тех, кто утверждает, что вдохновлялся музыкой Вагнера, - немецкая группа Rammstein и электронный композитор Клаус Шульце , чей альбом 1975 года Timewind состоит из двух 30-минутных треков, Bayreuth Return и Wahnfried 1883 . Джои ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». Словенская группа Laibach создала 2009 люкс VolksWagner , используя материал из опер Вагнера. Утверждалось, что техника записи « Стены звука» Фила Спектора находилась под сильным влиянием Вагнера.

Влияние на литературу, философию и изобразительное искусство

Усатый мужчина лет тридцати с небольшим смотрит слева от фотографии.  Его голова покоится на дальней руке.
Фридрих Ницше

Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:

Многообразие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить использование литературного мотива во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; в декаденты нашла много дрожи в его работе.

Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов, и его первая опубликованная работа, «Рождение трагедии» , предлагала музыку Вагнера как дионисийское «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «упадку». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля, полагая, что заключительный этап Вагнера представляет собой потворство христианским пирогам и капитуляцию перед новым германским рейхом . Ницше выразил свое недовольство более поздним Вагнером в « Дело Вагнера » и « Ницше против Вагнера ».

Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман Les Lauriers sont coupés представляет собой внутренний монолог, вдохновленный вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne , в котором участвовали Дж. К. Гюисманс и Теодор де Вайзева . В список крупных деятелей культуры, на которых повлиял Вагнер, Брайан Маги включает Д.Х. Лоуренса , Обри Бердсли , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера-Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и некоторых других.

Открытие памятника Рихарду Вагнеру в Тиргартене в Берлине (1908 г.); картина Антона фон Вернера

В 20-м веке Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением из когда-либо живших», в то время как Томас Манн и Марсель Пруст находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых произведениях Джеймса Джойса . Вагнеровскими темы населяют Т. С. Элиота «S Бесплодная земля , которая содержит строки из Тристан и Изольда и готтердаммерунг и стихотворение Верлена на Парсифаля .

Многие концепции Вагнера, в том числе его рассуждения о сновидениях, возникли до их исследования Зигмундом Фрейдом . Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе до рождения Фрейда с точки зрения его психологической значимости, настаивая на том, что инцестуозные желания естественны и нормальны, и наглядно демонстрируя связь между сексуальностью и тревогой. Георг Гроддек считал Кольцо первым руководством по психоанализу.

Влияние на кино

Вагнеровская концепция использования лейтмотивов и интегрированного музыкального выражения, которое они могут дать, повлияла на музыку многих фильмов 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно заметил, что вагнеровский лейтмотив «ведет непосредственно к музыке кино, где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы зрители могли легче сориентироваться». К фильмам, цитирующим вагнеровские темы, относятся « Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы , в котором представлена ​​версия « Поездки валькирий» , саундтрек Тревора Джонса к фильму Джона Бурмана « Экскалибур» и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг) ) и Меланхолия (реж. Ларс фон Триер ). Фильм Ханса-Юргена Сиберберга 1977 года « Гитлер: фильм из Германии » визуальный стиль и декорации во многом вдохновлены «Кольцом нибелунгов» , музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке к фильму.

Противники и сторонники

Лысеющий белый мужчина лет 40 с усами
Эдуард Ханслик

Не вся реакция на Вагнера была положительной. Какое-то время музыкальная жизнь Германии разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса ; последний при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ханслика (которого Бекмессер в « Майстерзингере» является отчасти карикатурой) отстаивал традиционные формы и возглавлял консервативный фронт против вагнеровских нововведений. Их поддерживали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерватории в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. Другой Вагнер клеветник был французский композитор Алькан , который писал Хиллер после посещения в Париже концерт Вагнера на 25 января 1860 , в которой Вагнер провел увертюры к Летучий голландец и Тангейзер , прелюдий Лоэнгрина и Тристан и Изольда , и шесть других выдержки из Тангейзера и Лоэнгрина : «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского толка, но был удивлен, обнаружив бледную имитацию Берлиоза ... Мне не нравится вся музыка Берлиоза, но я ценю его чудесное понимание некоторых вещей. инструментальные эффекты ... а здесь ему подражали и карикатурно изображали ... Вагнер - не музыкант, это болезнь ».

Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя»), не могли отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было настолько безошибочным и подавляющим. «Ледяная прогулка Голливогга» из фортепианной сюиты « Детский уголок » Дебюсси содержит намеренно насмешливую цитату из первых тактов « Тристана» . Среди других, кто оказал сопротивление операм Вагнера, был Джоакино Россини , который сказал: «У Вагнера бывают прекрасные моменты и ужасные четверти часа». В 20 веке музыку Вагнера пародировали Пол Хиндемит и Ханнс Эйслер , в том числе.

Последователи Вагнера (известные как вагнеровцы или вагнеристы) сформировали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера.

Кино и сценические образы

Вагнер был героем многих биографических фильмов . Самый ранний из них - немой фильм, снятый Карлом Фройлихом в 1913 году, в главной роли которого сыграл композитор Джузеппе Бечче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще охраняемая авторскими правами, была недоступна). Другие изображения Вагнера в фильмах включают: Алан Бадель в « Волшебном огне» (1955); Линдон Брук в « Песне без конца» (1960); Тревор Ховард в « Людвиге» (1972); Павел Николай в Листомании (1975); и Ричард Бертон в Вагнера (1983).

Опера Джонатана Харви « Сон Вагнера» (2007) переплетает события, связанные со смертью Вагнера, с историей незавершенного плана оперы Вагнера « Die Sieger» («Победители») .

Байройтский фестиваль

После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер , их два сына Виланд и Вольфганг Вагнер , а в настоящее время - двое великих композиторов. -внуки, Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . С 1973 года фестиваль находится под контролем Фонда Рихарда Вагнера (Фонд Рихарда Вагнера), в состав которого входят некоторые потомки Вагнера.

Споры

Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его неоднозначной фигурой при жизни. После его смерти споры о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжаются.

Расизм и антисемитизм

Мультипликационная фигура, держащая жезл, стоит рядом с пюпитром перед музыкантами.  У фигуры большой нос и выступающий лоб.  Его бакенбарды превращаются в тонкую бороду под подбородком.
Карикатура Карла Клика на Вагнера в венском сатирическом журнале Humoristische Blätter (1873). Преувеличенные черты относятся к слухам о еврейском происхождении Вагнера.

Враждебные сочинения Вагнера о евреях, в том числе о еврействе в музыке , соответствовали некоторым существующим в Германии течениям XIX века; несмотря на его публичные взгляды на эти темы, на протяжении всей жизни Вагнер имел друзей, коллег и сторонников-евреев. Часто высказывались предположения, что антисемитские стереотипы представлены в операх Вагнера. Персонажи Альбериха и Мима в кольце , Сикста Бекмессера в «Мейстерзингере» и Клингзора в « Парсифале» иногда объявляются еврейскими репрезентациями, хотя в либретто этих опер они не обозначены как таковые. Тема Вагнера и евреев еще более осложняется утверждениями, которые, возможно, были приписаны Вагнером, что он сам был еврейского происхождения через своего предполагаемого отца Гейера.

Некоторые биографы отмечают, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расовой философии Артура де Гобино , в частности, к убеждению Гобино в том, что западное общество было обречено из-за смешения рас между «высшими» и «низшими» расами. По словам Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере « Парсифаль» . Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные наброски истории относятся к 1857 году, а Вагнер завершил либретто для Парсифаля к 1877 году, но он не проявлял особого интереса к Гобино до 1880 года.

Другие интерпретации

Идеи Вагнера поддаются социалистической интерпретации; многие его идеи об искусстве были сформулированы во время его революционных наклонностей в 1840-е годы. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883 г.):

Картина [Вагнера] Дома Ниблунгома во времена правления Альберика - это поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, как это было сделано в Германии в середине XIX века в книге Энгельса « Положение рабочего класса в Англии» .

Левые интерпретации Вагнера также влияют на сочинения Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. Вальтер Беньямин привел Вагнера как пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста.

Писатель Роберт Донингтон разработал подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрички как часть ее мужа. Вотана "внутренняя женственность". Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Наттиез также применил психоаналитические методы для оценки жизни и творчества Вагнера.

Нацистское присвоение

Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение своего собственного видения немецкой нации; в своей речи 1922 года он утверждал, что произведения Вагнера воспевали «героическую тевтонскую природу ... Величие заключается в героическом». Гитлер часто бывал в Байройте с 1923 года и посещал постановки в театре. Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на нацистское мышление. Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором расистской книги «Основы девятнадцатого века» , одобренной нацистским движением. Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя достоверно рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера. Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, и игнорировали или подавляли остальные.

Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпосов по настоянию Гитлера.

Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что возможно, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных посредством воздействия «национальной музыки». Не было никаких доказательств, подтверждающих утверждения, иногда сделанные, что его музыку играли в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях.

Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль было источником споров.

Заметки

Рекомендации

Цитаты

Источники

Прозаические произведения Вагнера

  • Вагнер, Рихард (редактор Дитер Борхмейер) (1983; на немецком языке), Рихард Вагнер Dichtungen und Schriften , 10 томов. Франкфурт-на-Майне.
  • Вагнер, Ричард (редактор и тр. Стюарт Спенсер и Барри Миллингтон) (1987), Избранные письма Рихарда Вагнера , Лондон: Dent. ISBN   978-0-460-04643-5 ; WW Нортон и компания. ISBN   978-0-393-02500-2 .
  • Вагнер, Ричард (тр. Эндрю Грей) (1992), Моя жизнь , Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN   978-0-306-80481-6 . Отчасти ненадежная автобиография Вагнера, охватывающая его жизнь до 1864 года, написанная между 1865 и 1880 годами и впервые опубликованная частным образом на немецком языке небольшим тиражом между 1870 и 1880 годами. Первое (отредактированное) публичное издание появилось в 1911 году. Перевод Грея является наиболее полным из доступных.
  • Вагнер, Ричард, Собрание прозаических произведений (тр. У. Эштон Эллис).
Вагнер, Ричард (1994c), т. 1 Искусство будущего и другие работы , Линкольн (Северная Каролина) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN   978-0-8032-9752-4 .
Вагнер, Ричард (1995d), т. 2 Опера и драма , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9765-4 .
Вагнер, Ричард (1995c), т. 3 Judaism in Music and Other Essays , Lincoln (NE) and London: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9766-1 .
Вагнер, Ричард (1995a), т. 4 Искусство и политика , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9774-6 .
Вагнер, Ричард (1995b), т. 5 Актеры и певцы , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9773-9 .
Вагнер, Ричард (1994a), т. 6 Религия и искусство , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9764-7 .
Вагнер, Ричард (1994b), т. 7 « Паломничество к Бетховену и другие очерки» , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9763-0 .
Вагнер, Ричард (1995e), т. 8 Иисус из Назарета и другие писания , Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9780-7 .

Другие источники

  • Адорно, Теодор (2009). В поисках Вагнера . Перевод Родни Ливингстона. Лондон: Verso Books. ISBN   978-1-84467-344-5 .
  • Аллен, Роджер (2013). «Чемберлен, Хьюстон Стюарт», в Кембриджской энциклопедии Вагнера , изд. Николас Вазсоньи, стр. 78–81, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-00425-2 .
  • Эпплгейт, Селия; Поттер, Памела (ред.) (2002), Музыка и национальная идентичность Германии , Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   978-0-226-02131-7 .
  • Беккет, Люси (1981), Ричард Вагнер: Парсифаль , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-29662-5 .
  • Борчмейер, Дитер (2003), Драма и мир Рихарда Вагнера , Принстон: Princeton University Press. ISBN   978-0-691-11497-2 .
  • Брюн, Ханан (1993), «Вагнер в Израиле: конфликт между эстетическими, историческими, психологическими и социальными соображениями», Журнал эстетического воспитания , вып. 27, нет. 1 (весна 1993 г.), 99–103.
  • Бербидж, Питер и Саттон, Ричард (ред.) (1979), The Wagner Companion , Cambridge: Cambridge University Press. ISBN   978-0-521-29657-1 .
  • Бурк, Джон Н. (1950), Письма Ричарда Вагнера: Коллекция Баррелла , Нью-Йорк: Компания Macmillan. ISBN   978-0-8443-0031-3 .
  • Calico, Джой Хэслэма (2002), " 'Für Neue Deutsche сделайте Nationaloper ' ", в Эпплгейт (2002), 190-204.
  • Карр, Джонатан (2007), Клан Вагнера , Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-20790-9 .
  • Коулман, Джереми (2017). «Тело в библиотеке», в The Wagner Journal , vol. 11 нет. 1, 86–92.
  • Конвей, Дэвид (2002), « Стервятник - это почти орел» ... Еврейство Рихарда Вагнера » , веб-сайт « Еврейство в музыке », доступ осуществлен 23 ноября 2012 года.
  • Конвей, Дэвид (2012), Еврейство в музыке: вступление к профессии от эпохи Просвещения до Ричарда Вагнера , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-01538-8 .
  • Кормак, Дэвид (2005), « Wir welken und sterben dahinnen»: Кэрри Прингл и сольные цветочницы 1882 года »в Musical Times , vol. 146, нет. 1890, 16–31.
  • Дальхаус, Карл (тр. Мэри Уиттолл) (1979), Музыкальные драмы Рихарда Вагнера , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-22397-3 .
  • Дальхаус, Карл (1995), «Вагнер: (Вильгельм) Рихард Вагнер», в словаре музыки и музыкантов New Grove , Лондон: Macmillan, vol. 20, 115–36. ISBN   978-0-333-23111-1 .
  • Даверио, Джон (2008), « Тристан и Изольда : сущность и внешний вид», в Gray (2008), 115–33.
  • Смертридж, Джон (1984), The New Grove Wagner , Лондон: Macmillan. ISBN   978-0-333-36065-1 .
  • Смертридж, Джон (1982), «Введение в Летучего Голландца », в Джон, Николас (редактор), Английская национальная опера / Королевский оперный театр Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer / Летучий голландец , Лондон: Джон Колдер. ISBN   978-0-7145-3920-1 , 13–26.
  • Смертридж, Джон (2008), Вагнер за гранью добра и зла , Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-25453-4 .
  • Донингтон, Роберт (1979), кольцо Вагнера и его символы , Лондон: книги в мягкой обложке Faber. ISBN   978-0-571-04818-2 .
  • Эверетт, Деррик (18 апреля 2020 г.). « Парсифаль и раса - утверждения и опровержения: Вагнер, Гобино и Парсифаль - Гобино как вдохновение для Парсифаля » . Дата обращения 10 мая 2020 .
  • Faber Music News (2007), выпуск осени 2007 года .
  • Факлер, Гвидо (тр. Питер Логан) (2007), «Музыка в концентрационных лагерях 1933–1945» , Музыка и политика , том. 1, вып. 1 (зима 2007 г.).
  • Филд, Джеффри Г. (1981), Евангелист расы: Германское видение Хьюстона Стюарт Чемберлен , Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN   978-0-231-04860-6 .
  • Франсуа-Саппей, Бриджит (редактор) (1991), Шарль Валентин Алкан , Париж: Fayard . ISBN   978-2-213-02779-1 .
  • де ла Гранж, Анри-Луи (1973), Малер: Том первый , Лондон: Виктор Голланц. ISBN   978-0-575-01672-9 .
  • Грант, Джон (1999), «Экскалибур: американский фильм», в Джон Клют и Джон Грант (ред.) Энциклопедия фантазии , Орбита, 324. ISBN   978-1-85723-893-8 .
  • Грегор-Деллин, Мартин (1983), Ричард Вагнер - его жизнь, его работа, его век , Нью-Йорк: Харкорт, Брейс, Йованович. ISBN   978-0-15-177151-6 .
  • Грей, Томас С. (2002), « Мейстерзингер Вагнера как Национальная опера (1868–1945)», в Applegate (2002), 78–104.
  • Грей, Томас С. (редактор) (2008), Кембриджский компаньон Вагнера , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-64439-6 .
  • Гутман, Роберт В. (1990), Вагнер - Человек, его разум и его музыка , Орландо: Книги урожая. ISBN   978-0-15-677615-8 .
  • Хилмес, Оливер (2011), Козима Вагнер: Леди Байройт , Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-17090-0 .
  • Хортон, Пол С. (1999), "Обзор психоаналитических исследований в музыке: вторая серия " (редактор Стюарт Федер) , Американский журнал психиатрии, том. 156, 1109–1110, июль 1999 г., по состоянию на 8 июля 2010 г.
  • Джо, Чонвон (2010). «Почему Вагнер и кино? Толкин был неправ» в Чонвон Джо, Сандер Л. Гилман (ред.), Вагнер и кино . Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета. ISBN   978-0-253-22163-6 .
  • Джон, Экхардт (2004 г .; на французском языке), «Музыка в нацистской системе концентрации», в Le troisième Reich et la musique (под ред. Паскаля Юйня), Париж: Fayard, 219–28. ISBN   978-2-213-62135-7 .
  • Каес, Антон (1989). От Гитлера до Heimat: Возвращение истории как фильма . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-32456-5
  • Карлссон, Йонас (2012), « « В тот час это началось? »Гитлер, Риенци и надежность Августа Кубичека« Молодой Гитлер, которого я знал »», The Wagner Journal , vol. 6, вып. 2, ISSN   1755-0173 , 33–47.
  • Кац, Джейкоб (1986), Темная сторона гения: антисемитизм Рихарда Вагнера , Ганновер и Лондон: Брандейс. ISBN   978-0-87451-368-4 .
  • Кеннеди, Майкл (1980), Краткий Оксфордский музыкальный словарь , Оксфорд: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-311320-6 .
  • Кинцле, Ульрике (2005), « Парсифаль и религия: христианская музыкальная драма?», В Уильяме Киндермане и Кэтрин Рэй Сайер (редактор), «Компаньон к парсифалю Вагнера» , Woodbridge: Boydell & Brewer, 81–132. ISBN   978-1-57113-457-8 . Также доступно в Google Книгах , по состоянию на 27 января 2013 г.
  • Кёрнер, Ганс (1984). "Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und seine Mitglieder" . Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte (на немецком языке). 47 : 299–398. Архивировано из оригинала 19 июля 2018 года . Проверено 26 февраля 2018 .
  • Ли, М. Оуэн (1998), Вагнер: Ужасный человек и его правдивое искусство , Торонто: University of Toronto Press. ISBN   978-0-8020-4721-2 .
  • Локспайзер, Эдвард (1978), Дебюсси, его жизнь и разум: Том 1, 1862–1902 (2-е издание), Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-22053-8 .
  • Лонг, Майкл (2008), Красивые монстры: воображая классику в музыкальных медиа , Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-25720-7 .
  • Маги, Брайан (1988), Аспекты Вагнера , Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-284012-7 .
  • Маги, Брайан (2000), Вагнер и философия , Лондон: Аллен Лейн. ISBN   978-0-7139-9480-3 .
  • Марек, Джордж Р. (1981), Козима Вагнер , Лондон: Книги Джулии Макрей. ISBN   978-0-86203-120-6 .
  • Мартин, Т.П. (1992), Джойс и Вагнер: Исследование влияния , Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-39487-1 .
  • Макклатчи, Стивен (2008), «Исполнение Германии в пьесе Вагнера« Мейстерзингер фон Нюрнберг »», в сером (2008), 134–50.
  • Мишотт, Эдмон (редактор и тр. Герберт Вайншток) (1968), Визит Рихарда Вагнера в Россини (Париж, 1860): и Вечер у Россини в Бо-Сежуре (Пасси) 1858 , Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   978-0-226-52442-9 .
  • Миллингтон, Барри (редактор) (2001), The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music (исправленное издание), Лондон: Thames and Hudson Ltd. ISBN   978-0-02-871359-5 .
  • Миллингтон, Барри (2008), « Кольцо нибелунгов : концепция и интерпретация», в Gray (2008), 74–84.
  • Миллингтон, Барри (без даты), «Везендонк, Матильда» , в Grove Music Online . Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 20 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты b), "Walküre, Die" , в оперном словаре New Grove , Стэнли Сэди (под ред.). Grove Music Интернет . Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты c), «Мейстерзингер фон Нюрнберг, Die» , в Оперном словаре New Grove , Стэнли Сэди (ред.). Grove Music Интернет . Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты d), «Парсифаль» , в оперном словаре New Grove , Стэнли Сэди (под ред.). Grove Music Интернет . Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Наттиз, Жан-Жак (tr. Стюарт Спенсер) (1993). Вагнер Андрогин: Исследование в интерпретации , Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-04832-1 .
  • Науманн, Эмиль (1876; на немецком языке), Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart , Берлин: Р. Оппенгейм. OCLC   12378618 .
  • Ньюман, Эрнест (1976), Жизнь Рихарда Вагнера , 4 тома. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-685-14824-2 . Классическая биография, местами замененная более новыми исследованиями, но все же полная многих ценных идей.
  • Ницше, Фридрих (тр. Вальтер Кауфман) (1967), «Дело Вагнера», в Ницше (тр. Кауфман), Рождение трагедии и Дело Вагнера , Random House. ISBN   978-0-394-70369-5 .
  • Ницше, Фридрих, (тр. Ян Джонстон) (2009), О генеалогии морали - Полемический трактат , по состоянию на 14 марта 2014 г.
  • Оверволд, Лизелотта З. (1976), «Американский столетний марш Вагнера: генезис и прием», Monatshefte (Университет Висконсина), т. 68, нет. 2 (лето 1976 г.), 179–87. JSTOR   30156682 .
  • Художник, Джордж Д. (1983), Марсель Пруст , Хармондсворт: Пингвин. ISBN   978-0-14-006512-1 .
  • Picard, T. (ed.) (2010; на французском языке), Dictionnaire encyclopédique Wagner , Paris: Actes Sud. ISBN   978-2-7427-7843-0 .
  • Поттер, Памела Р. (2008), «Вагнер и Третий рейх: мифы и реальность», в «Кембриджском компаньоне Вагнера» (редактор Томас С. Грей), Cambridge University Press. ISBN   978-0-521-64439-6 .
  • Паффетт, Деррик (1984), « Зигфрид в контексте оперного письма Вагнера», в Джон, Николас (редактор), Зигфрид: Opera Guide 28 , Лондон: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN   978-0-7145-4040 -5 .
  • Рейссман, Карла С. (2004), Rammstein встречает Вагнера на веб-сайте журнала Stern , 17 февраля 2004 г. (по состоянию на 31 октября 2012 г.).
  • Роуз, Джон Люк (1981), «Ориентир в истории музыки», в книге «Джон, Николас (редактор), Тристан и Изольда: English National Opera Guide 6 , Лондон: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN   978-0-7145» -3849-5 .
  • Роуз, Пол Лоуренс (1996), Вагнер: гонка и революция , Лондон: Фабер. ISBN   978-0-571-17888-9 .
  • Росс, Алекс (2008), Остальное - это шум : слушая двадцатый век , Лондон: четвертое сословие. ISBN   978-1-84115-475-6 .
  • Скратон, Роджер (2003), Смертоносное сердце: Секс и священное в «Тристане и Изольде» Вагнера , Оксфорд: Oxford University Press. ISBN   978-0-19-516691-0 .
  • Шоу, Джордж Бернард (1898), Идеальный вагнерит . Онлайн-версия в Гутенберге , по состоянию на 20 июля 2010 г.
  • Зиц, Рейнхольд и Вигандт, Матиас (без даты), «Хиллер, Фердинанд» , в Grove Music Online . Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Скелтон, Джеффри (2002), «Байройт», в Grove Music Online , Oxford Music Online. Версия от 28 февраля 2002 г., по состоянию на 20 декабря 2009 г.
  • Зонтаг, Сьюзен (1980). « Глаз бури », в Нью-Йоркском обозрении книг , том XXVII, номер 2, 21 февраля 1980 г., стр. 36–43; перепечатан как «Гитлер Сиберберга» в « Под знаком Сатурна» . Нью-Йорк: Фаррар, Страус и Жиру , 1980, ISBN   978-0-86316-052-3 , 137–65.
  • Спенсер, Стюарт (2000), Вспомнил Вагнера , Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-19653-1 .
  • Спенсер, Стюарт (2008), «Романтические оперы» и поворот к мифу », в Gray (2008), 67–73.
  • Споттс, Фредерик (1994), Байройт: История фестиваля Вагнера , Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-06665-4 .
  • Стэнли, Гленн (2008), «Парсифаль: искупление и Kunstreligion », в Gray (2008), 151–75.
  • Таннер, М. (1995), Вагнер , Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-10290-0 .
  • Тарускин, Ричард (2009), Музыка в начале двадцатого века , Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538484-0 .
  • Тредуэлл, Джеймс (2008), «Стремление к общению», в Gray (2008), 179–91.
  • Vaszonyi, Николас (2010), Рихард Вагнер: Самореклама и создание бренда . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-51996-0 .
  • Вагнер, Козима (тр. Джеффри Скелтон ) (1978), Дневники , 2 тома. Лондон: Вмятина. ISBN   978-0-15-122635-1 .
  • Вагнер, Козима (редактор и тр. Джеффри Скелтон) (1994), Дневники Козимы Вагнера: сокращение. Лондон: Pimlico Books. ISBN   978-0-7126-5952-9 .
  • Уокер, Алан (1996), Ференц Лист: Последние годы , Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN   978-0-394-52542-6 .
  • Уолш, Майкл (1992), «Дело Вагнера - снова» , Time , 13 января 1992 г., по состоянию на 17 июля 2010 г.
  • Уоршоу, Хилари (2012), «Музыка не звучит», Журнал Вагнера , том. 6, вып. 2, ISSN   1755-0173 , 77–9.
  • Вайнер, Марк А. (1997), Рихард Вагнер и антисемитское воображение , Линкольн (Северная Каролина) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN   978-0-8032-9792-0 .
  • фон Вестернхаген, Курт (1980), "(Вильгельм) Рихард Вагнер", в томе. 20 Словаря музыки и музыкантов Grove (редактор С. Сэди), Лондон: MacMillan 1980.
  • Уэструп, Джек (1980), "Проведение", в томе. 4 из Гроувского словаря музыки и музыкантов (изд. С. Сэди), Лондон, 1980.
  • Жижек, Славой (2009), «Предисловие: Почему стоит экономить Вагнера», в Adorno (2009) , viii – xxvii.

Внешние ссылки

Оперы

Сочинения

Очки

Другой