Роджер Рейнольдс - Roger Reynolds

Роджер Рейнольдс
Роджер Рейнольдс (2005)
Родился	( 1934-07-18 )18 июля 1934 г. (87 лет) Детройт , Мичиган, США
Альма-матер	университет Мичигана
Занятие	Композитор, писатель, исполнитель
Активные годы	1957 – настоящее время
Веб-сайт	rogerreynolds.com

Роджер Ли Рейнольдс (родился 18 июля 1934 г.) - американский композитор, удостоенный Пулитцеровской премии . Он известен своей способностью объединять разнообразные идеи и ресурсы, бесшовным сочетанием традиционных музыкальных звуков и новых технологий. Его творчество отвечает тексту поэтического ( Беккет , Борхес , Стивенс , Эшбери) или мифологического ( Эсхил , Еврипид ) происхождения. Его репутация частично основана на его «волшебстве в отправке музыки в космос: вокальной, инструментальной или компьютеризированной». Эта отличительная черта впервые появилась в новаторской театральной пьесе «Император мороженого» (1961–62).

В начале своей карьеры Рейнольдс работал в Европе и Азии, вернувшись в США в 1969 году, чтобы устроиться на музыкальный факультет Калифорнийского университета в Сан-Диего . Под его руководством он стал современным центром - параллельно со Стэнфордом , IRCAM и Массачусетским технологическим институтом - центром композиции и исследования компьютерной музыки. Он обратился к традиции с тремя симфониями и четырьмя струнными квартетами, произведениями, которые исполнялись как на международном уровне, так и в Северной Америке. Рейнольдс получил признание премий Фулбрайта , Гуггенхайма , Национального фонда искусств и Национального института искусств и литературы . В 1989 году он был удостоен Пулитцеровской премии за сочинение для струнного оркестра Whispers Out of Time , расширенное произведение, написанное в ответ на амбициозный « Автопортрет в выпуклом зеркале» Джона Эшбери . Рейнольдс - автор трех книг и многочисленных журнальных статей. В 2009 году он был назначен профессором университета, первым из художников, удостоенных этой награды Калифорнийского университета. Его работы были представлены на фестивалях, включая « Варшавскую осень» , Променады и Эдинбургские фестивали (Великобритания), серию Suntory International (Токио), Хельсинкскую и Венецианскую биеннале. Библиотека Конгресса создала специальную коллекцию своей работы в 1998 году.

На сегодняшний день его почти 100 композиций издаются исключительно CF Peters Corporation, а несколько десятков компакт-дисков и DVD с его работами были выпущены в коммерческих целях. Выступления симфонических оркестров Филадельфии, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса и Сан-Диего, среди прочих, предшествовали самому последнему крупномасштабному произведению Джорджа ВАШИНГТОНА , написанному в честь первого президента Америки. Эта работа объединяет многолетний интерес Рейнольдсов к оркестру, тексту, расширенным музыкальным формам, интермедиа и компьютерному пространственному воспроизведению звука.

Работы Рейнольдса воплощают американский художественный идеализм, отражающий влияние Вареза и Кейджа , а также сравнивают с работами Булеза и Селси .

Рейнольдс живет со своей 50-летней партнершей Карен в Дель-Мар, Калифорния , с видом на Тихий океан.

Жизнь и работа

Начало и образование (1934–1962)

Ранние влияния: учеба на фортепиано с Кеннетом Эйкеном (1934–1952)

Семена для сосредоточения Рейнольдса на музыке были посеяны почти случайно, когда его отец, архитектор, порекомендовал ему купить несколько пластинок для фонографа. Эти записи, в том числе исполнение Владимиром Горовицем полонеза ля-бемоль Фредерика Шопена , побудили Рейнольдса брать уроки игры на фортепиано с Кеннетом Айкеном. Айкен потребовал, чтобы его ученики вникли в культурный контекст произведений классической клавишной литературы, на которых они играли. Примерно в то время, когда Рейнольдс окончил среднюю школу в 1952 году, он выступил с сольным концертом в Детройте, который состоял из сонаты Иоганнеса Брамса фа минор , некоторых интермецци , 6-й рапсодии Ференца Листа , а также произведений Клода Дебюсси и Шопена. Рейнольдс вспоминает:

Я не помню, чтобы публичное выступление было особенно приятным. Это помогло приблизить то, что меня интересовало в музыке, намного ближе, чем простые фонографические идиллии, но я не чувствовал, не мог чувствовать, что то, что происходило, когда я играл, на самом деле было моим. Меня интересовали не аплодисменты, а сама музыка.

Мичиганский университет: инженерная физика (1952–1957)

Рейнольдс не был уверен в своих перспективах в качестве профессионального пианиста и поступил в Мичиганский университет, чтобы изучать инженерную физику , в соответствии с ожиданиями своего отца. Во время своего первого пребывания в Мичиганском университете он оставался связанным с музыкой и искусством из-за «виртуального плавильного котла дисциплинарных устремлений, который тогда занимал его». « Доктор Фауст» Томаса Манна и « Портрет художника в молодости» Джеймса Джойса оставили след в его восприятии музыки и искусства. «Я ... с жадностью съел [ Портрет Джойса ], оставался в своей комнате в общежитии на несколько недель, лихорадочно восхищаясь его проблемами, не посещая занятия и едва избежав академической катастрофы ...». Согласно Marquis Who's Who , в 1957 году Рейнольдс получил в этом учебном заведении степень бакалавра физики.

Инженер-разработчик систем и военный полицейский

После завершения учебы он пошел работать в ракетную промышленность в Marquardt Corporation . Он переехал в район Ван Найс в Лос-Анджелесе, штат Калифорния , и работал инженером-разработчиком систем. Однако он быстро обнаружил, что проводит чрезмерное количество времени, играя на фортепиано, и решил вернуться в школу, чтобы изучать музыку, с целью стать преподавателем небольшого гуманитарного колледжа.

Но до возвращения в школу у Рейнольдса был годичный долг в качестве резервиста в армии, который он выполнил после недолгого пребывания в Марквардте. Как он вспоминает:

Зная, что я инженер, я решил, что буду армейским инженером. Но на самом деле мои MSO (военная служба) были либо водителем легкового грузовика, либо военным полицейским. Поэтому я выбрал военного полицейского и научился выводить людей из строя и проявлять необычайную жестокость. Это был довольно странный опыт.

Возвращение в Мичиганский университет: встреча с Росс Ли Финни

Рейнольдс вернулся в Анн-Арбор в 1957 году, готовый посвятить себя жизни пианиста. Он быстро отклонился от этого пути после встречи с постоянным композитором Россом Ли Финни , который познакомил Рейнольдса с композицией. Рейнольдс изучал композицию для неосновных классов с Финни и изучал композиционные методы с ассистентом Финни. В конце семестра для класса было исполнено струнное трио Рейнольдса. По словам Рейнольдса,

Финни просто уничтожил его. ... Я имею в виду, что все в нем он уничтожил. Звуки, время, высота звука, форма - все было не так. Я был наказан.

Несмотря на резкое представление, Финни отвел Рейнольдса в сторону после выступления и порекомендовал ему изучить композицию в течение лета. Эти летние уроки оказались жестокими. Но когда Рейнольдс был почти готов уйти, в конце лета Финни положительно отреагировал на то, что принес Рейнольдс. Рейнольдс был поглощен сочинением музыки, но он все еще не понимал, что значит быть композитором в Америке. Он вспоминает то лето:

Хотя процесс ни в коем случае не был гладким или сразу обнадеживающим, к тому времени, когда регулярные занятия возобновились осенью 1960 года, мне было двадцать шесть лет, и я знал, что сделаю все, что в моих силах, чтобы стать композитором. Что это на самом деле значило? Я не припомню, чтобы у меня было хоть малейшее представление о том, что может включать жизнь композитора в Америке.

Финни проявил особую щедрость к Рейнольдсу, запрограммировав три его произведения для симпозиума композиторов Среднего Запада, что было «неслыханно» для студенческих работ. На этих симпозиумах композиторов Среднего Запада Рейнольдс также впервые встретил Харви Соллбергера , который стал его коллегой и другом на всю жизнь. От Финни Рейнольдс узнал о «главенстве« жеста », который [Рейнольдс] считал соединением ритма, контура и физической энергии: эмпатические резонансы, которые могли вызвать музыкальные идеи - возможно, в основе своей американской тенденции к ощущение ценности выше анализа ".

Композиционные этюды с Роберто Герхардом

Впоследствии, когда испанский композитор-эмигрант Роберто Герхард приехал в Анн-Арбор, Рейнольдс тяготел к нему:

Меня очаровала необычная размерность этого человека. Он был не только превосходным музыкантом и изобретательным, даже авторитетным композитором лаконичной, уравновешенной и оригинальной музыки, но он также был одновременно глубоко умен и эмоционально уязвим. Его склонность к травмам, возмущение, которое он проявлял по поводу этической несправедливости, трогательная теплота, которую он предлагал из-за рудиментарной испанской корочки, - все это составляло неотразимое сочетание.

У Герхарда Рейнольдс усвоил идею о том, что композиция требует «всего человека ... вы должны вкладывать все, что у вас есть, и все, чем вы являетесь, в каждое музыкальное действие. И так, где я живу, с кем взаимодействую, что я слышу, что погода похожа на то, что моя внучка говорит мне, и так далее, все они влияют на музыку ».

Другие ранние встречи; присвоенные степени

Во время более поздней части своего обучения композиции в Мичиганском университете Рейнольдс также искал других встреч с выдающимися музыкальными личностями, включая Милтона Бэббита , Эдгарда Вареза, Надию Буланже , Джона Кейджа и Гарри Партча . Рейнольдс искал этих композиторов вне своих академических исследований:

Я наткнулся на это вне класса и начал разбираться в значениях Айвза, Кейджа, Вареза и Партча. Я разыскал последних троих и лично с ними связался. Возможно, это было чувство, если не совсем запретного, то, безусловно, «нежелательного» плода, которое заставило их казаться такими большими для меня.

Рейнольдс встретился с Партчем в 1958 году в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо, в Антиохийском колледже, где он получил «афористическую заповедь ...« Изучите свои основные предположения »». Рейнольдс отмечает, что это не означало отказа от этих предположений.

В течение 1960 года Рейнольдс встречался как с Варезом, так и с Кейджем в Нью-Йорке (и последний снова в 1961 году в Анн-Арборе), с Бэббитом в Анн-Арборе в 1960 году и с Надей Буланже в Анн-Арборе в 1961 году.

В это время Рейнольдс также написал «Император мороженого» (1961–1962), в котором сочетались музыкальные и театральные аспекты и содержались многие черты его более поздней музыки. Он был написан для фестивалей ONCE, но позже, в 1965 году, был показан в Риме.

Согласно Marquis Who's Who , Рейнольдс получил в 1960 году вторую степень бакалавра музыки и степень магистра музыки . в составе в 1961 году.

ONCE Фестивали 1961–1963 гг.

Рейнольдс стал соучредителем ONCE Group в Анн-Арборе вместе с Робертом Эшли и Гордоном Маммой и принимал участие в первых трех фестивалях с 1961 по 1963 год. Среди других важных фигур на этих фестивалях были Джордж Качиоппо, Дональд Скаварда, Брюс Уайз, режиссер Джордж Манупелли, а позже "Голубая" Генная Тирания . Фестиваль ONCE, вероятно, был самым значительным связующим звеном авангардного исполнительского искусства и музыки на Среднем Западе в начале 1960-х годов, с программами, включающими как американский экспериментализм, так и европейский модернизм. Рейнольдс вспоминает:

Я думаю, что вначале главной силой были Боб и Мэри Эшли. Боб учился в Мичиганском университете у Росс Финни. ... [Эшли] [ранее] училась в Манхэттенской музыкальной школе; в то время он был пианистом. Он был очень энергичным и в некоторых отношениях очень мятежным. [Гордон] Мама была в Мичигане, но бросила учебу и занималась каким-то исследованием, связанным с сейсмографическими измерениями ... Они вдвоем стали сотрудничать с профессором искусств по имени Милтон Коэн, у которого было то, что он назвал Космическим театром. где он взял холст и растянул его, чтобы получилась круглая ситуация, похожая на палатку, а затем посередине были проекторы и зеркала, которые отображали изображения на [окружающих] экранах. Боб и Гордон были вовлечены в создание электронной музыки, связанной с творчеством Коэна. ... они поняли, что, если они начнут фестиваль, им потребуются ресурсы ... Я думаю, что я вошел в картину частично таким образом. ... Итак, произошло слияние способностей, различных способностей и общих интересов.

В 1963 году CF Peters предложил опубликовать работу Рейнольдса, и с того дня отношения остаются эксклюзивными.

Начало карьеры: поездки за границу и Калифорнию (1962–1969).

Европа: Германия, Франция и Италия

После того, как он во второй раз покинул Анн-Арбор, Рейнольдс путешествовал по Европе с Карен, флейтисткой. Они посетили Францию, а затем Италию при поддержке Фулбрайта, Гуггенхайма и Рокфеллера. Это путешествие в Европу рассматривалось как способ Рейнольдса обрести свой голос как композитора:

Идея заключалась в том, чтобы уйти и иметь время для того, чтобы расти, как я думал, мне нужно заниматься, потому что я сочинил очень мало пьес к тому времени, когда я окончил Мичиганский университет. Так что в то время, хотя сейчас это кажется странным, поездка в Европу была дешевым способом жизни. Я прожил в Европе почти три года ни на что и ни с чем, и это время я потратил на то, чтобы найти себя и свой голос.

Рейнольдс впервые поехал в Германию, чтобы учиться у Бернд Алоиза Циммерманна в Кельне по стипендии Фулбрайта в 1962/1963 году. Но все сложилось не так, как он ожидал:

Я должен был учиться у Циммерманна. Я пошел в его класс. А потом он повел меня выпить кофе и сказал: «Слушай, тебе нет смысла быть в этом классе». Он не сказал почему, но сказал: «Делай, что хочешь, вернись ко мне в конце, и я подпишусь». Так что я на самом деле никогда не встречался с ним, никогда не проводил с ним уроков, даже не разговаривал с ним.

Вместо этого Рейнольдс работал с Готфридом Майклом Кенигом и сотрудничал с Майклом фон Билем , который в то время жил в ателье Мэри Бауэрмайстер , подруги Карлхайнца Штокхаузена . Рейнольдс работал в студии электронной музыки западногерманской радиостанции , где завершил «Портрет Ванцетти» (1963).

В следующем учебном году, 1963/1964, Карен получила степень Фулбрайта, чтобы учиться в Париже, хотя, по иронии судьбы, одним из самых важных моментов в этом году для Рейнольдса был Берлин. Рейнольдс и Карен отправились туда, чтобы встретиться с Эллиотом Картером и услышать там его Двойной концерт . Рейнольдса особенно поразили пространственные элементы произведения. Это повлияло на его композицию Quick Are the Mouths of Earth (1964–1965).

На протяжении многих лет в Европе, несмотря на недостаток финансирования, Роджер и Карен были кураторами и выступили на нескольких концертах современной музыки в Париже и Италии.

Япония

Рейнольдс получил стипендию от Института текущих мировых дел , по которой он побывал в Японии с 1966 по 1969 год. В Японии Рейнольдсы организовали промежуточный сериал CROSS TALK, кульминацией которого в 1969 году стал фестиваль в Олимпийской гимназии Кензо Тангеи. Он также познакомился и подружился с композиторами Тору Такемицу , Джоджи Юаса , пианистом Юдзи Такахаши , специалистом по электронике Дзюносукэ Окуяма, художником Кейджи Усами и театральным режиссером Тадаши Судзуки .

Самой значительной работой Рейнольдса за время его пребывания в Японии, вероятно, был PING (1968), мультимедийная композиция для фортепиано, флейты, ударных, фисгармонии, живого электронного звука, кино и визуальных эффектов, основанная на тексте Сэмюэля Беккета . В работе он сотрудничал с танцором буто Секидзи Маро, оператором Кадзуро Като, который ранее работал оператором у Акиры Куросавы , и Карен, разработавшей стратегию проецирования текста Беккета.

Калифорния

Роджер и Карен посещали Сиэтлский симфонический оркестр в 1965 году при спонсорской поддержке Фонда Рокфеллера . Сотрудник фонда по искусству Говард Кляйн предложил поездку по Западному побережью для посещения различных университетских музыкальных программ . Последней остановкой в ​​этой поездке был еще молодой кампус Калифорнийского университета в Сан-Диего в Ла-Холье. Зарождающаяся музыкальная жизнь в университете рассматривалась многообещающе:

Мы думали, что наиболее динамичной социальной сценой на тот момент - это был конец 60-х - была Калифорния, и поэтому мы пошли туда. Но в то время в Сан-Диего было немного. Это был прежде всего военно-морской город. Был молодой отдел Калифорнийского университета ... это было открытое игровое поле, так что возможность что-то делать была очень велика. ... Партч был [также] в Сан-Диего. Это не было поводом туда ехать, но после того, как мы туда приехали, это определенно стало достопримечательностью.

Калифорнийский университет в Сан-Диего (1969-настоящее время)

Через несколько лет после их визита в Ла-Хойю Уилл Огдон, в то время заведующий кафедрой музыки UCSD, пригласил Рейнольдсов обратно в этот район, предложив Рейнольдсу должность доцента. Он начал работу по созданию Центра музыкальных экспериментов и связанных с ним исследований в 1971 году, организованного исследовательского подразделения, которое позже превратилось в Центр исследований в области вычислительной техники и искусства . Как и в случае с Ленточным музыкальным центром в Сан-Франциско , первоначальное финансирование CME поступило от Фонда Рокфеллера.

Во время учебы в UCSD Рейнольдс читал курсы по нотной записи, расширенным вокальным техникам, поздним произведениям Бетховена , тексту (в связи с проектом Red Act и греческой драме ), сотрудничеству (совместно со Стивеном Шиком ), расширению Varese (также совместно с ним). преподавал со Стивеном Шиком) и «Опасности крупномасштабной формы» (вместе с Чинари Унгом ), музыкальный анализ, а также частные и групповые уроки композиции.

После его прибытия в Калифорнийский университет его интересы разошлись по нескольким одновременно развивающимся направлениям. Таким образом, с этого момента легче говорить о его творчестве, основываясь на общих чертах между произведениями.

Работа

Влияние технологий

Помимо традиционных инструментов западного классического оркестра, Рейнольдс много работал с аналоговым и цифровым электронным звуком, обычно используемым для усиления формы и цвета его произведений.

CCRMA

В конце 1970-х Джон Чоунинг пригласил Рейнольдса на летние курсы Стэнфорда в Центре компьютерных исследований в музыке и акустике ( CCRMA ). Из-за дороговизны компьютерного оборудования электроакустическая работа в то время велась совсем иначе:

... [Когда] я поехал в Стэнфорд, чтобы начать работать с компьютерами в конце 70-х, я работал с множеством разных людей, которые были в лаборатории, потому что это было в то время, когда так называемый Машины с разделением времени означали, что все в здании слышали, что делают все остальные, и каждый был связан со всеми остальными. Итак, если что-то не работает, вы просто просите человека, сидящего рядом, [о помощи], и вы вместе решаете это.

В CCRMA Рейнольдс закончил часть синтеза звука ... Змеиный глаз ... (1978) (использует синтез FM) и VOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (использует цифровую обработку сигналов).

IRCAM

Вскоре после его работы в CCRMA Французский институт исследований и координации акустической / музыкальной музыки (IRCAM) предложил Рейнольдсу комиссию и резиденцию, за которой последовали еще две резиденции в течение двух десятилетий. Когда он впервые пришел в IRCAM, он сделал выбор в пользу использования технологически опытных помощников для создания программных или аппаратных решений для конкретных музыкальных идей, присущих его композициям. С тех пор эта практика породила множество совместных предприятий с различными музыкальными помощниками, как отмечает Рейнольдс:

Когда я перешел в IRCAM ... там была концепция музыкального помощника. ... Я сразу понял, что это позволило мне сделать выбор: решу ли я провести несколько лет без сочинения и изучения того, что мне нужно делать, чтобы стать самодостаточным композитором компьютерной музыки, или что я собираюсь сотрудничать с другими людьми.

[О сотрудничестве:] Вы вступаете в отношения с одним или несколькими людьми, и вы должны пожертвовать частью своей автономии, а они должны пожертвовать частью своей, чтобы добраться до места, в которое вы не могли бы попасть друг без друга. И мне нравится такая ситуация.

«Архипелаг» (1982–83) был одним из первых произведений Рейнольдса, в которых использовались технологии, радикально изменившие не только звучание композиции, но и сам процесс сочинения. Толчком была, как следует из названия, цепочка островов, идея, которую Рейнольдс развил с одновременной темой и процессом вариаций. С пятнадцатью темами и их собственными вариациями, неравномерно распределенными по камерному оркестру из тридцати двух человек, Рейнольдсу требовалась технология для преобразования как тембров, так и порядка звуков способами, которые не могли сделать живые исполнители. Это был первый раз, когда Рейнольдс потратил много времени на работу с компьютерами, чтобы преобразовать музыкальный материал, наряду с пространственностью, он использовал процесс, «в котором [он] пытался взять узнаваемые ядра и сплести их в мозаику взаимодействующих преобразований. . " IRCAM был чрезвычайно плодородной средой для композиции, что позволило проекту Archipelago процветать:

... [] Процесс [сочинения пьесы] был интерактивным, потому что я работал в IRCAM и имел честь работать с очень умным молодым композитором Тьерри Ланчино , который был моим музыкальным помощником, а также консультировался с такими людьми, как Дэвид. Вессель и Стивен Макадамс и так далее. Это была потрясающая возможность. Но в этом случае связь между импульсом, средой и потребностью в технологиях была абсолютно очевидна. Если послушать эту пьесу, можно услышать, что [технология] была необходима, и что она работает.

Odyssey (1989–93), сочиненный в основном в начале 1990-х, включает в себя двух певцов, два динамика, инструментальный ансамбль и шестиканальный компьютерный звук. «Odyssey потребовал, чтобы я остановился на идеальном наборе многоязычных текстов Беккета, с помощью которых можно было бы изобразить ход его жизни». В тексте был элемент хаоса, который Рейнольдс хотел изобразить в музыке, и он предпринял некоторые из первых экспериментов с использованием странных аттракторов (в частности, аттрактора Лоренца ) в музыке с этой композицией, ссылаясь на влияние Джеймса Глейка . Рейнольдс отмечает, что процесс создания музыкально привлекательных результатов с помощью странного аттрактора был «трудным» и «изнурительным».

Его последняя работа в IRCAM «Ангел смерти» (1998–2001) для фортепиано соло, камерного оркестра и 6-канального звука, обработанного компьютером, была написана при участии значительного числа психологов-перцептивных психологов, которые помогали и анализировали конечный результат. Его помощником в этом проекте была Фредерик Вуазен, а главными психологами были Стивен Макадамс (IRCAM) и Эманнуэль Биганд (Университет Бургона). Конечными результатами стали специальный выпуск журнала Music Perception под редакцией Даниэля Левитина , издание IRCAM на аудио CD / CDROM, а также однодневная конференция в Сиднее, Австралия.

UPIC (1983–84)

Вскоре после его первой поездки в IRCAM его также пригласили написать произведение, используя систему Les Ateliers UPIC , которую Яннис Ксенакис создал для Mycenae Alpha (1978).

САНКТУАРЬ (2003–07)

Назначение композитора в Калифорнийском институте телекоммуникаций и информационных технологий (в UCSD) позволило Рейнольдсу закончить свой проект SANCTUARY: вечернюю пьесу из четырех частей для квартета ударных и компьютерных преобразований в реальном времени. Завершенная работа была впервые представлена ​​в 2007 году в Национальной галерее искусств им. И. М. Пея , а позже в том же году повторилась во дворе Института Солка в Ла-Хойя. DVD, возникший в результате этого проекта, был призван изменить способ восприятия современной классической музыки из-за близости, с которой исполнители знали произведение, и аудиовизуальной сложности, с которой оно было представлено. Стивен Шик и красная рыба синяя рыба работали над этой пьесой пять лет к тому времени, когда был записан DVD. Росс Карре подготовил план монтажа по сложному сценарию. Воплощенный опыт, который порождает такая близость, очень важен для Рейнольдса:

Во многом наш опыт работы с музыкой носит эмпатический характер - то есть мы, наши тела, наши чувства отождествляем себя и реагируем на них, даже буквально двигаемся вместе с физическими существами звуков, которые создают музыкальный опыт. ... [Погружение исполнителей в произведение] позволяет нашему сочувствию как слушателям течь наружу, расширяться и принимать обязательства. Мы видим, что исполнители действительно увлечены, и мы занимаемся этим; мы им доверяем.

ИЗОБРАЖЕНИЕ / ИЗОБРАЖЕНИЕ

Примерно в 2000 году Рейнольдс начал писать серию коротких, дополняющих друг друга соло, названных, например, « imagE / guitar» и « imAge / guitar». Буква «E» более элегична и вызывающая воспоминания, «A» - напористая и угловатая. По мере того как его интерес к алгоритмической трансформации переместился в сторону взаимодействия в реальном времени, Рейнольдс создал две расширенные композиции, используя материалы сольной пары в качестве тематического ресурса. Dream Mirror , для гитаристов и компьютерных музыкантов, - это дуэт, чьи внутренние части обрамлены полностью нотной музыкой, но в этих рамках переходят в совместное импровизационное взаимодействие.

Импровизационные взаимодействия управляются алгоритмически, солист и компьютерный музыкант взаимодействуют гибко, но в четко определенных условиях. И Dream Mirror для гитариста Пабло Гомес-Кано, и MARKed MUSIC для контрабасиста Марка Дрессера, были тесно связаны с компьютерным музыкантом Хайме Оливером.

Влияние литературы и поэзии

Текст был важным ресурсом для работы Рейнольдса, и с середины 1970-х годов он начал использовать язык как звук, «способы, которыми вокалист произносит слова - произносимые, декламированные, спетые или в долгу перед кем-то». необычный способ производства "влияет на восприятие идей, которые несет текст. Рейнольдса вдохновили его коллеги из UCSD Кеннет Габуро и баритон Филип Ларсон, применив расширенные вокальные техники, такие как «вокал-фри» в работах VOICESPACE (квадрофонические кассетные композиции): Still (1975), A Merciful Coincidence (1976), Eclipse ( 1979) и Дворец (1980).

Работая в качестве приглашенного профессора Валентина в Амхерст-колледже в конце 1980-х, Рейнольдс погрузился в поэзию из-за связи Амхерста с поэтессой Эмили Дикинсон. Однажды вечером он наткнулся на « Автопортрет с выпуклым зеркалом» Джона Эшбери (1974), читая:

На следующее утро я понял, что вещи, которые я понимал накануне вечером, я не мог понять на следующее утро. Другими словами, в понимании было что-то конкретное. ... Это было очень интересно. Когда происходит что-то подобное, обычно случается, что я хочу написать об этом музыку, и поэтому я решил сделать пьесу для струнного оркестра.

Эта пьеса для струнного оркестра, Whispers Out of Time , была впервые представлена ​​в 1988 году в Амхерсте и выиграла Пулитцеровскую премию в области музыки в 1989 году. Позже Рейнольдс вместе с Джоном Эшбери работал над семидесятиминутным циклом песен , о которых я думаю, последнее, о чем нужно думать. (1994), в котором используется пространственная запись речи поэта.

Влияние изобразительного искусства

Визуальное искусство вдохновило Рейнольдса на создание нескольких произведений, таких как Симфония [Этапы жизни] (1991–92), основанная на автопортретах Рембрандта и Пикассо, и Visions (1991), струнный квартет, откликнувшийся на Брейгель. Более поздний проект, связанный с визуальным искусством, был The Image Machine (2005), который возник в результате довольно сложного междисциплинарного сотрудничества под названием 22 , возглавляемого Танассисом Рикакисом, тогда работавшим в Университете штата Аризона . Эта масштабная работа включала захват движения танцора, который использовался в качестве элемента управления:

В основе этого проекта была идея о том, что можно было бы запечатлеть сложное движение [танцора] в реальном времени, и иметь компьютерную модель, а затем отслеживать движение таким образом, чтобы она могла отправлять управляющую информацию в другие артисты, которые будут создавать параллельные и глубоко отвечающие элементам более крупную совокупность перформанса.

Рейнольдс работал с хореографом Биллом Т. Джонсом , кларнетистом Энтони Бёрром и перкуссионистом Стивеном Шиком , а также с дизайнерами звукового программного обеспечения Пей Сян и Питером Отто и художниками по визуальному рендерингу Полом Кайзером, Шелли Эшкар и Марком Дауни. Как вспоминает Рейнольдс, процесс не обязательно был безмятежным, хотя и был полезным:

Мы достигли сочетания средств массовой информации, высоких технологий и эстетической силы, не имеющего себе равных ни в чем другом, что я испытал. Процесс не был гладким. На самом деле это иногда было деструктивно злобным. Тем не менее, продукт долгих усилий и взаимной адаптации, один компонентный ресурс для другого, ярко и захватывающе показал, каким может быть одно из будущих искусств.

Среди ресурсов программного обеспечения для аудио, созданных для 22, был MATRIX, новый алгоритм, разработанный Рейнольдсом, который он с тех пор использовал в различных проектах.

Влияние мифологии

Миф был важным источником для творчества Рейнольдса, как видно из названия его второй симфонии: « Симфония [Мифы]» (1990). Позже эта мифологическая озабоченность переросла в проект Red Act, первая часть которого была заказана Британской радиовещательной корпорацией . Эта пьеса, The Red Act Arias, была впервые представлена ​​на Променадах 1997 года , в ней был анимирован текст Эсхила с рассказчиком, хором, оркестром и восьмиканальным электронным звуком.

Возможно, самое сильное впечатление, которое когда-либо производил на меня любой повествовательный текст, - это начертание Эсхила в « Агамемноне» , первой пьесе трилогии « Орестея ». Опять же, есть магнитное пересечение интеллектуального подтекста, трогательного повествования, ассоциаций через образы и оппозиций. Тем не менее, именно поток самого языка, переведенный на английский Ричмондом Латтимором , укрепил мою решимость приступить к проекту Red Act. Я занимался им более десяти лет.

Отвечая на связанные тексты, Рейнольдс произвел « Справедливость» (1999–2001) по заказу Библиотеки Конгресса и « Иллюзию» (2006) по заказу филармонии Лос-Анджелеса при финансовой поддержке фондов Кусевицкого и Рокфеллера.

Пространство: метафорическое, слуховое, архитектурное.

Рейнольдс был вовлечен в концепцию Космоса как потенциального музыкального ресурса на протяжении большей части своей карьеры, начиная со своей театральной пьесы «Император мороженого» (1961–62). В этой работе Рейнольдс стремился выдвинуть на первый план концептуальные элементы текста с помощью пространственного движения звука.

Я начал свои собственные попытки обратиться к пространству скромно, с композиции для музыкального театра [Император мороженого], предназначенной для фестивалей ONCE, но на самом деле премьера которой состоялась только в 1965 году в контексте фестиваля Nuova Consonanza, организованного Франко Евангелисти, в Рим. ... Итак, в случае с фразой [Уоллеса] Стивенса «И распространил ее так, чтобы закрыть ее лицо», восемь певцов, выстроившихся в передней части сцены, передают фонемы соответствующей мелодической фразы вперед и назад, постепенно появляются и исчезают.

Позже, в Японии, Рейнольдс работал с инженером Джуносуке Окуяма над созданием «распределителя звука на фотоэлементах», который использовал матрицу фотоэлементов для перемещения звуков по квадрофонической установке с помощью фонарика в качестве контроллера. Это устройство было использовано в мультимедийной композиции PING (1968). Совсем недавно DVD Рейнольдса Mode Records Watershed (1998) стал первым таким диском, на котором была представлена ​​музыка, задуманная специально для дискретного многоканального представления в формате Dolby Digital 5.1.

Я написал пьесу Watershed IV для перкуссиониста Стивена Шика, в которой проявилось очень фундаментальное тщеславие, заключающееся в том, что он был сосредоточен внутри инструментального массива. Идея заключалась в том, что аудитория будет помещена вместе с ним, образно говоря. Аудиторию окружали ораторы, которые воспроизводили бы для слушателя на каком-то уровне тот опыт, который Стив испытывал с его набором инструментов. Мы со Стивом почти год работали над настройкой для этой пьесы, играя с разным расположением спиралей, количеством инструментов и разной геометрией.

Его интересует не только физическое расположение источников звука вокруг слушателя, но и метафорические представления о пространстве. Как он отмечает, «пространство» может обозначать физическую структуру, с помощью которой мы постигаем условия «реального мира» вокруг нас, но оно также может стать справочным инструментом, который помогает нам установить относительные и часто откровенные отношения. другие, менее объективные данные ".

В дополнение к слуховые эффекты пространственного расположения и метафорических представлений о пространстве, Рейнольдс ответил на различные архитектурные пространства, создание произведений специально для работы в различных зданиях, в том числе Арата Исозаки «s Art Tower Mito , а также его Гран - Ship, Кензо Танге » с Олимпийская гимназия в Токио, Луи I. Кан «s Солка институт , Фрэнк Ллойд Райт » s Музей Гуггенхайма , Портзампарк «s Музыкоград , Фрэнк Гери » s Walt Disney Concert Hall , то Королевский Альберт - Холл и Большой зал Библиотеки Конгресса, Центра Кеннеди, Восточного крыла И. М. Пея Национальной галереи искусств. Рейнольдс приспосабливает свое использование пространственного звука к пространству исполнения.

Постепенно стало ясно, что более грубые инструменты могут принести больше пользы в больших помещениях со сравнительно большей аудиторией. Например, сочиняя арии Red Act для выступления в лондонском Royal Albert Hall на 6000 мест, я решил использовать многоуровневую систему с восемью группами громкоговорителей. Вместо того, чтобы пытаться расположить звуки точно на видимых дорожках по залу, я сосредоточился на широких, размашистых жестах, которые безошибочно пронизывали пространство выступления.

Наставничество, исследования и письмо

Помимо композиторской деятельности, академическая карьера Рейнольдса привела его в Европу, Северные страны, Южную Америку, Азию, Мексику и Соединенные Штаты, где он читал лекции, организовывал мероприятия и преподавал. Хотя его внимание было сосредоточено на кафедре музыки в UCSD, Рейнольдс занял должности приглашенного в различных университетах: в Университете штата Иллинойс , CUNY - Brooklyn College , в Пибоди института из Университета Джона Хопкинса , Йельский университет , Амхерст колледж , и Гарвардского университета . В настоящее время Рейнольдс основал и является директором программы стажировок в области искусств в Вашингтонском центре Калифорнийского университета .

В Университете Иллинойса Рейнольдс написал свою первую книгу « Модели разума: новые формы музыкального опыта» (1975). Он охватывает широкий круг тем, касающихся современного мира и роли искусства в этом мире, конкретных соображений о музыкальных материалах и о том, как эти материалы формируются современными композиторами.

В то время, когда « Модели разума» впервые появились в печати, никто другой не пытался строго определить проблемы, поднятые теми композиторами, которые сознательно нарушили традиционную европейскую практику. ... Рейнольдс был первым, кто четко идентифицировал и объединил в единую структуру огромное множество сил (культурных, политических, перцептивных и технических), формирующих этот разнородный корпус работ.

Рейнольдс писал Путь A искателя (1987), служа в качестве приглашенного профессора в CUNY - Бруклинский колледж, и форма и метод: Сочинение музыки , служа Randolph Rothschild Guest Composer в консерватории Пибоди из Университета Джона Хопкинса . Последний подробно описывает композиционный процесс Рейнольдса. Помимо своих книг, он написал статьи для периодических изданий, включая Perspectives of New Music , Contemporary Music Review , Polyphone , Inharmoniques , The Musical Quarterly , American Music , Music Perception и Nature .

Помимо посещения должностей, Рейнольдс также проводил мастер-классы по всему миру, в таких местах, как Буэнос-Айрес, Салоники, Порту-Алегри, IRCAM, Варшава, Академия Сибелиуса в Хельсинки и Центральная консерватория музыки в Пекине. Кроме того, он был признанным композитором на многочисленных музыкальных фестивалях, включая Music Today и Suntory International Program в Японии, фестивали в Эдинбурге и Променаде, Хельсинкскую и Загребскую биеннале, Darmstädter Ferienkurse , New Music Concerts (Торонто), Варшавскую осень, Почему заметка? (Дижон), Musica Viva (Мюнхен), фестиваль Agora (Париж), различные фестивали ISCM и Horizons Нью-Йоркской филармонии.

Известные студенты

Дискография

• МУЗЫКА С ПРАЗДНИЧНОГО ФЕСТИВАЛЯ 1961–1966 (1966) - New World 80567-2 (5 компакт-дисков)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Клин (1961, камерный ансамбль)

  Мозаика (1962, флейта и фортепиано)

  Портрет Ванцетти (1962–63, рассказчик, ансамбль, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ГОЛОСОВОЙ ПРОСТРАНСТВО (1980) - Lovely Music LCD 1801

  Дворец (Voicespace IV) (1980, баритон и лента)

  Затмение (Voicespace III) (1979, лента)

  Тем не менее (Voicespace I) (1975, лента)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ВСЕ ИЗВЕСТНО, ВСЕ БЕЛЫЙ (1984) - Pogus P21025-2

  … Змеиный глаз (1978, труба, ударные, фортепиано и кассета)

  Пинг (1968, фортепиано, флейта, перкуссия и живая электроника)

  Следы (1969, флейта, фортепиано, виолончель и живая электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ДАЛЬНЕЙШИЕ ОБРАЗЫ (1987) - Lovely Music VR 1803 7-4529-51803-1-9

  Меньше двух (1976–79, два фортепиано, два перкуссиониста и кассета)

  Эфир (1983, скрипка и фортепиано)

• НОВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ: ТОМ 2 (1988) - Neuma Records 45072

  Осенний остров (1986, для маримбы)

• ARDITTI (1989) - Gramavision R2 79440

  Коконино… разрушенный пейзаж (1985, переработка 1993, струнный квартет)

• КОМПЬЮТЕРНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТОКА 4 (1989) - Wergo WER 2024-50

  Тщеславие слов (1986, для компьютерных вокальных звуков)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1989) - Новый мир 80401-2

  Whispers Out of Time (1988, струнный оркестр)

  Transfigured Wind II (1983, флейта, оркестр и кассета)

• ЭЛЕКТРО АКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: КЛАССИКА (1990) - Neuma Records 450-74

  Transfigured Wind IV (1985, флейта и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1990) - Neuma Records 450-78

  Персоны (1990, скрипка, ансамбль, кассета)

  Суета слов [Voicespace V] (1986, кассета)

  Вариация (1988, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ЗВУКОВЫЕ ВСТРЕЧИ (1990) - GM Recordings GM2039CD

  Роджер Рейнольдс: Мечта о бесконечных комнатах (1986, виолончель, оркестр и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА (1991) - Новый мир 80431-2

  Ивановская сюита (1991, кассета) Версии / Этапы (1988–91, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: АНСАМБЛЬ СОНЕРА (1993) - Composers Recordings, Inc. / Антология записанной музыки, Inc. NWCR652

  Not Only Night (1988, сопрано, флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПАРИЖСКИЕ ЧАСТИ (1995) - Neuma Records 450-91 (2 CD)

  Одиссея (1989–92, два певца, ансамбль, компьютерный звук)

  Summer Island (1984, звук гобоя и компьютера)

  Архипелаг (1982–83, ансамбль и компьютерный звук)

  Осенний остров (1986, маримба)

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1996) - Монтень 782083 (2 CD)

  Коконино ... разрушенный пейзаж (1985, переработка 1993, струнный квартет)

  Видения (1991, струнный квартет)

  Кокоро (1992, скрипка соло)

  Нить Ариадны (1994, струнный квартет)

  Сфокусируйте луч, лишенный мыслей, вовне ... (1989, виолончель соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ИЗ-ЗА НЕПРИБЫВАЮЩЕЙ МАСКИ (1998) - Новый мир 80237-2

  From Behind the Unreasoning Mask (1975, тромбон, перкуссия и лента)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: УОДЕРСАН (1998) - режим 70

  Watershed IV (1995, перкуссия и пространственное звучание в реальном времени)

  Затмение (1979, звук, сгенерированный и обработанный компьютером)

  The Red Act Arias [отрывок] (1997, для 8-канального компьютерного звука)

• СТИВЕН ШИК: Барабаны в темноте (1998) - Neuma Records 450-100

  Watershed I (1995, перкуссия соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ТРИ ОБЪЕМА ПУТИ (2002) - Neuma Records 450-102

  Transfigured Wind III (1984, флейта, ансамбль и кассета)

  Ambages (1965, флейта)

  Мистраль (1985, камерный ансамбль)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: Я ДУМАЮ, ПОСЛЕДНЕЕ, ЧТОБЫ ДУМАТЬ (2002) - EMF CD 044

  Думаю, последнее, о чем нужно думать (1994, баритон, фортепиано и кассета)

• ДЫХ (2003) - Эйнштейн записывает EIN 021

  ... мозг пылает ... она громко выла (2000–2003 гг., один, два или три пикколо, компьютерная обработка звука и пространственное отображение в реальном времени)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПРОЦЕСС И СТРАСТЬ (2004) - Pogus P21032-2 (2 CD)

  Кокоро (1992, скрипка)

  Сфокусируйте луч, лишенный мыслей, вовне ... (1989, виолончель)

  Процесс и страсть (2002, скрипка, виолончель и электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: Шепчет вне времени [работает для оркестра] (2007) - режим 183

  Симфония [Мифы] (1990, оркестр)

  Whispers Out of Time (1988, оркестр)

  Симфония [Головокружение] (1987, оркестр)

• АНТАРЕС ИГРАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИТЕРА ЛИБЕРСОНА И РОДЖЕРА РЕЙНОЛДС (2009) - New Focus Recordings FCR112

  Затененный рассказ (1978–81, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• ЭПИГРАММА И ЭВОЛЮЦИЯ: ПОЛНЫЕ ФОРТЕПИАННЫЕ РАБОТЫ РОДЖЕРА РЕЙНОЛЬДА (2009 г.) - режим 212/213

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

  imAge / фортепиано (2007, фортепиано)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Вариация (1988, фортепиано)

  imagE / piano (2007, фортепиано)

  Следы (1968, флейта, фортепиано, живая электроника)

  Меньше двух (1978, для 2 фортепиано, 2 перкуссионистов и ленты)

  Ангел смерти (1998–2001, фортепиано, камерный оркестр и компьютерная обработка звука)

• МАРК ДРЕССЕР: GUTS (2010) - Серия триптихов коллективных записей Кадима

  изображение / контрабас и изображение / контрабас (2008–2010 гг.)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: САНКТУАРЬ (2011) - режим 232/33

  Sanctuary (2003 - 2007, квартет ударных и живая электроника)

использованная литература

внешние ссылки

Архивы на
Место нахождения Музыкальный отдел, Библиотека Конгресса Источник Документы Роджера Рейнольдса, 1960-е - 2017 гг.
Как использовать архивные материалы

• Роджер Рейнольдс
• Профиль исполнителя Mode: Роджер Рейнольдс
• Издание Петерс: Роджер Рейнольдс
• CDeMUSIC: Роджер Рейнольдс
• Прекрасный музыкальный исполнитель: Роджер Рейнольдс
• Современное слово: Роджер Рейнольдс
• Библиотека Конгресса: музыка, театр и танец: Коллекция Роджера Рейнольдса
• «Биография Роджера Рейнольдса» (на французском языке). IRCAM .
• Роджер Рейнольдс , 12 декабря 1989 г.
• Искусство Штатов: Роджер Рейнольдс два произведения композитора