Рокби Венера -Rokeby Venus

Рокби Венера , ок. 1647–51. 122 × 177 см (48 × 49,7 дюйма). Национальная галерея , Лондон.
Боргезе Гермафродит , древнеримская копия, раскопки с. 1608–2020 гг., Эллинистический оригинал, сейчас находится в Лувре . Находясь в Риме, Веласкес заказал бронзовую отливку работы для Мадрида.

Rokeby Венера ( / г K б I / , также известный как Туалет Венеры , Венера в ее зеркало , Венера и Купидон , или Ла - Венера - дель - Эспехо ) является картина Диего Веласкеса , ведущий художник испанского Золотого Возраст . Работа, выполненная между 1647 и 1651 годами и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию, изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащей на кровати и смотрящей в зеркало, которое держит римский бог физической любви, ее сын Амур . Картина находится в Национальной галерее в Лондоне.

Многочисленные работы, от античности до барокко , были названы источниками вдохновения для Веласкеса. Голые Венеры итальянских художников, такие как Джорджоне «ы Спящей Венера (с. 1510) и Тицианом » ы Венера Урбино (1538), были основные прецедентами. В этой работе Веласкес объединил две установленные позы Венеры: лежа на диване или кровати и глядя в зеркало. Часто описывают, что она смотрит на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, поскольку зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их направлении. Это явление известно как эффект Венеры . Во многих отношениях картина представляет собой отход от живописи благодаря использованию зеркала в центре и потому, что на ней изображено тело Венеры, отвернувшееся от наблюдателя за картиной.

Rokeby Венера единственная сохранившаяся женщина ню Веласкесом. Обнаженная натура была чрезвычайно редкой в ​​испанском искусстве семнадцатого века, которое активно контролировалось членами испанской инквизиции . Несмотря на это, обнаженные иностранными художниками были остро собраны придворными, и эта картина не была подвешена в домах испанских придворных до 1813, когда он был доставлен в Англию , чтобы висеть в Rokeby парке , Йоркшир . В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом коллекций произведений искусства для Национальной галереи в Лондоне. Хотя он был атакован и сильно поврежден в 1914 году суфражисткой Мэри Ричардсон , вскоре он был полностью восстановлен и возвращен для демонстрации.

Рисование

Описание

Питер Пауль Рубенс « Венера у зеркала» , ок. 1614–1615 гг. Изображает богиню с традиционно светлыми волосами. Как и в случае с Венерой Веласкеса, отраженное изображение богини не соответствует той части ее лица, которая видна на холсте. В отличие от сочной и «округлой» идеальной формы Рубенса, Веласкес рисовал более стройную женскую фигуру.

Rokeby Венера изображена римская богиня любви, красоты и плодородия лежачем томно на своей кровати, спиной к зрителю в Античности , изображение Венеры с точки зрения спины был общий визуальный и литературный эротический мотив, и ее колени подтянут. Она показана без мифологических атрибутов, обычно включенных в изображения сцены; украшения, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, которые показывают ее со светлыми волосами, Венера Веласкеса - брюнетка. Женская фигура может быть идентифицирована как Венера из-за присутствия ее сына, Купидона.

Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон без своего обычного лука и стрел. Когда работа была впервые описана, ее описывали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивого характера. Венера смотрит на зрителя картины через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и дает лишь смутное отражение ее черт лица; отраженное изображение головы намного больше, чем было бы на самом деле. Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному значению картины, поскольку «она не предназначена как конкретная обнаженная женщина или даже как изображение Венеры, а как изображение себя самого. поглощенная красота ". По словам Уоллеса, «нет ничего духовного ни в лице, ни в картинке. Классическая обстановка является оправданием очень материальной эстетической сексуальности - не секса как такового, а признания красоты, которая сопровождает влечение».

Переплетенные розовые шелковые ленты накинулись на зеркало и вьются в его раму. Функция ленты была предметом многочисленных споров искусствоведов; предположения включают намек на кандалы, которыми Купидон сковал любовников, что они использовались, чтобы повесить зеркало, и что им завязывали глаза Венере несколько мгновений назад. Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что он интерпретировал ленты как оковы, связывающие бога с образом Красоты, и дал картине название «Амор, покоренный Красотой».

Складки простыни повторяют физическую форму богини и подчеркивают изгибы ее тела. В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; Хотя эффект этой простой цветовой схемы получил высокую оценку, недавний технический анализ показал, что серый лист изначально был «темно-лиловым», но теперь потускнел. Люминесцентные цвета, используемые в коже Венеры, нанесенные с «гладкой, кремовой, смешанной обработкой», контрастируют с темно-серым и черным шелком, на котором она лежит, и с коричневым цветом стены за ее лицом.

Коронация Богородицы Веласкеса , ок. 1641–42. Было высказано предположение, что использованная здесь модель была такой же, как и на Венере.

Rokeby Венера является единственным выжившим обнаженным Веласкес, а три других художника отражаются в испанских товарно -материальных запасах 17-го века. Два из них были упомянуты в Королевской коллекции, но, возможно, были потеряны в результате пожара 1734 года, уничтожившего главный Королевский дворец в Мадриде . Еще один был записан в коллекции Доминго Герра Коронеля. В этих записях упоминаются «лежащая Венера», Венера и Адонис , а также Психея и Купидон .

Хотя многие считают, что эта работа была написана с натуры, идентичность модели является предметом множества спекуляций. В современной Испании для художников было приемлемо использовать обнаженных мужчин для учебы; однако использование обнаженных женщин не одобрялось. Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вёл жизнь значительной личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живой обнажённой женщины-модели. ". Утверждалось, что на картине изображена любовница Веласкеса, которая, как известно, была в Италии, которая, как предполагается, родила его ребенка. Другие утверждали, что модель такая же, как в « Коронации Богородицы» и « Лас-Хиландерас» , как в Музее Прадо , так и в других произведениях.

Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе рисования, что явилось результатом корректировки художником контуров, которые были изначально нарисованы. Пентименти можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на голове. Инфракрасное излучение показывает, что изначально она была изображена более вертикальной, с повернутой влево головой. Область слева от картины, простирающаяся от левой ступни Венеры до левой ноги и ступни Купидона, по-видимому, незакончена, но эта особенность наблюдается во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была преднамеренной. Картина была подвергнута капитальной очистке и реставрации в 1965–66 годах, которая показала, что она находится в хорошем состоянии и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки утверждениям некоторых более ранних авторов.

Источники

Джорджоне , Спящая Венера , ок. 1510. Джорджоне показывает Венеру, спящую на прекрасных тканях на открытом воздухе на фоне роскошного пейзажа. Как и в случае с Венерой Веласкеса, Джорджоне вопреки традиции изобразил богиню брюнеткой.

Картины обнаженной натуры и Венеры итальянских и особенно венецианских художников оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам историка искусства Андреаса Пратера, «в высшей степени независимая визуальная концепция, имеющая много предшественников, но не имеющая прямой модели; ученые тщетно искали их». Предтечи включают различные изображения Венеры Тицианом, такие как Венера и Купидон с куропаткой , Венера и Купидон с органистом и, в частности, Венера из Урбино ; « Лежащая обнаженная» Пальмы иль Веккьо ; и « Спящая Венера» Джорджоне , все из которых изображают божество, возлежащее на роскошных тканях, хотя и в пейзажной обстановке в последних двух работах. Использование центрального зеркала было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, включая Тициана, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто , которые использовали зеркала в качестве активного главного героя, а не больше, чем просто опору или аксессуар в живописном пространстве. И Тициан, и Питер Пауль Рубенс уже нарисовали Венеру, смотрящую в зеркало, и, поскольку оба были тесно связаны с испанским двором, их примеры были бы знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выпуклым бедром не похожа на более полные и округлые итальянские обнаженные тела, вдохновленные древней скульптурой».

Лежащая обнаженная в пейзаже . Эта картина венецианской школы XVI века была соединена с Венерой Рокби, когда находилась в коллекции Аро и, возможно, раньше.

Одно из нововведений Венеры в стиле Рокби по сравнению с другими большими холстами обнаженной натуры заключается в том, что Веласкес изображает объект съемки сзади, отвернувшийся от зрителя. Были прецеденты для этого в гравюрах по Джулио Кампаньола , Агостино Венециано~d , Ханс Бехами и Теодора де Бри , а также классические скульптуры , известные Веласкеса, из которых были сделаны слепки для Мадрида. Это были Спящая Ариадна, которая сейчас находилась во дворце Питти , а затем в Риме, слепок которой Веласкес заказал для Королевской коллекции в 1650–1651 годах, и Гермафродит Боргезе , спящий гермафродит (изображение справа вверху), теперь находившийся в Лувр , гипс которого был отправлен в Мадрид, и который также подчеркивает изгиб от бедра до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.

Rokeby Венера , возможно, была предназначена в качестве кулона на шестнадцатом век венецианской живопись лежачих Венер (который , кажется, начал свою жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но при взгляде спереди. Эти двое определенно висели вместе в течение многих лет в Испании, когда они попали в коллекцию Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–1687); в какой момент они были изначально спарены, неясно.

Обнаженные в Испании 17 века

Тициан «s Венера с зеркалом , с. 1555 год, это ранний пример Венеры, изображенной в туалете с Купидоном. На этой картине Венера сидит прямо.

Изображение обнаженных тел было официально не одобрено в Испании 17-го века. Работы могли быть конфискованы или перекрашены по требованию инквизиции, а художников, которые рисовали распущенные или аморальные работы, часто отлучали от церкви, штрафовали или изгоняли из Испании на год. Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства вытесняют вопросы морали, и в частных коллекциях было много, в основном мифологических, обнаженных людей.

Покровитель Веласкеса, любящий искусство король Филипп IV, держал в руках несколько обнаженных работ Тициана и Рубенса, и Веласкес, как художник короля, не должен был бояться рисовать такую ​​картину. Ведущие коллекционеры, включая короля, обычно хранили обнаженные тела, многие из которых были мифологическими, в относительно частных комнатах; в случае Филиппа «комната, где Его Величество уходит в покой после еды», в которой хранились стихи Тициана , унаследованные им от Филиппа II , и Рубенса, которые он сам заказал. Венера будет находиться в таком помещении , а в коллекциях как Ара и Годы. Двор Филиппа IV очень «ценил живопись в целом и обнаженную натуру в частности, но ... в то же время оказывал беспрецедентное давление на художников, чтобы они избегали изображения обнаженного человеческого тела».

Современное испанское отношение к обнаженной натуре было уникальным для Европы. Хотя такие работы были оценены некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, к ним обычно относились с подозрением. В то время женщины обычно носили низкие декольте, но, по словам историка искусства Захиры Велиз, «кодексы изобразительного приличия не позволили бы таким образом нарисовать известную женщину». Для испанцев 17 века проблема обнаженной натуры в искусстве была связана с концепциями морали, власти и эстетики. Это отношение отражено в литературе Золотого века Испании , в таких произведениях, как пьеса Лопе де Вега « Квинта де Флоренсия» , в которой изображен аристократ, совершающий изнасилование после просмотра полураздетой фигуры на мифологической картине Микеланджело .

Портрет Фрая Гортензио Феликса Паравичино , сделанный Эль Греко в 1609 году , который выступал за уничтожение всех картин обнаженной натуры.

В 1632 году была опубликована анонимная брошюра, приписываемая португальцу Франсиско де Браганса, под названием «Копия мнений и цензуры наиболее уважаемых отцов, мастеров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алкалы , а также других ученых. о злоупотреблении похотливыми и непристойными фигурами и картинами, которые являются смертным грехом, если их нарисовать, вырезать и выставить там, где их можно увидеть ". Суд смог оказать противодействие, и произведение известного поэта и проповедника Фрая Гортенсио Феликса Паравичино , в котором предлагалось уничтожить все изображения обнаженной натуры и было написано для включения в брошюру, так и не было опубликовано. Паравичино был знатоком живописи и поэтому верил в ее силу: «Лучшие картины - величайшая угроза: сжечь лучшие из них». Как видно из его названия, Браганса просто утверждал, что такие произведения должны храниться в недоступном для широкой публики, что на самом деле было в основном практикой в ​​Испании.

« Данаё» Корреджо , 1531 год, представляет собой ранний пример изображения Купидона, оказывающего помощь женщине, лежащей на кровати. Однако на этой картине женщина - смертная, хотя Корреджо по-прежнему предпочитал изображение фигуры из мифологии.

Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с низким вырезом и тонкими корсетами; однако искажение французской королевской семьей изображения Леды и Лебедя Корреджо и очевидное уничтожение ими знаменитых картин Леонардо да Винчи и Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота также может вызывать споры во Франции. В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно драпированные обнаженные тела. Примеры включают « Победную Минерву» Рубенса 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картина Энтони ван Дейка 1620 года «Герцог и герцогиня Бекингемские в образе Венеры и Адониса» .

В испанском искусстве XVII века, даже при изображении сивилл , нимф и богинь, женская форма всегда была целомудренной. Ни на одной из картин 1630-х или 1640-х годов, будь то жанр , портрет или история , не изображена испанская женщина с обнаженной грудью; даже непокрытые руки показывались редко. В 1997 году историк искусства Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современное требование скромности, изобразив Венеру со спины. Еще в середине 18 века английский художник, нарисовавший Венеру, когда она находилась в коллекции герцогов Альбы, заметил, что она «не была повешена из-за сюжета».

Иное отношение к этому вопросу проявил Морритт, который написал сэру Вальтеру Скотту о своей «прекрасной картине с изображением спины Венеры», которую он повесил над своим главным камином, чтобы «дамы могли без труда отвести глаза, а знатоки украли. взглядом, не втягивая в себя упомянутую заднюю часть компании ".

Происхождение

Rokeby Венера была долго держали в одной из заключительных работ Веласкеса. В 1951 году он был обнаружен в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио , близкого соратника Филиппа IV Испанского . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и печально известного распутника . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же, как любил женщин», и «даже его панегирики сетовали на его чрезмерное пристрастие к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал картину. Однако в 2001 году искусствовед Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герре Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из инвентаря Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «работы, за которой тщательно следили и распространение которой считалось проблематичным».

Франсиско де Гойя , La maja desnuda , c. 1797–1800 гг. В 1815 году испанская инквизиция обвинила Гойю в этой работе, но он сохранил за собой титул придворного художника .

Эти откровения затрудняют датирование картины. Техника рисования Веласкеса не помогает, хотя ее сильный акцент на цвете и тоне предполагает, что работа восходит к его зрелому периоду. По лучшим оценкам, его происхождение было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. Если это так, то можно увидеть, что широта обращения и растворение формы знаменуют начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его более ранних работ здесь заменены сдержанностью и тонкостью, кульминацией которых стал его поздний шедевр Las Meninas .

Портрет Джона Бэкона Сори Морритт

Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро-и-Гусман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа, Франсиско Альварес де Толедо, десятого герцога Альбы . В 1802 году Карл IV Испанский приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Году , своему фавориту и главному министру. Он повесил ее рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи, которые он, возможно, заказал сам, - «Обнаженная маха» и «Майя в одежде» . Они имеют очевидное композиционное сходство с Венерой Веласкеса , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно нарисовал свою обнаженную натуру в преднамеренной попытке вызвать стыд и отвращение в относительно неосвещенном климате Испании 18-го века.

Венера была доставлена ​​в Англию в 1813 году, где ее купил Джон Морритт за 500 фунтов стерлингов (33000 фунтов стерлингов в 2021 году) по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке, Йоркшир - отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи вновь созданным Национальным фондом коллекций произведений искусства , что стало первым триумфом кампании. Король Эдуард VII очень восхищался картиной и анонимно выделил 8000 фунтов стерлингов (870 000 фунтов стерлингов в 2021 году) на ее покупку, после чего стал покровителем фонда.

Наследие

« Олимпия» Эдуара Мане , 1863 г. На Мане огромное влияние оказали картины Веласкеса, а в «Олимпии» своего рода перефразирование эротизма и смелости сюжета ясно показывает наследие Венеры Рокби .

Отчасти из-за того, что до середины XIX века о нем не замечали, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого распространения. В частности, его визуальные и структурные новшества в этом изображении Венеры не были развиты другими художниками до недавнего времени, в основном из-за цензуры работы. Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока она не была выставлена ​​в 1857 году на Манчестерской выставке сокровищ искусства вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, утвержденными Веласкесом; именно здесь она стала известна как Венера-Рокби . По всей видимости, до этого периода другие художники не копировали, не выгравировали или не воспроизводили иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году у господ Агньюз, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был широко представлен в Национальной галерее и стал всемирно известным благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было отложено, хотя отдельные художники могли видеть ее время от времени на протяжении всей ее истории.

Поль-Жак-Эме Бодри " Волна и жемчужина" , 1862 год.

Портрет Веласкеса - это инсценировка личного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, которые можно найти в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женщину - без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини - нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры , среди которых были Энгр , Мане и Бодри . Кроме того, изображение Веласкеса Венеры как лежащей обнаженной, если смотреть сзади, было редкостью до того времени, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. Мане в своем суровом женском изображении Олимпии перефразировал позу Венеры Рокби, предложив образ реальной женщины, а не эфирной богини. Олимпия потрясла мир искусства Парижа, когда впервые была выставлена ​​в 1863 году.

Вандализм, 1914 год

Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позднее полотно было восстановлено, а разрезы заделаны. Трещины, видимые на этой фотографии над ее плечом и по горизонтали в верхнем левом углу изображения, касались только стекла.

10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и атаковала полотно Веласкеса ножом для мяса. Ее действие якобы было спровоцировано арестом суфражистки Эммелин Панкхерст накануне, хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, в частности повредив область между плечами фигуры. Однако все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманном.

Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения - максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. Вскоре после этого в заявлении Женскому общественно-политическому союзу Ричардсон пояснила: «Я пыталась уничтожить изображение самой красивой женщины в истории мифов в знак протеста против правительства за уничтожение г-жи Панкхерст, которая является самым красивым персонажем. в современной истории ». В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится «то, как посетители-мужчины смотрят на это весь день».

Писательница-феминистка Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом определенного восприятия феминистского отношения к обнаженной женщине; в некотором смысле он стал представлять определенный стереотипный образ феминизма в более общем плане». Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не рассматривалась как просто произведение искусства. Журналисты склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Убийственной Мэри») и использовали слова, которые вызывали в воображении раны, нанесенные реальному женскому телу, а не графическому изображению женского тела. The Times описала «жестокую рану на шее», а также разрезы на плечах и спине.

Примечания

Источники

  • Бык, Дункан и Харрис, Энрикета. «Спутник Рокеби Венеры Веласкеса и источник для Голой Майи Гойи ». The Burlington Magazine , Volume CXXVIII, No. 1002, сентябрь 1986 г. (версия перепечатана в Harris, 2006 г., ниже)
  • Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавьер Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN  1-85709-303-8
  • Кларк, Кеннет. Обнаженная: этюд в идеальной форме . Princeton University Press, 1990. ISBN  0-691-01788-3
  • Гамбони, Дарио. Уничтожение искусства: иконоборчество и вандализм со времен Французской революции . Книги Reaktion, 1997. ISBN  978-1-86189-316-1
  • Гудиол, Хосе . Полное собрание картин Веласкеса . Гринвич-хаус, 1983. ISBN  0-517-40500-8
  • Хаген, Роз-Мари и Райнер. Что говорят великие картины , 2 тт. Taschen, 2005. ISBN  978-3-8228-4790-9
  • Харрис, Энрикета. Estudios Completetos sobre Velázquez: Полные исследования Веласкеса , CEEH, 2006. ISBN  84-934643-2-5
  • Хаскелл, Фрэнсис и Пенни, Николас. Вкус и античность: соблазн классической скульптуры, 1600–1900 . Издательство Йельского университета , 1981. ISBN  0-300-02913-6
  • Ленгмюр, Эрика. Справочник Национальной галереи , исправленное издание. Национальная галерея, Лондон, 1997. ISBN  1-85709-218-X
  • Лопес-Рей, Хосе. Веласкес: Резюме каталога . Ташен, Институт Вильденштейна, 1999. ISBN  3-8228-6533-8
  • Макларен, Нил; исправил Брахам, Аллан. Испанская школа, каталоги Национальной галереи . Национальная галерея, Лондон, 1970. С. 125–9. ISBN  0-947645-46-2
  • Портус, Хавьер. Обнаженные и рыцари: контекст Венеры , в Карре
  • Пратер, Андреас. Венера у зеркала: Веласкес и искусство обнаженной натуры . Престел, 2002. ISBN  3-7913-2783-6.
  • Белый, Джон Манчип. Диего Веласкес: художник и придворный . Hamish Hamilton Ltd, 1969 год.

внешние ссылки