Камиль Сен-Санс -Camille Saint-Saëns

мужчина средних лет с аккуратной бородой
Сен-Санс ок.  1880 г.

Шарль-Камиль Сен-Санс ( французский:  [ʃaʁl kamij sɛ̃ sɑ̃(s)] ; 9 октября 1835 — 16 декабря 1921) был французским композитором, органистом, дирижером и пианистом эпохи романтизма . Его самые известные произведения включают Интродукцию и Рондо-каприччиозо (1863 г.), Второй фортепианный концерт (1868 г.), Первый концерт для виолончели (1872 г.), Танец смерти (1874 г.), оперу « Самсон и Далила » (1877 г.), Третий концерт для скрипки ( 1880 г.), Третья («Органная») симфония (1886 г.) и «Карнавал животных» (1886 г.).

Сен-Санс был музыкальным вундеркиндом; он дебютировал на концертах в возрасте десяти лет. После учебы в Парижской консерватории он сделал обычную карьеру церковного органиста, сначала в церкви Сен-Мерри в Париже, а с 1858 года — в Ла-Мадлен , официальной церкви Французской империи . Покинув этот пост двадцать лет спустя, он был успешным пианистом-фрилансером и композитором, пользующимся спросом в Европе и Америке.

В молодости Сен-Санс с энтузиазмом относился к самой современной музыке того времени, особенно к музыке Шумана , Листа и Вагнера , хотя его собственные сочинения в целом соответствовали традиционной классической традиции. Он был знатоком истории музыки и оставался приверженцем структур, разработанных более ранними французскими композиторами. Это привело его к конфликту в последние годы жизни с композиторами импрессионистской и додекафонической музыкальных школ; хотя в его музыке были неоклассические элементы, предвещающие работы Стравинского и Les Six , его часто считали реакционером в течение десятилетий, предшествующих его смерти.

Сен-Санс занимал только одну преподавательскую должность в Школе классической и религиозной музыки в Париже и оставался там менее пяти лет. Тем не менее, это было важно для развития французской музыки: среди его учеников был Габриэль Форе , среди поздних учеников которого был Морис Равель . Оба они находились под сильным влиянием Сен-Санса, которого они почитали как гения.

Жизнь

Ранние годы

Парижский вид на узкий переулок
Рю дю Жардине, место рождения Сен-Санса.

Сен-Санс родился в Париже и был единственным ребенком Жака-Жозефа-Виктора Сен-Санса (1798–1835), чиновника французского министерства внутренних дел, и Франсуазы-Клеманс, урожденной Коллен. Виктор Сен-Санс имел норманнское происхождение, а его жена была из семьи Верхней Марны ; их сын, родившийся на улице Жардине в 6-м округе Парижа и крещенный в соседней церкви Сен-Сюльпис , всегда считал себя истинным парижанином. Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от чахотки (туберкулеза) в первую годовщину своего брака. Молодой Камилл был увезен в деревню ради его здоровья и в течение двух лет жил с медсестрой в Корбей , в 29 километрах (18 миль) к югу от Парижа.

Эскиз мальчика за фортепианной клавиатурой
Сен-Санс в детстве

Когда Сен-Санса вернули в Париж, он жил со своей матерью и ее овдовевшей тетей Шарлоттой Массон. Еще до того, как ему исполнилось три года, у него был абсолютный слух , и он любил подбирать мелодии на фортепиано. Его двоюродная бабушка научила его основам пианизма, и когда ему было семь лет, он стал учеником Камиллы-Мари Стамати , бывшего ученика Фридриха Калькбреннера . Стамати требовал, чтобы его ученики играли, опираясь предплечьями на перекладину, расположенную перед клавиатурой, чтобы вся сила пианиста исходила от кистей и пальцев, а не рук, что, как позже писал Сен-Санс, было хорошей тренировкой. Клеманс Сен-Санс, прекрасно зная о не по годам развитом таланте своего сына, не желала, чтобы он прославился слишком рано. Музыкальный критик Гарольд К. Шенберг писал о Сен-Сансе в 1969 году: «Обычно не осознают, что он был самым выдающимся вундеркиндом в истории, включая Моцарта». Мальчик время от времени выступал перед небольшой аудиторией с пятилетнего возраста, но только когда ему исполнилось десять, состоялся его официальный публичный дебют в Зале Плейель в программе, которая включала Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром в B ( K 450) и Третий фортепианный концерт Бетховена . Под влиянием Стамати Сен-Санс познакомился с профессором композиции Пьером Маледеном и учителем органа Александром Пьером Франсуа Боэли . От последнего он приобрел пожизненную любовь к музыке Баха , которая была тогда малоизвестна во Франции.

Будучи школьником, Сен-Санс был отличником по многим предметам. Помимо своего музыкального мастерства, он отличился в изучении французской литературы, латыни и греческого языка, богословия и математики. Его интересы включали философию, археологию и астрономию, из которых, особенно в последней, он оставался талантливым любителем в более позднем возрасте.

Внешний вид французского городского здания XIX века
Старое здание Парижской консерватории, где учился Сен-Санс.

В 1848 году, в возрасте тринадцати лет, Сен-Санс был принят в Парижскую консерваторию , ведущую музыкальную академию Франции. Директор Даниэль Обер сменил Луиджи Керубини в 1842 году и ввел более расслабленный режим, чем у его предшественника-солдата, хотя учебная программа оставалась консервативной. Студентов, даже таких выдающихся пианистов, как Сен-Санс, поощряли специализироваться на изучении органа, потому что считалось, что карьера церковного органиста предлагает больше возможностей, чем карьера пианиста-солиста. Его профессором по органу был Франсуа Бенуа , которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным учителем; среди его учеников были Адольф Адам , Сезар Франк , Шарль Алкан , Луи Лефебюр-Вели и Жорж Бизе . В 1849 году Сен-Санс получил вторую премию консерватории для органистов, а в 1851 году - высшую премию; в том же году он начал формальное изучение композиции. Его профессором был протеже Керубини Фроманталь Галеви , среди учеников которого были Шарль Гуно и Бизе.

Студенческие сочинения Сен-Санса включали симфонию ля мажор (1850 г.) и хоровую пьесу «Джинны» (1850 г.) по одноименной поэме Виктора Гюго . Он боролся за главную музыкальную награду Франции, Prix de Rome , в 1852 году, но безуспешно. Обер считал, что приз должен был достаться Сен-Сансу, считая его более многообещающим, чем победитель, Леонс Коэн , который не добился значительных результатов в оставшейся части своей карьеры. В том же году Сен-Санс добился большего успеха на конкурсе, организованном Société Sainte-Cécile в Париже, со своей «Одой на Сент-Сесиль », за которую судьи единогласно присудили ему первую премию. Первым произведением, которое композитор признал зрелым произведением и присвоил ему номер опуса , была «Три Морсо» для фисгармонии (1852).

Ранняя карьера

интерьер готической церкви
Церковь Сен-Мерри , Париж, где Сен-Санс был органистом, 1853–1857 гг.

Покинув консерваторию в 1853 году, Сен-Санс принял должность органиста в старинной парижской церкви Сен-Мерри возле Hôtel de Ville . Приход был значительным, насчитывал 26 000 прихожан; в обычный год проводилось более двухсот свадеб, гонорары органисту от которых вместе с гонораром за похороны и его скромной базовой стипендией давали Сен-Сансу неплохой доход. Орган работы Франсуа-Анри Клико был сильно поврежден после Французской революции и не полностью восстановлен. Инструмент подходил для церковных служб, но не для амбициозных сольных концертов, которые предлагали многие известные парижские церкви. Имея достаточно свободного времени, чтобы продолжить свою карьеру пианиста и композитора, Сен-Санс сочинил то, что стало его опусом 2, Симфонией в E (1853). Это произведение с военными фанфарами и усиленными секциями духовых и ударных уловило настроение того времени, когда Наполеон III пришел к власти и восстановил Французскую империю . Работа принесла композитору еще одну первую премию от Société Sainte-Cécile.

Среди музыкантов, которые быстро заметили талант Сен-Санса, были композиторы Джоаккино Россини , Гектор Берлиоз и Ференц Лист , а также влиятельная певица Полина Виардо , которые все поддерживали его в его карьере. В начале 1858 года Сен-Санс перешел из Сен-Мерри на видный пост органиста Мадлен , официальной церкви Империи; Лист услышал, как он там играет, и объявил его величайшим органистом в мире.

Хотя в более позднем возрасте он имел репутацию откровенного музыкального консерватизма, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и продвигал самую современную музыку того времени, включая музыку Листа, Роберта Шумана и Рихарда Вагнера . В отличие от многих французских композиторов своего собственного поколения и следующего поколения, Сен-Санс, при всем его энтузиазме и знании опер Вагнера, не находился под его влиянием в своих сочинениях. Он прокомментировал: «Я глубоко восхищаюсь произведениями Рихарда Вагнера, несмотря на их причудливый характер. Они превосходны и сильны, и этого для меня достаточно. Но я не принадлежу, я никогда не был и никогда не буду вагнеровцем. религия».

1860-е: Учитель и растущая слава

молодой человек в униформе колледжа XIX века
Габриэль Форе , ученик, протеже и друг Сен-Санса на всю жизнь, в студенческие годы, 1864 г.

В 1861 году Сен-Санс принял свою единственную должность учителя в Школе классической и религиозной музыки в Париже, которую Луи Нидермейер основал в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермейер был профессором фортепиано; когда он умер в марте 1861 года, Сен-Санс был назначен руководителем обучения игре на фортепиано. Он шокировал некоторых из своих более строгих коллег, познакомив своих учеников с современной музыкой, в том числе с Шуманом, Листом и Вагнером. Его самый известный ученик, Габриэль Форе , в старости вспоминал:

Позволив урокам закончиться, он подходил к роялю и открывал нам те произведения мастеров, от которых нас отдалила строгая классичность нашей программы обучения и которые, кроме того, в те далекие годы , были малоизвестны. ... В то время мне было 15 или 16 лет, и с этого времени началась почти сыновняя привязанность ... безмерное восхищение, непрекращающаяся благодарность, которую я [испытывал] к нему на протяжении всей моей жизни.

Сен-Санс еще больше оживил академический режим, написав и сочинив музыку для одноактного фарса в исполнении студентов (включая Андре Мессажера ). Он задумал свое самое известное произведение «Карнавал животных » с мыслью о своих учениках, но не закончил его сочинение до 1886 года, более чем через двадцать лет после того, как покинул школу Нидермейера.

В 1864 году Сен-Санс вызвал некоторое удивление, соревнуясь во второй раз за Римскую премию. Многие в музыкальных кругах были озадачены его решением снова принять участие в конкурсе, теперь, когда он заработал репутацию солиста и композитора. Он снова потерпел неудачу. Берлиоз, один из судей, писал:

На днях мы вручили Римскую премию молодому человеку, который не ожидал ее выиграть и чуть не сошел с ума от радости. Мы все ожидали, что приз достанется Камилле Сен-Санс, у которой было странное представление о соревнованиях. Признаюсь, мне было жалко голосовать против человека, действительно великого художника и уже известного, практически знаменитости. Но у другого человека, который еще студент, есть этот внутренний огонь, вдохновение, он чувствует, он может делать то, чему нельзя научиться, а остальному он более или менее научится. Так что я проголосовал за него, вздыхая при мысли о несчастье, которое эта неудача должна причинить Сен-Сансу. Но, что бы там ни было, надо быть честным.

По словам музыковеда Жана Галлуа, именно по поводу этого эпизода Берлиоз произнес свою известную остроту о Сен-Сансе: «Он все знает, но ему не хватает неопытности» («Il sait tout, mais il manque d'inexpérience». ). Победитель, Виктор Зиг , сделал карьеру не более выдающейся, чем у победителя 1852 года, но биограф Сен-Санса Брайан Рис предполагает, что судьи, возможно, «выискивали признаки гениальности среди предварительных усилий и ошибок и считали, что Сен-Санс достиг вершины своего мастерства». Предположение, что Сен-Санс был скорее искусным, чем вдохновленным, преследовало его карьеру и посмертную репутацию. Сам он писал: «Искусство предназначено для создания красоты и характера. Чувство приходит только потом, и искусство вполне может обойтись без него. На самом деле, ему намного лучше, когда оно это делает». Биограф Джессика Дюшен пишет, что он был «проблемным человеком, предпочитавшим не выдавать более темную сторону своей души». Критик и композитор Джереми Николас отмечает, что из-за этой сдержанности многие недооценивают музыку; он цитирует такие пренебрежительные замечания, как «Сен-Санс - единственный великий композитор, который не был гением» и «Плохая музыка, хорошо написанная».

изображения головы и плеч четырех мужчин 19 века в среднем возрасте
Вручение первой премии Сен-Сансу, Париж, 1867 г .: по часовой стрелке сверху слева, Берлиоз , Гуно , Россини и Верди .

Во время преподавания в школе Нидермейера Сен-Санс тратил меньше энергии на сочинение музыки и исполнение, хотя увертюра под названием « Спартак » была коронована на конкурсе, учрежденном в 1863 году Société Sainte Cécile of Bordeaux . Но после того, как он покинул школу в 1865 году, он энергично занялся обоими аспектами своей карьеры. В 1867 году его кантата Les noces de Prométhée обошла более сотни других работ и получила приз за композицию на Большом международном празднике в Париже, жюри которого включало Обера, Берлиоза, Гуно, Россини и Джузеппе Верди . В 1868 году он представил первое из своих оркестровых произведений, занявшее постоянное место в репертуаре, — Второй фортепианный концерт . Играя это и другие произведения, он стал заметной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции и за рубежом в 1860-е годы.

1870-е: война, брак и оперный успех

В 1870 году, обеспокоенные преобладанием немецкой музыки и отсутствием у молодых французских композиторов возможности исполнять свои произведения, Сен-Санс и Ромен Бюссин , профессор пения в консерватории, обсудили создание общества для продвижения новой французской музыки. . Прежде чем они смогли продвинуть это предложение , разразилась франко-прусская война . Сен-Санс служил в Национальной гвардии во время войны. Во время короткой, но кровавой Парижской коммуны , которая последовала с марта по май 1871 года, его начальник в Мадлен, аббат Дегерри, был убит повстанцами; Сен-Санс бежал в непродолжительное изгнание в Англию. С помощью Джорджа Гроува и других он поддерживал себя в Лондоне, давая сольные концерты. Вернувшись в Париж в мае, он обнаружил, что антинемецкие настроения значительно усилили поддержку идеи профранцузского музыкального общества. Société Nationale de Musique под девизом « Ars Gallica» было основано в феврале 1871 года, президентом Бюссина, вице-президентом Сен-Сансом и Анри Дюпарком , Форе, Франком и Жюлем Массне среди его членов-основателей.

неформальный портрет мужчины раннего среднего возраста с руками в карманах брюк
Сен-Санс в 1875 году, в год женитьбы.

Как поклонник новаторских симфонических стихов Листа , Сен-Санс с энтузиазмом принял эту форму; его первой «симфонической поэмой» была «Руэ д'Омфал » (1871 г.), премьера которой состоялась на концерте Национального общества в январе 1872 г. В том же году, после более чем десятилетней периодической работы над оперными партитурами, Сен-Санс, наконец, поставлена ​​одна из его опер. Одноактная легкая романтическая пьеса «Желтая принцесса» («Желтая принцесса») была поставлена ​​в Комической опере в Париже в июне. В нем было пять спектаклей.

На протяжении 1860-х и начала 1870-х годов Сен-Санс продолжал вести холостяцкий образ жизни, деля со своей матерью большую квартиру на четвертом этаже на улице Фобур-Сент-Оноре . В 1875 году он удивил многих, женившись. Жениху было под сорок, а невесте — девятнадцать; это была Мари-Лора Трюффо, сестра одной из учениц композитора. Брак не удался. По словам биографа Сабины Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла этого, и с ее сыном было трудно жить». Сен-Санс и его жена переехали на улицу Месье-ле-Пренс в Латинском квартале ; его мать переехала с ними. У пары было двое сыновей, оба умерли в младенчестве. В 1878 году старший Андре, двух лет, выпал из окна квартиры и погиб; младший, Жан-Франсуа, умер от пневмонии шесть недель спустя в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лора продолжали жить вместе три года, но он винил ее в несчастном случае с Андре; двойной удар их потери фактически разрушил брак.

Для французского композитора XIX века опера считалась важнейшим видом музыки. Младший современник и соперник Сен-Санса, Массне, начал приобретать репутацию оперного композитора, но Сен-Санс, поставивший только короткую и неудачную «Желтую принцессу », не добился значительных успехов в этой сфере. В феврале 1877 года он наконец поставил полнометражную оперу. Его четырехактная «лирическая драма» Le timbre d'argent («Серебряный колокол») на либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре , напоминающая легенду о Фаусте , находилась на репетициях в 1870 году, но вспышка война остановила производство. В конечном итоге произведение было представлено парижской труппой Théâtre Lyrique ; в нем было восемнадцать спектаклей.

Посвященный опере Альбер Либон умер через три месяца после премьеры, оставив Сен-Сансу большое наследство, «чтобы освободить его от рабства органа Мадлен и дать ему возможность полностью посвятить себя композиции». Сен-Санс, не подозревая о предстоящем завещании, подал в отставку незадолго до смерти своего друга. Он не был обычным христианином и находил религиозные догмы все более утомительными; он устал от вмешательства церковных властей и музыкальной бесчувственности; и он хотел быть свободным, чтобы принимать больше обязательств в качестве солиста-фортепиано в других городах. После этого он никогда не играл на органе профессионально на церковной службе и вообще редко играл на инструменте. Он сочинил Messe de Requiem в память о своем друге, который был исполнен в Сен-Сюльпис в ознаменование первой годовщины смерти Либона; Шарль-Мари Видор играл на органе, а Сен-Санс дирижировал.

В декабре 1877 года Сен-Санс добился более солидного оперного успеха с « Самсоном и Далилой » , его единственной оперой, которая завоевала и сохранила место в международном репертуаре. Из-за библейского сюжета композитор столкнулся со многими препятствиями на пути к его представлению во Франции, и благодаря влиянию Листа премьера состоялась в Веймаре в немецком переводе. Хотя произведение в конечном итоге имело международный успех, оно не ставилось в Парижской опере до 1892 года.

Сен-Санс был заядлым путешественником. С 1870-х годов до конца жизни он совершил 179 поездок в 27 стран. Его профессиональные обязательства чаще всего приводили его в Германию и Англию; на праздники и чтобы избежать парижских зим, которые действовали на его слабую грудь, он предпочитал Алжир и различные места в Египте.

1880-е: международный деятель

Сен-Санс был избран в Институт Франции в 1881 году со второй попытки, к своему огорчению, будучи избитым Массне в 1878 году. В июле того же года он и его жена отправились в курортный город Овернья Ла-Бурбуль на отдых. . 28 июля он исчез из их отеля, а через несколько дней его жена получила от него письмо, в котором говорилось, что он не вернется. Больше они никогда не виделись. Мари Сен-Санс вернулась к своей семье и прожила до 1950 года, умерев недалеко от Бордо в возрасте девяноста пяти лет. Сен-Санс не разводился со своей женой и не женился во второй раз, а также не вступал в более поздние интимные отношения с женщиной. Рис отмечает, что, хотя твердых доказательств нет, некоторые биографы считают, что Сен-Санса больше привлекал собственный пол, чем женщины. После смерти своих детей и распада брака Сен-Санс все чаще находил суррогатную семью в лице Форе, его жены Мари и двух их сыновей, для которых он был очень любимым почетным дядей. Мари сказала ему: «Для нас ты член семьи, и мы постоянно упоминаем здесь твое имя».

Декорации XIX века с великолепным английским интерьером эпохи Тюдоров.
« Генрих VIII » Сен-Санса в Парижской опере , 1883 г.

В 1880-х годах Сен-Санс продолжал добиваться успеха в оперном театре, и это предприятие усложнялось из-за укоренившегося среди влиятельных представителей музыкального истеблишмента убеждения, что пианист, органист и симфонист не могут написать хорошую оперу. За это десятилетие он поставил две оперы, первой из которых была « Генрих VIII » (1883 г.) по заказу Парижской оперы. Хотя либретто не было его выбором, Сен-Санс, обычно беглый, даже поверхностный композитор, работал над партитурой с необычайным усердием, чтобы передать убедительную атмосферу Англии 16-го века. Произведение имело успех и часто возрождалось при жизни композитора. Когда оно было поставлено в Ковент-Гарден в 1898 году, The Era отметила, что, хотя французские либреттисты обычно «делают изрядную мешанину из британской истории», это произведение «не совсем презренно как оперный рассказ».

Непредубежденность Société Nationale к середине 1880-х превратилась в догматическую приверженность вагнеровским методам, которым отдавали предпочтение ученики Франка во главе с Винсентом д'Инди . Они начали доминировать в организации и стремились отказаться от ее идеала «Ars Gallica» , посвященного французским работам. Бюссин и Сен-Санс сочли это неприемлемым и ушли в отставку в 1886 году. Долго настаивая на заслугах Вагнера перед иногда скептически настроенной французской публикой, Сен-Санс теперь беспокоился о том, что немецкая музыка оказывает чрезмерное влияние на молодых французских композиторов. Его растущая осторожность по отношению к Вагнеру в последующие годы переросла в более сильную враждебность, направленную как к политическому национализму Вагнера, так и к его музыке.

К 1880-м годам Сен-Санс был признанным фаворитом публики в Англии, где его считали величайшим из ныне живущих французских композиторов. В 1886 году Лондонское филармоническое общество заказало то, что стало одним из его самых популярных и уважаемых произведений, Третью («Органную») симфонию . Премьера состоялась в Лондоне на концерте, на котором Сен-Санс выступил как дирижер симфонии и как солист Четвертого фортепианного концерта Бетховена под управлением сэра Артура Салливана . Успех симфонии в Лондоне был значительным, но его превзошел восторженный прием, который произведение получило на премьере в Париже в начале следующего года. Позже, в 1887 году, в Комической опере открылась «Лирическая драма» Сен-Санса « Прозерпина ». Он был хорошо принят, и, казалось, его ждет значительный тираж, когда театр сгорел через несколько недель после премьеры, и постановка была потеряна.

В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса. Он глубоко переживал ее потерю и погрузился в депрессию и бессонницу, даже подумывая о самоубийстве. Он покинул Париж и остался в Алжире, где выздоравливал до мая 1889 года, гулял и читал, но не мог сочинять.

1890-е годы: топчется на месте

погрудный портрет Сен-Санса с бородой в жилете и костюме, смотрящего на зрителя
Сен-Санс на фото Надара

В течение 1890-х годов Сен-Санс проводил много времени в отпуске, путешествуя за границу, меньше сочиняя музыку и выступая реже, чем раньше. Запланированный визит для выступления в Чикаго провалился в 1893 году. Он написал одну оперу, комедию « Фрине » (1893 г.), и вместе с Полем Дюка помог завершить « Фредегонду» (1895 г.), оперу, которую Эрнест Гиро оставил незавершенным , который умер в 1892 году. Фрине был хорошо принят и вызвал призывы к большему количеству комических опер в Комической опере, которая в последнее время отдавала предпочтение большой опере . Его немногочисленные хоровые и оркестровые произведения 1890-х годов в основном короткие; Основными концертными произведениями десятилетия были фантазия « Африка » с одним движением (1891 г.) и его Пятый («Египетский») фортепианный концерт , премьера которого состоялась на концерте в 1896 г., посвященном пятидесятой годовщине его дебюта в зале Плейель в 1846 г. играя концерт, он прочитал короткое стихотворение, которое он написал для этого мероприятия, восхваляя опеку своей матери и многолетнюю поддержку публики.

Среди концертов, которые Сен-Санс провел в течение десятилетия, был один в Кембридже в июне 1893 года, когда он, Брух и Чайковский выступили на мероприятии, представленном Чарльзом Вильерсом Стэнфордом для Музыкального общества Кембриджского университета , ознаменовав присуждение почетных степеней всем троим. посетители. Сен-Сансу очень понравился визит, и он даже одобрительно отзывался о службах в часовне колледжа: «Требования английской религии не чрезмерны. Службы очень короткие и состоят в основном из прослушивания хорошей музыки, очень хорошо спетой, ибо англичане отличные хористы». Его взаимное уважение к британским хорам продолжалось до конца его жизни, и одно из его последних крупномасштабных произведений, оратория «Земля обетованная» , была написана для Фестиваля трех хоров 1913 года.

1900–21: последние годы

В 1900 году, после десяти лет без постоянного дома в Париже, Сен-Санс снял квартиру на улице Курсель, недалеко от своей старой резиденции на улице Фобур-Сент-Оноре. Это оставалось его домом до конца его жизни. Он продолжал часто ездить за границу, но все чаще с концертами, а не как турист. Он снова посетил Лондон, где всегда был желанным гостем, отправился в Берлин, где до Первой мировой войны его встречали с почестями, путешествовал по Италии, Испании, Монако и провинциальной Франции. В 1906 и 1909 годах он совершил очень успешные гастроли по Соединенным Штатам как пианист и дирижер. В Нью-Йорке во время своего второго визита он представил свою «Хвалите Господа» для двойного хора, оркестра и органа, которую он сочинил по этому случаю.

сидящий портрет бородатого мужчины средних лет в парадном костюме XIX века.
Сен-Санс, сфотографированный Пьером Пети в 1900 году .

Несмотря на свою растущую репутацию музыкального реакционера, Сен-Санс был, по словам Галлуа, вероятно, единственным французским музыкантом, который приехал в Мюнхен, чтобы послушать премьеру Восьмой симфонии Малера в 1910 году. потерял большую часть своего энтузиазма по поводу модернизма в музыке. Хотя он стремился скрыть это от Форе, он не понимал и не любил оперу последнего « Пенелопа » (1913), посвященной которой он был. В 1917 году Франсис Пуленк , в начале своей карьеры композитора, пренебрежительно отнесся к Равелю, когда он назвал Сен-Санса гением. К этому времени появились различные направления новой музыки, с которыми у Сен-Санса было мало общего. Его классическое чутье к форме противоречило тому, что казалось ему бесформенностью и структурностью музыкальных импрессионистов во главе с Дебюсси. Теории додекафонии Арнольда Шенберга также не нравились Сен-Сансу:

Нет больше вопроса о добавлении к старым правилам новых принципов, являющихся естественным выражением времени и опыта, а просто о том, чтобы отбросить все правила и всякие ограничения. «Каждый должен установить свои собственные правила. Музыка свободна и неограничена в своей свободе выражения. Нет идеальных аккордов, диссонирующих аккордов или фальшивых аккордов. Все совокупности нот законны». Это называется, и они в это верят, развитием вкуса .

Придерживаясь таких консервативных взглядов, Сен-Санс не симпатизировал - и был вне моды - парижской музыкальной сцене начала 20 века, очарованной новизной. Часто говорят, что он в шоке ушел с премьеры балета Вацлава Нижинского и Игоря Стравинского « Весна священная» в 1913 году. Первое концертное исполнение произведения в следующем году он выразил твердое мнение, что Стравинский был сумасшедшим.

Когда группа французских музыкантов во главе с Сен-Сансом попыталась организовать бойкот немецкой музыки во время Первой мировой войны, Форе и Мессагер отмежевались от этой идеи, хотя разногласия не повлияли на их дружбу со своим старым учителем. В частном порядке они были обеспокоены тем, что их друг рискует выглядеть глупо из-за своего чрезмерного патриотизма и растущей склонности публично осуждать произведения восходящих молодых композиторов, как, например, в его осуждении « В белом и черном » Дебюсси (1915): «Мы должны во что бы то ни стало запереть дверь Института перед человеком, способным на такие зверства; их следует поставить рядом с кубистическими картинами». Его решимость заблокировать кандидатуру Дебюсси на выборах в Институт увенчалась успехом и вызвала ожесточенное негодование сторонников молодого композитора. Реакция Сен-Санса на неоклассицизм Les Six была столь же бескомпромиссной: о политональной симфонической сюите Protée (1919) Дариуса Мийо он прокомментировал: «К счастью, во Франции все еще есть сумасшедшие дома».

интерьер переполненного концертного зала во время концерта
Сен-Санс за фортепиано на запланированном прощальном концерте в 1913 году под управлением Пьера Монтё .

Сен-Санс дал то, что он намеревался сделать своим прощальным концертом в качестве пианиста в Париже в 1913 году, но его выход на пенсию вскоре был приостановлен из-за войны, во время которой он дал много выступлений во Франции и других странах, собирая деньги для военных благотворительных организаций. . Эти действия привели его через Атлантику, несмотря на опасность со стороны немецких подводных лодок.

В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте для большой приглашенной публики; было отмечено, что его игра была такой же яркой и точной, как всегда, и что его манера поведения была восхитительной для человека восьмидесяти шести лет. Через месяц он уехал из Парижа в Алжир с намерением перезимовать там, как он уже давно привык делать. Находясь там, он умер без предупреждения от сердечного приступа 16 декабря 1921 года. Его тело было доставлено обратно в Париж, и после государственных похорон на Мадлен он был похоронен на кладбище Монпарнас . На неприметном месте среди скорбящих из политической и художественной элиты Франции была его вдова, Мари-Лора, которую он в последний раз видел в 1881 году.

Музыка

Портрет Камиллы Сен-Санс работы Жана-Жозефа Бенджамина-Констана , 1898 г.

В начале 20 века анонимный автор статьи о Сен-Сансе в «Словаре музыки и музыкантов Гроува» писал:

Сен-Санс — непревзойденный мастер композиции, и никто не обладает более глубоким знанием секретов и средств искусства, чем он; но творческие способности не поспевают за техническими навыками рабочего. Его несравненный талант к оркестровке позволяет ему воплотить идеи, которые в противном случае были бы грубыми и посредственными сами по себе ... его произведения, с одной стороны, недостаточно легкомысленны, чтобы стать популярными в самом широком смысле, а с другой стороны, они не захватывают публики той искренностью и теплотой чувств, которые так убедительны.

Хотя Сен-Санс в юности был страстным модернистом, он всегда хорошо знал великих мастеров прошлого. В характеристике, написанной по случаю его восьмидесятилетия, критик Д.  К.  Паркер написал: «То, что Сен-Санс знает Рамо Баха и Генделя , Гайдна и Моцарта, должно быть очевидно всем, кто знаком с его произведениями. любовь к классическим великанам и симпатия к ним составляют, так сказать, основу его искусства».

Сен-Санс, менее привлеченный, чем некоторые из его французских современников, непрерывным потоком музыки, популяризированной Вагнером, часто предпочитал самодостаточные мелодии. Хотя они часто, по выражению Ратнера, «гибкие и податливые», чаще всего они состоят из трех или четырех тактов, и «характерен фразовый паттерн AABB». Периодическая склонность к неоклассицизму, возникшая под влиянием его изучения музыки французского барокко, контрастирует с красочной оркестровой музыкой, более широко отождествляемой с ним. Гроув отмечает, что он создает свои эффекты больше за счет характерной гармонии и ритма, чем за счет экстравагантного счета. В обеих этих областях своего ремесла он обычно довольствовался фамильярностью. Ритмически он склонялся к стандартным двойным, тройным или составным метрам (хотя Гроув указывает на пассаж размером 5/4 в Фортепианном трио и еще один на 7/4 в Полонезе для двух фортепиано). Со времен консерватории он был мастером контрапункта; контрапунктические пассажи возникают, казалось бы, естественно, во многих его произведениях.

Оркестровые произведения

Авторы The Record Guide 1955 года Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор пишут, что блестящая музыкальность Сен-Санса «способствовала привлечению внимания французских музыкантов к тому факту, что помимо оперы существуют и другие формы музыки». В издании Grove's Dictionary 2001 года Ратнер и Дэниел Фэллон, анализируя оркестровую музыку Сен-Санса, оценивают ненумерованную Симфонию ля ля (около 1850 г.) как самую амбициозную из юношеских произведений композитора. Из произведений его зрелости Первая симфония (1853) — серьезное и масштабное произведение, в котором угадывается влияние Шумана. Симфония «Urbs Roma» (1856 г.) в некотором смысле представляет собой шаг назад, поскольку она менее искусно оркестрована и «густа и тяжела» по своему эффекту. Ратнер и Фэллон хвалят Вторую симфонию (1859 г.) как прекрасный пример оркестровой экономии и структурной сплоченности, с отрывками, демонстрирующими мастерство композитора в написании фуги . Самая известная из симфоний - Третья (1886 г.), в которой, как ни странно, есть заметные партии для фортепиано и органа. Он открывается в до минор и заканчивается в до мажор величественной хоральной мелодией. Четыре части четко разделены на две пары - практика, которую Сен-Санс использовал в других местах, особенно в Четвертом фортепианном концерте (1875 г.) и Первой скрипичной сонате (1885 г.). Работа посвящена памяти Листа и использует повторяющийся мотив, обработанный в листовском стиле тематического преобразования .

Картинка-открытка с портретом и рукописной надписью
Сен-Санс смоделировал свои симфонические стихи по образцу Листа , которые можно увидеть здесь на открытке с надписью Форе .

Четыре симфонических стихотворения Сен-Санса следуют образцу стихотворений Листа, однако, по мнению Саквилл-Уэста и Шоу-Тейлора, без «вульгарной вопиющей поэмы», к которой был склонен более ранний композитор. Самый популярный из четырех — « Пляска смерти » (1874 г.), изображающий скелетов, танцующих в полночь. Сен-Санс обычно достигал своих оркестровых эффектов за счет искусной гармонизации, а не за счет экзотических инструментов, но в этой пьесе он заметно использовал ксилофон , изображая бряцающие кости танцоров. «Руэ д'Омфал» (1871 г.) был написан вскоре после ужасов Коммуны, но в его легкости и тонкой оркестровке нет и намека на недавние трагедии. Рис оценивает « Фаэтон» (1873 г.) как лучшую из симфонических поэм, что противоречит заявленному композитором безразличию к мелодии и вдохновлено изображением мифического героя и его судьбы. Критик во время премьеры придерживался другой точки зрения, услышав в произведении «шум хака, спускающегося с Монмартра», а не скачущих огненных лошадей из греческих легенд, которые вдохновили произведение. Последняя из четырех симфонических поэм, La jeunesse d'Hercule («Юность Геракла», 1877 г.), была самой амбициозной из четырех, и, как предполагает Хардинг, именно поэтому она наименее успешна. По мнению критика Роджера Николса , эти оркестровые произведения, сочетающие в себе яркие мелодии, силу конструкции и запоминающуюся оркестровку, «устанавливали новые стандарты французской музыки и вдохновляли таких молодых композиторов, как Равель».

Сен-Санс написал одноактный балет « Жавот» (1896 г.), музыку к фильму «Убийство герцога де Гиза » (1908 г.) и музыку к дюжине пьес между 1850 и 1916 гг. Три из этих партитур были предназначены для возрождения. классики Мольера и Расина, для которых глубокое знание Сен-Сансом партитур французского барокко отразилось в его партитурах, в которые он включил музыку Люлли и Шарпантье .

Концертные произведения

Сен-Санс был первым крупным французским композитором, написавшим фортепианные концерты. Его Первая в ре-мажоре (1858 г.) в традиционной трехчастной форме малоизвестна, но Вторая соль минор (1868 г.) - одно из его самых популярных произведений. Композитор экспериментировал с формой в этом произведении, заменив обычную сонатную форму первой части на более дискурсивную структуру, открывающуюся торжественной каденцией . Вторая часть скерцо и престо - финал настолько контрастируют с началом, что пианист Зигмунт Стойовски заметил, что произведение «начинается как Бах, а заканчивается как Оффенбах». Третий фортепианный концерт в E (1869) имеет еще один бойкий финал, но более ранние части более классические, фактура четкая, с изящными мелодическими линиями. Четвертый, до минор (1875), вероятно, самый известный фортепианный концерт композитора после Второго. Он состоит из двух частей, каждая из которых состоит из двух идентифицируемых подразделов, и сохраняет тематическое единство, которого нет в других фортепианных концертах композитора. Согласно некоторым источникам, именно это произведение настолько впечатлило Гуно, что он назвал Сен-Санса «Бетховеном Франции» (другие источники основывают это различие на Третьей симфонии). Пятый и последний фортепианный концерт фа мажор был написан в 1896 году, более чем через двадцать лет после своего предшественника. Произведение известно как «Египетский» концерт; она была написана, когда композитор зимовал в Луксоре , и включает в себя мелодию, которую он слышал, как пели нильские лодочники.

Первый концерт для виолончели ля минор (1872) — серьезное, хотя и оживленное произведение, состоящее из одного непрерывного движения с необычно бурной первой частью. Это один из самых популярных концертов в репертуаре для виолончели, который очень любил Пабло Казальс и более поздние исполнители. Второй , ре минор (1902), как и Четвертый фортепианный концерт, состоит из двух частей, каждая из которых подразделяется на две отдельные части. Он более виртуозен, чем его предшественник: Сен-Санс сказал Форе, что он никогда не будет так популярен, как Первый, потому что он слишком сложен. Есть три концерта для скрипки; первый сочиненный датируется 1858 годом, но не был опубликован до 1879 года как Второй композитор до мажор. Первый, в A, также был завершен в 1858 году. Это короткая работа, ее единственный механизм с 314 тактами длится менее четверти часа. Второй, в традиционной форме концерта из трех частей, вдвое длиннее Первого и наименее популярен из трех: в тематическом каталоге произведений композитора перечислены только три исполнения при его жизни. Третья , си минор, написанная для Пабло де Сарасате , технически сложна для солиста, хотя виртуозные пассажи уравновешены интервалами пастырской безмятежности. Это с некоторым отрывом самый популярный из трех концертов для скрипки, но самая известная концертная работа Сен-Санса для скрипки с оркестром, вероятно, - это Интродукция и Рондо каприччиозо ля минор, соч. 28, одночастная пьеса, также написанная для Сарасате, датируемая 1863 годом. Она меняется от задумчивого и напряженного начала к чванливой главной теме, которую критик Джеральд Ларнер назвал слегка зловещей, продолжая: «После многократных остановилась каденция ... скрипка соло, затаив дыхание, мчится через коду к счастливому финалу ля мажор ».

Оперы

Пресс-иллюстрация оперной постановки, на которой певец, играющий Самсона, разрушает вражеский храм.
Самсон и Далила в Парижской Опере , 1892 г.: Самсон ( Эдмон Вернье ) разрушает филистимский храм

Не считая своего сотрудничества с Дюка в завершении незаконченной « Фредегонды» Гиро , Сен-Санс написал двенадцать опер, две из которых - комические оперы . Еще при жизни композитора его « Генрих VIII » стал репертуарным; после его смерти регулярно ставились только « Самсон и Далила » , хотя, по словам Шенберга, эксперты считают « Асканио » (1890 г.) гораздо более прекрасным произведением. Критик Рональд Крайтон пишет, что, несмотря на весь его опыт и музыкальное мастерство, Сен-Сансу «не хватало« носа »театрального животного, предоставленного, например, Массне, который в других музыкальных формах уступал ему». В исследовании 2005 года музыкальный ученый Стивен Хюбнер противопоставляет двух композиторов: «Сен-Санс явно не имел времени на театральность Массне». Биограф Сен-Санса Джеймс Хардинг отмечает, что прискорбно, что композитор не попытался сделать больше произведений беззаботного характера, на строчки из «Желтой принцессы » , которую Хардинг описывает как Салливана «с легким французским оттенком».

Хотя большинство опер Сен-Санса остались без внимания, Крайтон считает их важными в истории французской оперы как «мост между Мейербером и серьезными французскими операми начала 1890-х годов». По его мнению, оперные партитуры Сен-Санса имеют в целом сильные и слабые стороны остальной его музыки - «ясную моцартовскую прозрачность, большую заботу о форме, чем о содержании  ... Есть некоторая эмоциональная сухость; изобретательность. иногда тонкий, но качество изготовления безупречно». Стилистически Сен-Санс использовал ряд моделей. У Мейербера он почерпнул эффективное использование припева в действии пьесы; для Генриха VIII он включил музыку Тюдоров , которую исследовал в Лондоне; в «Желтой принцессе» он использовал восточную пентатонику ; от Вагнера он получил использование лейтмотивов , которые, как Массне, он использовал экономно. Хюбнер отмечает, что Сен-Санс был более традиционен, чем Массне, в том, что касается композиции , чаще отдавая предпочтение дискретным ариям и ансамблям с меньшим разнообразием темпа в отдельных номерах. В обзоре записанной оперы Алан Блит пишет, что Сен-Санс «определенно многому научился у Генделя, Глюка, Берлиоза, Верди Аиды и Вагнера, но на этих превосходных образцах он выковал свой собственный стиль».

Другая вокальная музыка

портреты головы и плеч трех писателей 19 века и одного писателя 20 века, все среднего возраста
Пьер Корнель , Альфонс де Ламартин , Виктор Гюго и Герман Кляйн , чьи слова Сен-Санс изложил в песнях и хоровых произведениях

С шести лет и до конца своей жизни Сен-Санс сочинял мелодии , написав более 140. Он считал свои песни полностью и типично французскими, отрицая какое-либо влияние Шуберта или других немецких композиторов Лидера . В отличие от своего протеже Форе или своего соперника Массне, его не привлекал песенный цикл, и за свою долгую карьеру он написал только два - Mélodies persanes («Персидские песни», 1870 г.) и Le Cendre rouge («Красный ясень», 1914 г.). , посвященный Форе). Поэтом, произведения которого он чаще всего ставил, был Виктор Гюго; среди других были Альфонс де Ламартин , Пьер Корнель , Амабль Тасту и, в восьми песнях, сам Сен-Санс: среди его многих немузыкальных талантов он был поэтом-любителем. Он был очень чувствителен к настройке слов и сказал молодому композитору Лили Буланже , что для эффективного написания песен музыкального таланта недостаточно: «вы должны глубоко изучить французский язык; это необходимо». Большинство мелодий написаны для аккомпанемента фортепиано, но некоторые из них, в том числе «Lelever du soleil sur le Nil» («Восход солнца над Нилом», 1898 г.) и «Hymne à la paix» («Гимн миру», 1919 г.) , для голоса и оркестра. Его настройки и избранные стихи, как правило, традиционны по форме, в отличие от свободного стиха и менее структурированных форм более позднего поколения французских композиторов, включая Дебюсси .

Сен-Санс написал более шестидесяти духовных вокальных произведений, от мотетов до месс и ораторий. Среди более масштабных композиций — «Реквием» (1878 г.) и оратории «Потоп » (1875 г.) и «Земля обетованная» (1913 г.) с английским текстом Германа Кляйна . Он гордился своей связью с британскими хорами, комментируя: «Любому нравится, когда его ценят дома, в первую очередь , в оратории». Он написал меньшее количество светских хоровых произведений, некоторые для хора без сопровождения, некоторые в сопровождении фортепиано и некоторые с полным оркестром. В своих хоровых произведениях Сен-Санс в значительной степени опирался на традиции, чувствуя, что его образцами должны быть Гендель, Мендельсон и другие более ранние мастера жанра. По мнению Кляйна, этот подход был старомодным, и знакомство с трактовкой Сен-Сансом формы оратории помешало его успеху в этом.

Соло-клавиатура

Николс отмечает, что, хотя известный пианист Сен-Санс писал для фортепиано на протяжении всей своей жизни, «эта часть его творчества не произвела на удивление мало внимания». Николс, за исключением Étude en forme de valse (1912), который, по его наблюдениям, по-прежнему привлекает пианистов, стремящихся продемонстрировать свою технику левой руки. Хотя Сен-Санса называли «французским Бетховеном», а его Вариации на тему Бетховена в ми ♭ ♭ (1874 г.) являются его самым обширным произведением для фортепиано без аккомпанемента, он не подражал своему предшественнику в сочинении фортепианных сонат. Неизвестно, что он даже собирался написать его. Есть наборы вещиц (1855), этюдов (два набора — 1899 и 1912) и фуг (1920), но в целом произведения Сен-Санса для фортепиано представляют собой отдельные короткие пьесы. Помимо устоявшихся форм, таких как песня без слов (1871 г.) и мазурка (1862, 1871 и 1882 гг.), популяризированных Мендельсоном и Шопеном соответственно, он написал описательные произведения, такие как «Souvenir d'Italie» (1887 г.), «Les cloches du soir» («Вечерний звон», 1889 г.) и «Souvenir d’Ismaïlia» (1895 г.).

В отличие от своего ученика Форе, чья долгая карьера органиста поневоле не оставила в наследство произведений для инструмента, Сен-Санс опубликовал скромное количество произведений для органа соло. Некоторые из них были написаны для использования в церковных службах – «Offertoire» (1853 г.), «Bénédiction nuptiale» (1859 г.), «Причастие» (1859 г.) и другие. После того, как он покинул Мадлен в 1877 году, Сен-Санс написал еще десять пьес для органа, в основном для концертного использования, в том числе два набора прелюдий и фуг (1894 и 1898). Некоторые из более ранних произведений были написаны для исполнения либо на фисгармонии, либо на органе, а некоторые предназначались в первую очередь для первой.

Камера

Сен-Санс написал более сорока камерных произведений в период с 1840-х годов до последних лет своей жизни. Одним из первых его крупных произведений в этом жанре был Фортепианный квинтет (1855 г.). Это прямолинейная, уверенная пьеса в традиционной структуре с живыми внешними движениями и центральной частью, содержащей две медленные темы, одну хоральную, а другую кантабильную . Септет (1880 г. ) для необычного сочетания трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано представляет собой неоклассическое произведение, основанное на французских танцевальных формах 17 века. Во время его сочинения Сен-Санс готовил новые издания произведений композиторов эпохи барокко , в том числе Рамо и Люлли . Caprice sur des airs danois et russes ( 1887 г.) для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано и Barcarolle фа мажор (1898 г.) для скрипки, виолончели, фисгармонии и фортепиано являются еще одними примерами иногда неортодоксальной инструментовки Сен-Санса.

Камерные произведения Сен-Санса раскрывают человека в целом: его чувство традиции в сочетании с воображением, его чувство цвета, его чувство юмора, его стремление к равновесию и симметрии, его любовь к ясности.

Сабина Теллер Ратнер, 2005 г.

По мнению Ратнера, наиболее важными камерными произведениями Сен-Санса являются сонаты: две для скрипки, две для виолончели и по одной для гобоя, кларнета и фагота, все семь в сопровождении фортепиано. Первая скрипичная соната датируется 1885 годом и оценивается Словарем Гроува как одно из лучших и наиболее характерных произведений композитора. Вторая (1896 г.) свидетельствует о стилистических изменениях в творчестве Сен-Санса, с более легким и чистым звуком фортепиано, характерным для его музыки с тех пор. Первая соната для виолончели (1872) написана после смерти двоюродной бабушки композитора, которая более тридцати лет назад научила его играть на фортепиано. Это серьезное произведение, в котором основной мелодический материал поддерживается виолончелью в сочетании с виртуозным аккомпанементом фортепиано. Форе назвал ее единственной значимой сонатой для виолончели из любой страны. Второй (1905 г.) состоит из четырех частей и имеет необычную особенность темы и вариаций, таких как скерцо.

Сонаты для деревянных духовых инструментов являются одними из последних произведений композитора и частью его усилий по расширению репертуара для инструментов, для которых практически не было написано сольных партий, как он признавался своему другу Жану Шантавуану в письме от 15 апреля 1921 года: «В настоящее время Я концентрирую свои последние резервы на том, чтобы дать шанс быть услышанным редко рассматриваемым инструментам». Ратнер пишет о них: «Скупые, вызывающие воспоминания классические строки, запоминающиеся мелодии и превосходные формальные структуры подчеркивают эти маяки неоклассического движения». Галлуа отмечает, что Соната для гобоя начинается как обычная классическая соната с темы андантино; центральная часть имеет богатые и красочные гармонии, а финал molto allegro полон деликатности, юмора и очарования в форме тарантеллы . Для Галлуа Соната для кларнета является самой важной из трех: он называет ее «шедевром, полным озорства, элегантности и сдержанного лиризма», составляющим «резюме всего остального». Произведение противопоставляет «заунывную мелодию » в медленной части финалу, который «пируэтирует в размере 4/4» в стиле, напоминающем 18 век. Тот же комментатор называет Сонату для фагота «образцом прозрачности, жизненной силы и легкости», в которой есть и юмористические штрихи, и моменты умиротворенного созерцания. Сен-Санс также выразил намерение написать сонату для английского рожка , но не сделал этого.

Самое известное произведение композитора « Карнавал животных» (1887 г.), хотя и далекое от типичного камерного произведения, написано для одиннадцати исполнителей и считается Словарем Гроува частью камерного творчества Сен-Санса. Гроув оценивает его как «свою самую блестящую комическую работу, пародирующую Оффенбаха, Берлиоза, Мендельсона, Россини, его собственный танец смерти и несколько популярных мелодий». Он запретил ее исполнение при жизни, опасаясь, что ее легкомыслие нанесет ущерб его репутации серьезного композитора.

Записи

Сен-Санс был пионером в записи музыки. В июне 1904 года Лондонская компания Gramophone отправила своего продюсера Фреда Гайсберга в Париж для записи Сен-Санса в качестве аккомпаниатора меццо-сопрано Мейриан Эглон в ариях из опер Асканио и Самсона и Далилы , а также в качестве солиста в его собственной фортепианной музыке, включая аранжировку. частей Второго фортепианного концерта (без оркестра). Сен-Санс сделал больше записей для компании в 1919 году.

В первые дни записи LP работы Сен-Санса были представлены на диске фрагментарно. В Record Guide (1955) перечислены по одной записи Третьей симфонии, Второго фортепианного концерта и Первого концерта для виолончели, наряду с несколькими версиями Danse Macabre , The Carnival of the Animals , Introduction и Rondo Capriccioso и другими короткими оркестровыми произведениями. Во второй половине 20-го и начале 21-го века многие другие произведения композитора были выпущены на LP, а затем на компакт-дисках и DVD. Справочник Penguin по записанной классической музыке 2008 года содержит десять страниц списков произведений Сен-Санса, включая все концерты, симфонии, симфонические поэмы, сонаты и квартеты. Также перечислены ранняя месса, сборники органной музыки и хоровые песни. В 1997 году была выпущена запись двадцати семи мелодий Сен-Санса .

За исключением « Самсона и Далилы », оперы на дисках представлены редко. Запись Генриха VIII была выпущена на CD и DVD в 1992 году. Элен была выпущена на компакт-диске в 2008 году. Есть несколько записей Самсона и Далилы под дирижерами, включая сэра Колина Дэвиса , Жоржа Претра , Даниэля Баренбойма и Мьюнг-Вун Чанга . В начале 2020-х годов лейбл Bru Zane Французского центра романтической музыки выпустил новые записи Le Timbre d'argent (дирижёр Франсуа-Ксавье Рот , 2020), La Princesse jaune ( Лео Хуссейн , 2021) и Phryné ( Эрве Нике ). , 2022).

Почести и репутация

Сен-Санс был удостоен звания кавалера Почетного легиона в 1867 году, повышен до офицера в 1884 году и Большого креста в 1913 году. Иностранные награды включали Британский королевский Викторианский орден (CVO) в 1902 году, монегасский орден Сен-Шарль в 1904 году . и почетные докторские степени университетов Кембриджа (1893 г.) и Оксфорда (1907 г.).

Могила Сен-Санса на кладбище Монпарнас

В своем некрологе The Times прокомментировала:

Смерть г-на Сен-Санса не только лишает Францию ​​одного из ее самых выдающихся композиторов; он удаляет из мира последних представителей великих музыкальных течений, характерных для 19 века. Он сохранял такую ​​жизненную силу и был так тесно связан с современной деятельностью, что, хотя о нем стало принято говорить как о старейшине французских композиторов, легко было забыть, какое место он на самом деле занимал в музыкальной хронологии. Он был всего на два года моложе Брамса, на пять лет старше Чайковского, на шесть лет старше Дворжака и на семь лет старше Салливана. Он занимал положение в музыке своей страны, некоторые аспекты которого можно уместно сравнить с каждым из этих мастеров в их собственных сферах.

В коротком стихотворении «Mea culpa», опубликованном в 1890 году, Сен-Санс обвинил себя в отсутствии декаданса и одобрительно прокомментировал чрезмерный энтузиазм молодежи, сетуя на то, что такие вещи не для него. Английский комментатор процитировал стихотворение в 1910 году, отметив: «Его симпатии на стороне молодежи в ее стремлении двигаться вперед, потому что он не забыл свою молодость, когда отстаивал прогрессивные идеалы того времени». Композитор искал баланс между новаторством и традиционной формой. Критик Генри Коллес писал через несколько дней после смерти композитора:

В его стремлении поддерживать «совершенное равновесие» мы находим ограничение обращения Сен-Санса к обычному музыкальному уму. Сен-Санс редко, если вообще когда-либо, идет на риск; он никогда, говоря на жаргоне момента, не «сходит с ума». Так поступали все его величайшие современники. Брамс, Чайковский и даже Франк были готовы пожертвовать всем ради цели, которой каждый хотел достичь, утонуть в попытке ее достичь, если потребуется. Сен-Санс, сохраняя свое равновесие, позволяет своим слушателям сохранять свое равновесие.

Гроув завершает свою статью о Сен-Сансе замечанием, что, хотя его произведения удивительно последовательны, «нельзя сказать, что он развил особый музыкальный стиль. Скорее, он защищал французскую традицию, которая угрожала быть поглощенной вагнеровскими влияниями, и создал среда, вскормившая его преемников».

После смерти композитора сочувствующие его музыке писатели выразили сожаление по поводу того, что он известен музыкальной публике лишь по нескольким его произведениям, таким как «Карнавал животных », Второй фортепианный концерт, Третий скрипичный концерт, Органная симфония, « Самсон ». et Dalila , Танец смерти , Интродукция и Рондо Каприччиозо. Среди своих крупных произведений Николай выделяет Реквием, Рождественскую ораторию , балет « Жавот» , Фортепианный квартет , Септет для трубы, фортепиано и струнных и Первую скрипичную сонату как забытые шедевры. В 2004 году виолончелист Стивен Иссерлис сказал: «Сен-Санс именно из тех композиторов, которым нужен фестиваль для себя ... есть мессы, и все они интересны. Я сыграл всю его музыку для виолончели, и нет ни одного плохого произведения. Его работы полезны во всех отношениях. И он бесконечно очаровательная фигура ».

Смотрите также

Примечания, ссылки и источники

Заметки

использованная литература

Источники

  • Андерсон, Кейт (1989).Примечания к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для фортепиано с оркестром 2 и 4 . Мюнхен: Наксос. OCLC  27875994 .
  • Андерсон, Кейт (2009).Примечания к компакт-диску Naxos Сен-Санс, Концерты для скрипки . Мюнхен: Наксос. OCLC  671720802 .
  • Беллэг, Камилла (1921). Сувениры музыки и музыки (на французском языке). Париж: Nouvelle Librairie Nationale. OCLC  15309469 .
  • Берлиоз, Гектор (1995). Хью Макдональд (ред.). Берлиоз, Избранные письма . Роджер Николс (транс). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-14881-3.
  • Блит, Алан (1992). Опера на диске . Лондон: Кайл Кэти. ISBN 978-1-85626-103-6.
  • Бранже, Жан-Кристоф (2012). «Соперники и друзья: Сен-Санс, Массне и Таис ». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр . Помптон-Плейнс, Нью-Джерси: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-082-0.
  • Чисхолм, Хью, изд. (1911). «Сен-Санс, Шарль Камиль»  . Британская энциклопедия . Том. 24 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 44–45.
  • Крайтон, Рональд (1997) [1993]. «Камиль Сен-Санс». В Аманде Холден (ред.). Путеводитель по опере пингвинов . Лондон: Книги пингвинов. ISBN 978-0-14-051385-1.
  • Деручи, Эндрю (2013). Французская симфония в Fin de siècle . Рочестер, штат Нью-Йорк, и Вудбридж, Саффолк: University of Rochester Press и Boydell and Brewer. ISBN 978-1-58046-382-9.
  • Дюшен, Джессика (2000). Габриэль Форе . Лондон: Файдон. ISBN 978-0-7148-3932-5.
  • Дюшенно, Мишель (2012). «Лиса в курятнике: Сен-Санс в СМИ». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Фаузер, Аннегрет (2012). «Что в песне? Мелодии Сен-Санса». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Фуллер Мейтленд, JA (1908). Словарь музыки и музыкантов Гроува, том IV (второе изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC  252807560 .
  • Галлуа, Жан (2004). Шарль-Камиль Сен-Санс (на французском языке). Спримон, Бельгия: Éditions Mardaga. ISBN 978-2-87009-851-6.
  • Хардинг, Джеймс (1965). Сен-Санс и его круг . Лондон: Чепмен и Холл. OCLC  60222627 .
  • Гертер, Джозеф (2007). Зигмунт Стоёвски . Лос-Анджелес: Фигероа Пресс. ISBN 978-1-932800-26-5.
  • Херви, Артур (1921): Сен-Санс (Лондон: Джон Лейн)
  • Узио, Лео (2012). «Вдохновленный небом». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Хюбнер, Стивен (2005). Французская опера в Fin de siècle . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-518954-4.
  • Иври, Бенджамин (2000). Морис Равель: Жизнь . Нью-Йорк: Добро пожаловать, дождь. ISBN 978-1-56649-152-5.
  • Джонс, Дж. Барри (1989). Габриэль Форе – Жизнь в письмах . Лондон: БТ Бэтсфорд. ISBN 978-0-7134-5468-0.
  • Джонс, Тимоти (2006). «Оркестровая и камерная музыка девятнадцатого века». У Ричарда Лэнгэма Смита; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка времен Берлиоза . Олдершот и Берлингтон: Эшгейт. ISBN 978-0-7546-0282-8.
  • Катер, Майкл Х (1999). Извращенная муза: музыканты и их музыка в Третьем рейхе . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-513242-7.
  • Келли, Томас Форрест (2000). Премьеры: Пять музыкальных премьер . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07774-2.
  • Кляйн, Герман (февраль 1922 г.). «Сен-Санс, каким я его знал». Музыкальные времена . 63 (948): 90–93. дои : 10.2307/910966 . ISSN  0027-4666 . JSTOR  910966 . (требуется подписка)
  • Ларнер, Джеральд (1990).Примечания к избранным скрипичным компакт-дискам Chandos . Колчестер: Чандос. OCLC  42524241 .
  • Летёре, Стефан (2012). «Сен-Санс: Странствующий музыкант». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Март, Иван, изд. (2007). Путеводитель Penguin по записанной классической музыке . Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-141-03336-5.
  • Массне, Жюль (1919) [1910]. Мои Воспоминания . H Вильерс Барнетт (транс). Бостон: Смолл Мейнард. OCLC  774419363 .
  • Моррис, Митчелл (2012). «Сен-Санс в (полу) частном». В Янн Пасслер (ред.). Сен-Санс и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15555-5.
  • Моррисон, Саймон (лето 2004 г.). «Происхождение Дафниса и Хлои (1912)». Музыка XIX века . 28 : 50–76. doi : 10.1525/ncm.2004.28.1.50 . JSTOR  10.1525/ncm.2004.28.1.50 . (требуется подписка)
  • Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе – Музыкальная жизнь . Роджер Николс (транс). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-23524-2.
  • Некту, Жан-Мишель; Джей Барри Джонс (2004). Переписка Камиллы Сен-Санс и Габриэля Форе: шестьдесят лет дружбы . Олдершот и Берлингтон: Эшгейт. ISBN 978-0-7546-3280-1.
  • Николс, Роджер (1987). Равель вспомнила . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-14986-5.
  • Паркер, округ Колумбия (октябрь 1919 г.). «Камиль Сен-Санс: критическая оценка». Музыкальный квартал . 5 (4): 561–577. doi : 10.1093/mq/v.4.561 . ISSN  0027-4631 . JSTOR  738128 .
  • Prod'homme, Жак-Габриэль (октябрь 1922 г.). «Камиль Сен-Санс» (PDF) . Музыкальный квартал . 8 : 469–486. doi : 10.1093/mq/viii.4.469 . ISSN  0027-4631 . JSTOR  737853 . (требуется подписка)
  • Ратнер, Сабина Теллер (1999). «Камиль Сен-Санс: наставник Форе». У Тома Гордона (ред.). По поводу Форе . Амстердам: Гордон и Брич. ISBN 978-90-5700-549-7.
  • Ратнер, Сабина Теллер (2002). Камиль Сен-Санс, 1835–1922: Тематический каталог его полного собрания сочинений, том 1: Инструментальные произведения . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816320-6.
  • Ратнер, Сабина Теллер (2005).Примечания к компакт-диску Hyperion Камерная музыка Сен-Санса . Лондон: Гиперион. OCLC  61134605 .
  • Рис, Брайан (2012). Камиль Сен-Санс – Жизнь . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-57128-705-5.
  • Кольцо, Кеннет (2002). Психологический взгляд на Камиллу Сен-Санс . Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN 978-0-7734-7108-5.
  • Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC  500373060 .
  • Сен-Санс, Камилла (1919). Музыкальные воспоминания . Эдвин Джайл Рич (транс). Бостон: Смолл, Мейнард. OCLC  385307 .
  • Шонберг, Гарольд С. (1975). Жизнеописания великих композиторов . Том. 2. Лондон: Футура. ISBN 978-0-86007-723-7.
  • Симеоне, Найджел (2000). Париж - Музыкальный справочник . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-08053-7.
  • Смит, Роллин (1992). Сен-Санс и орган . Стайвесант: Пендрагон Пресс. ISBN 978-0-945193-14-2.
  • Штрассер, Майкл (весна 2001 г.). «Société Nationale и его противники: музыкальная политика немецкого вторжения в 1870-е годы». Музыка XIX века . 24 (3): 225–251. doi : 10.1525/ncm.2001.24.3.225 . ISSN  0148-2076 . JSTOR  10.1525/ncm.2001.24.3.225 . (требуется подписка)
  • Стадд, Стивен (1999). Камиль Сен-Санс - Критическая биография . Лондон: Cygnus Arts. ISBN 978-0-8386-3842-2.
  • Гробницы, Роберт (1999). Парижская коммуна, 1871 год . Лондон: Лонгман. ISBN 978-0-582-30915-9.
  • Усаи, Паоло Черчи (2019). Немое кино: руководство по учебе, исследованиям и кураторству (третье изд.). Лондон: Британский институт кино. ISBN 978-1-84457-528-2.
  • Вежбицки, Джеймс (2009). Фильм Музыка: История . Лондон: Рутледж. ISBN 978-1-135-85143-9.

дальнейшее чтение

  • Флинн, Тимоти (2015). «Классические отголоски в музыке и жизни Камиля Сен-Санса». Музыка в искусстве: Международный журнал музыкальной иконографии . 40 (1–2): 255–264. ISSN  1522-7464 .

внешние ссылки