Святой Франциск получает стигматы (ван Эйк) - Saint Francis Receiving the Stigmata (van Eyck)

Святой Франциск Ассизский получает стигматы , ок. 1430–1432. 29,3 × 33,4 см (11,5 × 13,1 дюйма), Галерея Сабауда , Турин , Италия

Святой Франциск Ассизский получает стигматы , ок. 1430–1432. 12,7 × 14,6 см (5,0 × 5,7 дюйма), Художественный музей Филадельфии

Святой Франциск Ассизский, получивший стигматы - это название, данное двум неподписанным картинам, завершенным около 1428–1432 годов, которые историки искусства обычно приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку . Панели практически идентичны, за исключением значительной разницы в размерах. Обе картины небольшие: большая размером 29,3 x 33,4 см находится в галерее Sabauda в Турине , Италия; меньшая панель размером12,7 см x 14,6 см находится в Художественном музее Филадельфии . Самые ранние документальные свидетельства находятся в описи завещания Ансельма Адорнеса из Брюгге за 1470 год; он мог владеть обеими панелями.

На картинах изображен знаменитый случай из жизни святого Франциска Ассизского , который изображен стоящим на коленях у скалы, когда он получает стигматы распятого Христа на ладонях рук и подошвах своих ног . Позади него детально показаны скальные образования и панорамный пейзаж. Эта трактовка Франциска - первая в искусстве северного Возрождения .

Аргументы, приписывающие работы ван Эйку, косвенны и основаны главным образом на стиле и качестве панелей. (Более поздняя, ​​третья версия находится в Музее Прадо в Мадриде, но она слабее и значительно отличается по тону и дизайну.) С 19 по середину 20 веков большинство ученых приписывали эти две версии либо ученику, либо последователю Ван. Эйк работает по эскизу мастера. В период с 1983 по 1989 год картины прошли техническую экспертизу, были капитально отреставрированы и очищены. Технический анализ филадельфийской живописи показал, что деревянная панель происходит из того же дерева, что и две картины, окончательно приписываемые ван Эйку, и что итальянская панель имеет рисунки такого качества, которые, как считается, могли быть получены только от него. Спустя почти 500 лет картины были воссоединены в 1998 году на выставке в Художественном музее Филадельфии. Сегодня все сходятся во мнении, что оба были нарисованы одной рукой.

Происхождение

Картины, возможно, принадлежали семье Адорнес из Брюгге. Копия завещания, написанного в 1470 году Ансельмом Адорнесом , членом одной из ведущих семей Брюгге, была найдена в 1860 году. Отправляясь в паломничество в Иерусалим , Адорнес завещал своим двум дочерям в монастырях две картины, которые он описывает как ван Эйк. Он описал одну как «с портретом святого Франциска, сделанным рукой Яна ван Эйка» (« een tavereele daerinne dat Sint-Franssen в portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet »).

Три Марии у гробницы , приписываемые Хуберту ван Эйку , ок. 1410–1428

Ансельм, возможно, унаследовал картины от своего отца Питера или дяди Якоба, которые совершили паломничество в Иерусалим около 50 лет назад, вернувшись в Гент около 1427 или 1428 года. По возвращении братья Адорнес финансировали копию Иерусалимской церкви Гроба Господня. построенный в Брюгге, известный как Иерусалимская часовня. Возможно, они также заказали две картины Святого Франциска в память о паломничестве в стиле Эйкианской «Три Марии у гробницы»,  приписываемой брату Яна Хуберту,  - картину, которая, возможно, была заказана в память об успешном паломничестве. Альтернативная теория состоит в том, что они приготовили небольшую картину в качестве переносного религиозного произведения для паломничества. Владение частными религиозными произведениями было обычным делом - часто странствующий Филипп Добрый держал алтарь для путешествий. Филипп был ван Эйк рисовать два одинаковых Обручение портреты из Изабеллы Португалии в 1428 году - обеспечить один выжил путешествие из Португалии - которая , возможно, создать прецедент , который Bruges меценаты стремились подражать. Ансельм Адорнес почти наверняка взял меньшую картину с собой в паломничество в 1470 году; его видели в Италии, особенно во Флоренции , и широко копировали. В начале 1470-х годов Сандро Боттичелли , Веррочио , Филиппино Липпи и Джованни Беллини создали вариации « Св. Франциска, получающие стигматы», которые включали мотивы из версии ван Эйка, что особенно заметно в рендеринге скалистого фона.

Картины оставались безвестными на века до 1886 года, когда историк искусства У. Х. Дж. Уил установил связь между ними и волей Адорнов. Уильям Корт, первый барон Хейтесбери, купил картину в Филадельфии где-то между 1824 и 1828 годами в Лиссабоне . В то время считалось, что это сделал Альбрехт Дюрер , но в 1857 году историк искусства Густав Вааген приписал его Ван Эйку. Хейтсбери продал его дилеру в ноябре 1894 года; месяц спустя коллекционер из Филадельфии Джон Дж. Джонсон купил его за 700 фунтов стерлингов. В 1917 году он завещал свою коллекцию произведений искусства городу Филадельфии.

Картина Турина была приобретена в 1866 году у мэра соседнего города. Ранее он принадлежал профессору, живущему в провинции Алессандрия ; он купил его у бывшей монахини в той провинции. Документация отрывочна, но предполагает, что монахиня владела им в начале 19 века во время роспуска монастырей в районе при Наполеоне . То, что монахиня владела картиной через три столетия после того, как Адорнес якобы завещал ван Эйка Святого Франциска своей дочери в монастыре, и что семья Адорнес владела имуществом в Алессандрии, наводит на размышления, но никаких доказательств, подтверждающих связь, не существует.

Технические исследования, проведенные Батлер во время ее пребывания в должности, привели к международному сотрудничеству и трем публикациям. Кульминацией исследования стала выставка в 1998 году в Художественном музее Филадельфии. Выставка была небольшой, с горсткой картин и несколькими листами рукописей. Только две из них окончательно приписываются мастеру, Благовещение из Национальной художественной галереи в Вашингтоне, округ Колумбия, и Святой Варвары , взятые на время из Антверпена. Два Сент - Кристофер ' s, один в Филадельфии , а другой из Лувра , считаются членами семинара. Из Кливленда приехал Иоанн Креститель в пейзаже , которого считали последователи ван Эйка. На выставке были представлены картины Святого Франциска в Филадельфии и Турине, воссоединенные, вероятно, впервые с 15 века.

Панели

Джотто , Святой Франциск получает стигматы , ок. 1295–1300. Лувр , Париж

Маленькое панно «Филадельфия» написано маслом на пергаменте ( пергаменте ); реконструированная красная киноварь граница окружает изображение - аналогично тем , которые наблюдаются в современных манускриптах . Это создает иллюзию того, что зритель смотрит через окно на пейзаж. Размер пергамента - 12,9 × 15,2 см (5,1 × 6,0 дюйма); изображение имеет размеры 12,7 на 14,6 см (5,0 на 5,7 дюйма). Под ними пять деревянных опор; пергамент приклеивается к одному, а четыре меньших куска, добавленных позже, обрамляют изображение. Пергамент необычайно толстый и имеет тонкий нерастворимый слой грунтовки . Деревянные рамы были загрунтованы толстым слоем белого цвета, который местами перекрывал пергамент. Бордюры когда-то были позолочены; технический анализ обнаружил частички сусального золота на нижней границе. Панно из Турина нарисовано на двух дубовых панелях, соединенных лентой пергамента или ткани, на основе мела и клея животных .

Цифры

На обеих картинах святой Франциск Ассизский преклоняет колени у скалы, когда получает стигматы, которые должны были оставаться на его теле до самой смерти. Композиция по тональности схожа с произведением Джотто 1295–1300 гг. « Святой Франциск, принимающий стигматы» , но более основанная на земной реальности. Дизайн в основном является точным воспроизведением оригинальных францисканских текстов, но отличается тем, что Франциск не склоняется вперед ко Христу.

Деталь Франциска Ассизского (Турин). Глаза и брови насторожены, линия роста волос отступает, а волосы не причесаны.

Из филадельфийской версии

У Фрэнсиса индивидуальные черты, вплоть до того, что внимание к его лицу придает ему качество портрета, такого как портрет Ван Эйка c. 1431 г. Портрет кардинала Никколо Альбергати . Голова и лицо детализированы до мелочей. Фрэнсису около тридцати пяти, у него щетина, несколько кривое лицо и залысины. Он представлен как очень умный, но, возможно, отстраненный и бесстрастный человек. Ему дается сложное и непостижимое выражение лица; физиологические черты не редкость в современной фламандской живописи. Он становится на колени на клумбе с цветами, и его тяжелый халат и сложенная драпировка создают ощущение неровности и переполнения. Его нижние конечности кажутся отключенными, расположенными в анти-натуралистической манере; создается впечатление, что он левитирует.

Тилль-Хольгер Борхерт замечает, что ноги Фрэнсиса расположены немного слишком высоко над остальной частью его тела, что делает их «настолько причудливыми, что они выглядят как инородное тело». Другие сочли это признаком менее опытного и более слабого художника из мастерской, но Борхерт обнаруживает сходство с двумя работами, признанными оригиналами Ван Эйка. В панели «Поклонение мистическому Агнцу Божьему» ок. 1432 г. Гентский алтарь , пророки преклоняют колени точно так же , неуклюже поставив ноги позади них. Донор в ц. 1435 год. Мадонна канцлера Ролена находится в похожей позе, хотя его ступни не видны. В то время как некоторые критики считают расположение ног Фрэнсиса слабым местом, Джозеф Ришел из Художественного музея Филадельфии утверждает, что искривление необходимо, чтобы показать обе раны, и что необычное расположение добавляет мистическому тону картины.

Деталь Seraph -Christ (Турин)

По версии Филадельфии

Раны на руках и ногах Фрэнсиса изображены реалистично; разрезы не должны быть слишком глубокими или драматичными, и в них отсутствуют сверхъестественные элементы, такие как лучи света. Изображение Христа в облике серафима с тремя парами крыльев - необычайно фантастический элемент для обычно сдержанной чувствительности ван Эйка. Несколько историков искусства обратились к этому разрыву и отметили, что Фрэнсис смотрит прямо перед собой и не обращает внимания на привидение. Холланд Коттер описал это разъединение, как если бы мистическое видение Христа было каким-то образом слуховым, а не визуальным опытом, и [Фрэнсис] держался абсолютно неподвижно, чтобы уловить его далекий звук ».

Свидетелем выступает ученик Франциска, секретарь и духовник брат Лео . Он одет в мрачные цвета и выполнен более компактно, чем Фрэнсис; присел, как будто погрузился в иллюстрированное пространство в дальнем правом углу панели. Его форма очень геометрическая и объемная. Его шнурок изгибается вниз, чтобы заканчиваться рядом с поясом Фрэнсиса, символизируя преемственность между основателем Ордена и его преемниками. Поза Льва, кажется, указывает на траур, хотя кажется, что он отдыхает или спит.

Пейзаж

Деталь городского пейзажа (Турин)

Природа - ключевой аспект в творчестве ван Эйка. По словам Ришеля, элементы его пейзажей могут казаться «волшебно красивыми, но на самом деле совершенно не обращают внимания на священное действие на переднем плане». Кэтрин Любер считает, что открытые перспективы и заниженные горизонты - это отличительная черта. Картины Фрэнсиса кажутся ранними экспериментами с пейзажем; художник помещает камни в середине плана, решая задачу перехода от переднего плана к фону; аналогичное разрешение находится в правом нижнем крыле Гентского алтаря .

Коричневый цвет скал и деревьев перекликается с одеждой святых. Широкие горы и город изолируют фигуры от величия природы и суеты человеческой жизни. За фигурами ввысь панорамный горный пейзаж; в середине площадки содержит множество скал и пиков, в том числе слоев из содержащих остатки ископаемых слоев. Как и в случае с диптихом «Распятие в Нью-Йорке» и «Страшный суд» , горы покрыты снегом, который ван Эйк, возможно, видел во время своих визитов в Италию и Испанию, где он пересек Альпы и Пиренеи .

Картины содержат очень подробные скальные образования. Несмотря на датировку начала-середины 15 века, консерватор Кеннет Бе отмечает, что для современных геологов «детали, цвета, текстуры и морфологии в изображении горных пород Ван Эйком дают множество научно точной информации». Он выделяет четыре различных типа горных пород. Справа на переднем плане - сильно выветрившиеся известняковые валуны. Есть идентифицируемые окаменелости раковин , окрашенные в темно-красновато-коричневый цвет, что указывает на наличие железа или темных минеральных примесей. За ними находится слоистая осадочная толща. Середина земли содержит вулканические породы , а вдалеке - пара зазубренных пиков.

Деталь, показывающая слои отдельных известняковых валунов (Филадельфия)

Специалисты по истории искусства и геологии отметили уровень наблюдаемых и точных деталей, обнаруженных на заднем плане. По словам Бе, в средней части земли находится валун в форме полумесяца, который мог образоваться только из скалы, «пересекающей окаменелости, чтобы обнажить поперечные сечения раковин в боковом профиле». Другой валун имеет замкнутые петли. Форма окаменелых раковин свидетельствует о том, что некоторые из валунов были перевернуты с их первоначальной ориентации. Окаменелости представляют собой тип моллюсков, похожих на современных двустворчатых моллюсков или брахиопод .

На пейзаже изображен вымышленный фламандский город. Как и в диптихе в Нью-Йорке, некоторые здания и достопримечательности можно отождествить с Иерусалимом. Это очень похоже на фон панели Ролина, которая подверглась гораздо более глубокому вниманию со стороны ученых, с несколькими отождествлениями, сделанными со структурами в Иерусалиме, включая мечеть Омара , известную ван Эйку по текстовым и визуальным описаниям из вторых рук. Люди и животные населяют городские стены, но на картине Филадельфии некоторые из них видны только при увеличении. На озере у города изображена лодка, тень которой отражается в воде. Отражающие водные поверхности были еще одним типичным нововведением Эйки, которое он, кажется, освоил рано, о чем свидетельствуют водные сцены в « Турин-Миланском часах », и которое требует значительной степени артистизма. Растения состоят из крошечных цветков на переднем плане, более крупных трав среднего плана, а также кустов и деревьев на заднем плане. Небольшой ковер из белых цветов на переднем плане напоминает те , в Гентский алтарь » центральной панели с; позади Фрэнсиса - карликовые пальмы .

Иконография

К 15 веку у францисканского ордена появилось много последователей; его Третий Орден Святого Франциска привлекал женщин и мужчин в местные светские братства , такие как Братство Сухого Дерева в Брюгге, к которому принадлежал Ансельм Адорнес. Святой Франциск был тесно связан с паломничеством, в то время популярным и наиболее часто совершаемым к святым местам в Испании и Иерусалиме. Он был почитаем за собственное паломничество на Святую Землю в 1219 году; к 15 веку францисканцы были ответственны за поддержание святых мест в Иерусалиме, особенно церкви Гроба Господня .

Фреска Святого Франциска, получающего стигматы , Джотто , ок. 1320-е годы

Святой Франциск жил сурово, подражая Христу. Он принял мир природы и дал обеты бедности, милосердия и целомудрия. В 1224 году в Ла Верна он испытал мистическое видение, которое изображает ван Эйк. Фома Челанский , автор агиографии Франциска , описывает видение и стигматизацию: «У Франциска было видение, в котором он видел человека, подобного серафиму: у него было шесть крыльев, и он стоял над ним с протянутыми руками и связанными вместе ногами, и был прикреплен к кресту. Два крыла были подняты над его головой, два были расправлены, готовые к полету, а два покрывали все его тело. Когда Франциск увидел это, он был совершенно поражен. Он не мог понять, что может означать это видение ». Когда он медитировал, «на его руках и ногах начали появляться следы гвоздей ... Его руки и ноги, казалось, были пронзены ногтями, появлявшимися на внутренней стороне его рук и на верхней стороне его ног ... Его правая сторона была покрыт шрамами, как будто его пронзили копьем, и из него часто просачивалась кровь ». Для средневекового наблюдателя появление стигматов означает полное погружение Франциска в видение серафима.

Картины Турина и Филадельфии изображают Франциска в профиль, стоящего на коленях, тихо медитирующего, отвернувшись от распятого серафима. Ван Эйк исключил драматические позы и лучи света, вызывающие стигматы, которые, по словам Джеймса Снайдера , обычно являются «неотъемлемой частью иконографии». Возможно, раны на подошвах ног предназначались для того, чтобы скрыть, потому что на эскизе туринской картины Фрэнсис изображен в сандалиях. Некоторые ученые, в первую очередь Панофски, возражали против приписывания ван Эйку на основании несколько загадочной иконографии. Другие, в том числе Джеймс Снайдер, считают эти образы типичными для средневекового взгляда ван Эйка на мистические и визионерские переживания.

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (фрагмент), ок. 1435

Тщательная установка и пейзаж Ван Эйка были еще одним нововведением в иконографии. Обычно Ла Верна изображалась с редкими деталями, тогда как здесь Святой Франциск стоит на коленях в детализированной сельской местности, возможно, в определенном месте вокруг Ла Верны на итальянских Апеннинах , где обычно встречается полосатый песчаник. Настройка соответственно удалена. Святой Франциск, кажется, пристально смотрит за пределы видения на скалы, по-видимому, не затронутые - обычное устройство Эйки, чтобы проиллюстрировать мистическое видение. Например, в его « Мадонне канцлера Ролина» трудно сказать, является ли это тронным залом Марии или она просто привидение в комнате Ролина, которую он, кажется, смотрит мимо.

Лев, традиционно спящий меньше Фрэнсиса, здесь равен размеру. Окруженный бесплодными скалами, он смотрит в сторону от серафима, поставив ноги возле небольшого ручья, бьющего из скал, что означает искупление или спасение. Слева от Фрэнсиса символы жизни: растения, долина реки, городской пейзаж и горы. Снайдер пишет, что для ван Эйка мистическое видение должно было быть представлено с большой тонкостью, и что на этих картинах он идеально передает событие, потому что Фрэнсис показан так, как он, как говорят, отреагировал на видение - преклонив колени в тихой медитации.

Условие

Деталь, показывающая летящую флору и птиц (Турин). Переходы между облаком и небом достигаются за счет штриховки . Прямоугольная область перекраски видна широким мазком непосредственно над деревом.

Панели находятся в относительно хорошем состоянии, учитывая их возраст. Версия Филадельфии сохранилась лучше; он имеет превосходные оттенки и более заметные цвета. В 1906 году Роджер Фрай дал ему хорошо задокументированную реставрацию с удалением перекраски. Фрай в то время был хранителем картин в Метрополитен-музее и выполнял реставрации, несмотря на формальное отсутствие подготовки; Святой Франциск был его второй реставрацией. Он приписал эту работу Хуберту ван Эйку и считал туринскую версию копией. Его удаление верхней части показало красную рамку; он писал, что ван Эйк «задумал его как миниатюру, написанную маслом на панели, и что это может указывать на дату, не очень далекую от рисунков Туринской часовой книги» (Милан-Туринские часы). В 1926 году он записал: «Когда до меня дошло, панель была значительно больше наверху, а тусклое непрозрачное небо скрывало стык, где была добавлена ​​дополнительная деталь, чтобы удовлетворить некоторых владельцев, которые не оценили сжатую композицию оригинала. ... Небо было оживлено ... толпой маленьких белых облаков, похожих на формы, предполагающие присутствие когорты ангелов. " Его реставрация удалила более 10 сантиметров; до реставрации его размеры составляли 24 см × 16 см (9,4 дюйма × 6,3 дюйма), затем 12 см × 14 см (4,7 дюйма × 5,5 дюйма).

Дальнейшая консервация была проведена между 1983 и 1989 годами с использованием стереомикроскопа . Реставраторы удалили лак , который стал коричневым, а также слои старых наполнителей - один из которых содержал пигмент виридиан , недоступный до 1859 года. Они удалили краски с горных вершин, одежды Лео и в области вокруг пострига Фрэнсиса . Удаление перекраски выявило крестик, который был нацарапан на исходной краске на верхних правом камнях в неизвестное время. По словам Батлера, удаление пигмента показало, что краска находится в «удивительно хорошем состоянии».

Панель Турина сильно перекрашена и растрескалась вдоль вертикального стыка . Мраморная красновато-коричневая краска на оборотной стороне сильно изношена. В 20 веке панель претерпела три реставрации и обширный технический анализ. Самая ранняя, в 1952 году, удаляла перекрашивание и восстанавливала потерю пигмента на постриге Фрэнсиса, капюшоне Лео и участках растительности между двумя фигурами. Реставраторы обнаружили безвозвратно утерянную надпись на скале, примыкающей к серафиму-Христу, и свидетельства более ранней перекраски одной из ног Льва. Продолжающаяся потеря краски и трещины вдоль стыка потребовали дальнейшего восстановления в 1970 году, когда был нанесен фиксирующий агент, чтобы предотвратить растрескивание, и постриг Фрэнсиса был перекрашен.

Трещины вдоль вертикального стыка деревянных панелей были достаточно серьезными, чтобы потребовать третьей реставрации в 1982 году. При прохождении света выяснилось, что современные лаки пожелтели, а также было обнаружено повторное окрашивание. Работая в ультрафиолетовом свете, краска с более ранних реставраций была удалена, обнажив утраченные цвета и детали ландшафта, включая заснеженные горы и хищных птиц в верхнем левом углу. Реставраторы нашли ключи к разгадке причин путаницы в более ранних реставрациях, особенно в необычном положении пострига Фрэнсиса и ступней Лео, которые, как было обнаружено, были скрещены под его телом.

Атрибуция

Копия музея Прадо Яна ван Эйка (?), Святого Франциска Ассизского, получившего стигматы , ок. 1500?

Исследования в конце 19 века привели к тому, что Ришель описывает как «одну из самых сложных головоломок в изучении раннего нидерландского искусства», поскольку были предприняты попытки установить авторство и датировать панели с точки зрения старшинства. Панели не подписаны и не датированы, и их особенно трудно атрибутировать. Установление приблизительной даты завершения обычно является одним из наиболее важных факторов при атрибуции картины старого мастера. Дендрохронологический анализ филадельфийской панели датировал ее годичные кольца периодом между 1225 и 1307 годами. Было установлено, что доска была вырезана из того же дерева, что и древесина двух известных панелей Ван Эйка, Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435 г.) и Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (1438). У них есть годичные кольца, которые развились между 1205 и 1383 и 1206 и 1382 годами соответственно. Изучение заболони позволяет предположить, что вырубка датируется примерно 1392 годом. Если предположить, что обычная выдержка в течение 10 лет перед использованием, то любая из картин могла быть начата примерно с 1408 года. Версия Турина написана на двух клееных досках вертикально к изображению. Кольца с доски I датируются периодом между 1273 и 1359 годами, кольца доски II - с 1282 по 1365 год.

Основываясь на предполагаемых «неправильных пропорциях» фигур, Людвиг фон Бальдасс предложил дату в начале карьеры ван Эйка, около 1425 года. Он приписывает необычное расположение и анатомию молодому и относительно неопытному художнику, который все еще экспериментировал. Он отмечает, что пейзаж и отдельные элементы похожи на стиль Хуберта ван Эйка, но при внимательном наблюдении за природой можно увидеть руку Яна. Любер предполагает, что это немного более поздняя дата - около 1430 года, когда ван Эйк закончил Гентский алтарь . Она основывает свое предположение на том факте, что работодатель ван Эйка Филипп Смелый отправил его в Португалию в конце 1420-х годов; он был бы недоступен для комиссии до своего возвращения в 1430 году. Кроме того, детали ландшафта, которые коррелируют с работами ван Эйка того периода, в сочетании с возвращением из паломничества в конце 1420-х годов братьев Адорнес (которые, возможно, заказали две картины), предполагают дату завершения около 1430 года.

Неизвестный художник-миниатюрист (Ян ван Эйк?), Агония в саду , ок. 1440–1450. « Часы Турин-Милан »

Бесплатная копия, созданная двумя поколениями позже, находится в Прадо в Мадриде. Он имеет вертикальный формат и имеет размеры 47 х 36 см. Слева добавлено большое дерево, а камни переднего плана простираются выше. Пейзаж несколько иной и отражает мировой пейзажный стиль Иоахима Патинира , которому картина приписывалась в прошлом. Во многом это произошло потому, что зазубренные пики вдалеке были добавлены и изменены к фирменному изображению Патинира характерного ландшафта Динанта , его родного города. Эта панель была приписана Максом Якобом Фридлендером « Мастеру Хугстратена », анонимному последователю Квентина Массиса , и датирована примерно 1510 годом. Неуклюжие фигуры были исправлены, положение его ступней и колен «стало более рациональным», согласно Ришель, но Святой Франциск смотрит на привидение. Другой экземпляр, предварительно размещенный в Брюсселе ок. 1500, вероятно, копия туринской версии.

Отмечая сходство позы Фрэнсиса с стоящей на коленях фигурой в миниатюре « Туринско-миланские часы » «Агонии в саду» , Борхерт, который считает, что работа ван Эйка в качестве иллюстратора рукописи пришла в конце его карьеры, заключает, что обе были завершены после мастер умер, возможно, доделанный членами мастерской. В отличие от Борхерта, Любер считает, что «Агония» свидетельствует о его ранних экспериментах с перспективой, поскольку он начал разрешать переход между передним планом и фоном, поместив забор посередине земли, устройство, найденное в Святом Франциске благодаря расположению скал. . Любер говорит, что рисунки на миниатюре аналогичны рисункам на картинах Святого Франциска и стилистически типичны для более поздних работ ван Эйка, что является важным фактором при рассмотрении атрибуции.

Хотя анализ древовидных колец на филадельфийской картине твердо помещает ее в мастерскую ван Эйка, технические свидетельства не могут бесспорно доказать, написал ли ее ван Эйк или член мастерской. До начала 1980-х годов считалось, что панель из Филадельфии была оригиналом, а панель из Турина - копией, но рентгеновский анализ показал высокоразвитый и утонченный дизайн под краской, признанный рукой Яна ван Эйка. Инфракрасная рефлектография также выявила обширные нижние рисунки под оригинальной краской; художник даже внес коррективы в композицию после нанесения рисунков и завершения картины. Рисунки типичны для работы ван Эйка и аналогичны тем, что можно найти в Гентском алтаре , тем самым, по словам Любера, связывают туринскую версию с ван Эйком.

Есть три возможности: панели являются оригиналами ван Эйка; они были выполнены участниками мастерской после его смерти от одного из его рисунков; или они были созданы очень талантливым последователем, составившим стилизацию эйковских мотивов. Хотя большинство специалистов пришли к выводу, что они являются оригиналами ван Эйка, в недавнем прошлом было много несогласных с ними. Мнение в середине 20-го века в целом поддерживало ван Эйка; Примечательно, что Эрвин Панофски выразил сомнения относительно атрибуции.

Исследовать

Мариген Батлер, главный хранитель Художественного музея Филадельфии, курировала многонациональный исследовательский проект в период с 1983 по 1989 год. Ее команда исследовала происхождение двух картин и отношения между ними с помощью технического анализа. Тогда обе картины подверглись дальнейшей реставрации. Они исследовали деревянные опоры, волокна пергамента и грунтовочные слои филадельфийской росписи. Образец краски был взят с крыльев серафима-Христа; Анализ обнаружил частицы чистого ультрамарина , самого дорогого пигмента в то время. Команда определила красное органическое озеро в ранах от стигматов, а также киноварь и свинцовую белизну на щеках Фрэнсиса. Инфракрасная рефлектография обнаружила, что базовый слой краски покрыт штриховкой и тонкими мазками кисти на дополнительном слое. Зелень была окрашена резиной меди, которая со временем потемнела до коричневого цвета. Горы и небо были раскрашены ультрамарином и свинцово-белыми красками. По сравнению с туринской картиной, в филадельфийской версии мало доказательств недорисовки.

Дворецки обнаружил, что структура и детали двух картин почти идентичны. Индивидуальные компоненты совпадали «довольно точно», но были немного не в регистре, что вызывает вопросы относительно того, был ли один скопирован с другого. Картина Турина имеет более простую структуру краски, чем другие, более обширный рисунок и более мелкие частицы пигмента, а цвета различаются. Камни на картине Филадельфии более темные и более оранжевые, чем преимущественно серые оттенки туринских скал. Зелень в версии Филадельфии обесцвечивается сильнее, чем в другой. При увеличении мазки кисти почти идентичны, особенно в изображении облаков.

Рекомендации

Цитаты

Источники

Внешние ссылки

• Вход в каталог Художественного музея Филадельфии
• Вход в каталог в Galleria Sabauda , Турин
• Запись в каталоге Музея Прадо для копии около 1510 г.