Теория сонаты - Sonata theory

Сонатная теория - это подход к описанию сонатной формы с точки зрения трактовки отдельных произведений и общих ожиданий. Например, вторичная тема сонаты минорного режима обычно должна быть в тональности III или v. Если композитор решает нарушить эту норму в данной пьесе, это отклонение, требующее аналитического и интерпретирующего объяснения. . Основы теории изложены ее разработчиками, Джеймсом Хепокоски и Уорреном Дарси , в книге « Элементы теории сонаты» , получившей в 2008 году премию Уоллеса Берри Общества музыкальной теории . [1] Хотя теория специально разработана для лечения поздних времен. - произведения восемнадцатого века, такие как Моцарт , Гайдн и Бетховен , многие из его принципов применимы к произведениям в форме сонаты более поздних веков.

Методология

Вместо того, чтобы пытаться предписать набор правил, которым должны соответствовать все пьесы в сонатной форме, теория сонаты стремится продемонстрировать, что сонатная форма - это «созвездие нормативных и необязательных процедур, гибких в их реализации». Произведение в форме сонаты призвано достичь определенных целей; Как это происходит при решении этой задачи, следует понимать в связи с набором фоновых стилистических тенденций. Теория, таким образом, понимает сонату как пример диалогической формы : выбор композиции, из которой создается отдельное музыкальное произведение, находится в диалоге с общими нормами и ожиданиями. Таким образом, значительный компонент теории представляет собой реконструкцию этих норм, основанную на обширном исследовании репертуара конца восемнадцатого века.

Центральное место в этом начинании занимают понятия дефолтов и деформаций . В любой момент сонатной части, например, в начале второстепенной темы или в конце развития, у композитора был выбор, как действовать дальше. Наиболее типичный вариант или вариант по умолчанию первого уровня можно обойти в пользу второго (или более низкого уровня) по умолчанию. Например, разработки чаще всего начинаются с повторения основной темы экспозиции в новом ключе, но разработка может также начинаться эпизодически с введения нового материала, который, по мнению Хепокоски и Дарси, «может быть вариантом по умолчанию второго уровня». С другой стороны, композитор может выбрать в этот момент произведения действительно нетипичное поведение. Это то, что Теория Сонаты называет «деформацией» нормальной практики. Термин « деформация» не предназначен для того, чтобы предложить эстетическое суждение (в духе «уродливого»), а скорее предназначен как технический термин, указывающий на значительное отклонение от обычной практики. Действительно, деформационные моменты часто являются наиболее необычными, интересными и приятными аспектами работы: «Деформации - это композиционные сюрпризы, вовлекающие набеги в неожиданное. Но парадокс искусства заключается в том, что природа игры также и всегда включает в себя идея, что нас ожидает неожиданное ". Центральная часть аналитической и интерпретирующей работы Sonata Theory заключается в распознавании этих деформаций и вариантов выбора по умолчанию, а также в понимании того, как они влияют на развитие пьесы в целом.

С точки зрения теории, сонатная форма включает два основных уровня композиционного дизайна: тональный и риторический. Тональная компоновка сонатной формы часто описывалась теоретиками и включает в себя движение от тоники к второстепенной тональности в экспозиции, в ответ на которую позже в пьесе возвращается и затвердевает тоника (обычно в перепросмотре). Риторическая форма, с другой стороны, касается способа, которым представлены темы, текстуры и музыкальные идеи; он «включает в себя персонализированные факторы дизайна и произвольного выражения: модульное и текстурное расположение, выбор и расположение музыкальных тем, разновидности структурной пунктуации и так далее». Ключевым моментом теории в этом отношении является ротационная компоновка обычного дизайна сонаты. Экспозиция обычно представляет ряд различных музыкальных идей в определенном порядке. Более поздние разделы пьесы (такие как развитие, перепросмотр и код) обычно пересматривают эти идеи в том же порядке - хотя и не обязательно касаются каждой - как будто вращаясь в заранее установленной последовательности, как часы на часах или каналах. на циферблате телевизора.

Ключевые понятия

Теория Сонаты понимает риторическую компоновку сонаты как продвижение через набор пространств действия и моментов «структурной пунктуации». Эти пространства действия в значительной степени коррелируют с «темами» или «группами» сонаты, хотя каждое пространство отличается в первую очередь уникальной общей целью, которую музыка преследует в этом конкретном пространстве. Экспозиция представляет каждое пространство, устанавливая порядок ротации, которому следует и перепросмотр. Часто развитие будет артикулировать только подмножество этих пространств действия, перемещаясь только посредством частичного вращения, хотя также имеют место полностью вращательные, полностью эпизодические и не вращательные события.

В главной теме (Р) зона или пространство представляет первоначальный музыкальный материал сонаты, за исключением необязательного введения , который не считается частью сонатной формы правильной. Одна из функций этого пространства - определить основную (или тоническую) тональность пьесы, обычно подтверждая ее каденцией в конце темы. Как правило, однако, соната требуется отойти от этой домашней тональности для последующих пространств действия, поэтому тоника, предложенная P, является лишь временной; Одна из основных общих целей следующей сонатной формы состоит в том, чтобы в конечном итоге утвердить этот тон с более определенной каденцией. Вторая функция материала P - сигнализировать о начале одного из вращений сонаты. Поскольку P попадает в начало ротационной компоновки и обычно состоит из отличительного музыкального материала, каждое последующее появление этого материала предполагает начало новой ротации.

Перехода (ТР) следующим образом P, иногда становится легко из него. Основная цель TR - накопить энергию, хотя TR также часто модулируется в сторону от тоники, чтобы подготовить вторичную тональность сонаты. Самая распространенная цель увеличения энергии перехода - добраться до первого момента «структурной пунктуации», медиальной цезуры. Если выбран этот вариант, создается двухчастная экспозиция ; в противном случае TR ведет непосредственно к существенному завершению экспозиции (описанному ниже), создавая непрерывную экспозицию .

Медиальная цезура (МС или ' ) , если он присутствует, резкий разрыв в музыкальной ткани, либо полный разрыв в звуке или покрыт более светлым „заливной“ материал. MC часто запускается повторяющимися декламационными аккордами («удар молоточком») и следует либо половинной, либо аутентичной каденции в тонической или вторичной тональности. (По умолчанию первый уровень состоит в том, чтобы построить MC примерно с половинной каденцией в новой тональности; наименее распространенный вариант - настроить MC с помощью аутентичной каденции в тонике.) Этот момент пунктуации служит одной цели: объявить грядущее появление второстепенной темы сонаты. Согласно теории сонаты , произведение не может иметь второстепенную тему без MC для его подготовки (за исключением сильно деформирующих обстоятельств): медиальная цезура является необходимым общим маркером второй темы. Это означает термин «двухчастная экспозиция»: сонатные экспозиции, включая медиальную цезуру, артикулируются на первичные и вторичные темы. Те, у кого нет, продолжают «непрерывно» от начала до закрытия.

Если подготовлена ​​медиальной цезурой, второстепенная тема (S) начинается в новой тональности экспозиции (нормативно V для сонат основной лада и III или v для сонат второстепенной формы). Часто и все чаще и чаще в девятнадцатом веке (но ни в коем случае не исключительно) второстепенная тема имеет более тихий и лирический характер, чем предшествовавший ей энергичный TR. Однако основная цель пространства действий S - подтвердить новый ключ с идеальной аутентичной каденцией. Эта каденция является всеобъемлющей целью сонатной экспозиции, а ее эквивалентный момент в перепросмотре является главной целью сонатной формы в целом. Таким образом, S-пространство часто характеризуется драматическими методами задержки этого каденциального появления. (Одним из распространенных способов, которым это достигается, является артикуляция кажущейся второй медиальной цезуры, производящей то, что в теории сонаты называется тримодулярным блоком .)

Аутентичная каденция, к которой стремится S-space, - это существенное завершение экспозиции (EEC) , второй главный момент структурной пунктуации в экспозиции. (Эквивалентным моментом в перепросмотре является существенное структурное завершение (ESC) .) Обычно EEC обеспечивается первой совершенной аутентичной каденцией, сформулированной после начала S-пространства, хотя это может быть нарушено различными способами (например, повторением ранее слышал материал от S, подразумевающий, что предыдущая каденция была почему-то недостаточна и S-пробел нужно «попробовать еще раз»). Таким образом, EEC обычно определяется как «первая удовлетворительная идеальная аутентичная каденция, которая переходит к другому материалу». ЕЭК подтверждает новый ключ, предложенный S; это общая цель экспозиции в целом. Точно так же ESC в перепросмотре подтверждает тональность S в перепросмотре, которая теперь является тоником. Таким образом, ESC подтверждает тонику пьесы в целом, укрепляя тональное обещание, впервые сделанное P в экспозиции.

При приближении к ESC при перепросмотре суть будет проявляться как воссоединение экспозиционного материала в пределах TR или S зон. Обычно это происходит после изменений (перекомпоновки) в зонах P или TR. Суть будет обозначена соответствующими мерами (мерами, параллельными изложению). Однако суть может появиться в субдоминанте или одновременно с S или ESC. Таким образом, вся сонатная форма понимается как динамическая траектория в сторону ESC, основной план которой предвещает приближение экспозиции к EEC. Эта телеология занимает центральное место в концепции Sonata Theory о драматическом и выразительном потенциале сонатной формы в целом. Суть - это часть перепросмотра, где зона S закрепляется в домашнем ключе, и существенных изменений по сравнению с экспозицией больше не происходит.

После EEC или ESC композитор может добавить закрывающую (C) зону, которая усиливает тональность каденции. Часто это включает в себя дальнейшие аутентичные каденции после ЕЭС, даже те, которые более риторически сильны, но служат только для усиления закрытия, достигнутого ЕЭС. По определению ритмов «существенного завершения», C должен включать музыкальный материал, который отличается от того, что было слышно в S. Фактически, пространство C часто включает в себя совершенно новый тематический материал.

Таким образом, весь макет двухчастной экспозиции часто представляется как:

P TR ' S C

(Стрелки часто используются в обозначениях теории сонаты для обозначения аутентичных ритмов - в данном случае EEC.)

Типы сонаты

При построении сонатной формы у композиторов был один фундаментальный выбор - сколько вращений использовать. Sonata Theory распознает пять различных типов сонат в зависимости от их ротационного распределения. (Выбор типа сонаты не зависит от внутренней ротационной компоновки пьесы: например, соната любого типа может иметь либо непрерывную, либо двухчастную экспозицию.)

Тип 1 Соната является би-вращательной структурой: она включает в себя лишь экспозиционное вращение, а затем сразу же (или , возможно , после короткого звена) с помощью суммирующего вращения. Этот тип, часто используемый в медленных движениях, поэтому не имеет традиционной секции развития.

Тип 2 Соната также би-вращательная, но конструкция ее второго вращения является более сложной. (Первое вращение обычно является стандартной экспозицией.) Вместо того, чтобы начинать второе вращение с P-темы в тонике, вызывая нормальный перепросмотр, сонаты типа 2 заменяют начало вращения материалом, который кажется традиционным развитием ( хотя, как и большинство разработок, этот материал часто основан на P). В какой-то момент этот материал развития переходит обратно в нормальную последовательность вращения, обычно в какой-то момент во время TR, но иногда уже в самом MC. Таким образом, часто случается, что восстановление тональности в Rotation 2 достигается с приходом S. Это побудило других аналитиков применить термин «обратное рекапитуляция» к этому типу сонаты. Теория сонаты , напротив, оставляет за собой термин «рекапитуляция» для случаев, когда начало вращения совпадает с возвратом тонической тональности. Таким образом, появление S в середине второго вращения Типа 2 функционирует как «тональное разрешение», но не как начало перепросмотра, потому что оно не инициирует новое вращение.

Тип 3 Sonata является традиционным дизайном учебника, включая полную экспозицию, разработку и репризы, каждый из которых имеет свой собственный независимый дизайн вращения (хотя развитие часто лишь наполовину вращательное).

Тип 4 Sonata описывают структуры, другие , называемые сонаты рондо . Ключевые аспекты этого типа сонаты включают ретрансляцию (RT), которая завершает каждое вращение (после пробела C), второе вращение (развивающее), которое начинается с P в тонике, и обязательную коду на основе P, следующую за рекапитуляционным вращением.

Тип 5 Sonata является конструкция используется в первой части большинства восемнадцатого века концертов и является наиболее сложным дизайн сонаты. Хотя между отдельными частями Типа 5 существуют большие различия, наиболее характерными особенностями Типа 5 являются дополнительное начальное немодуляторное вращение только для оркестра и чередование музыкальных блоков для солиста и для оркестра.

Рекомендации

  1. ^ a b c d e f g h i Хепокоски, Джеймс и Уоррен Дарси. Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2006.