Форма сонаты - Sonata form

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Образец простейшей сонатной формы и его отношение к двоичной форме.
Ранние образцы сонатной формы напоминают двухповторную непрерывную тройную форму.
Форма сонаты, необязательные параметры в скобках

Сонатная форма (также соната-аллегро или форма первой части ) - это музыкальная структура, состоящая из трех основных разделов: изложения, развития и перепросмотра. Он широко используется с середины 18 века (ранний классический период ).

Хотя он обычно используется в первом движении частей с несколькими движениями, он иногда используется и в последующих движениях, особенно в заключительном движении. Преподавание сонатной формы в теории музыки основывается на стандартном определении и ряде гипотез о причинах долговечности и разнообразия формы - определение, появившееся во второй четверти XIX века. Есть небольшое разногласие в том, что на самом высоком уровне форма состоит из трех основных разделов: экспозиции, развития и перепросмотра; однако, за этой общей структурой сонатную форму сложно связать с одной моделью.

Стандартное определение фокусируется на тематической и гармонической организации тональных материалов, которые представлены в экспозиции , прорабатываются и противопоставляются в развитии, а затем разрешаются гармонично и тематически в резюме . Кроме того, стандартное определение признает, что могут присутствовать введение и код . Каждый из разделов часто дополнительно делится или характеризуется особыми средствами, с помощью которых он выполняет свою функцию в форме.

После своего создания сонатная форма стала наиболее распространенной формой в первой части произведений под названием « соната », а также в других длинных произведениях классической музыки, включая симфонию , концерт , струнный квартет и т. Д. Соответственно, существует обширная теория о том, что объединяет и различает практику в сонатной форме как внутри, так и между эпохами. Даже произведения, которые не соответствуют стандартному описанию сонатной формы, часто содержат аналогичные структуры или могут быть проанализированы как разработки или расширения стандартного описания сонатной формы.

Определение `` сонатной формы ''

Бинарные формы барокко корни в сонатной форме

Согласно Словарю музыки и музыкантов Grove , сонатная форма является «наиболее важным принципом музыкальной формы, или формального типа, начиная с классического периода вплоть до 20-го века ». В качестве формальной модели она обычно лучше всего представлена ​​в первых частях многокомпонентных произведений этого периода, оркестровых или камерных , и поэтому часто упоминается как «форма первой части» или «форма соната-аллегро». (поскольку типичная первая часть в цикле из трех или четырех частей будет в темпе аллегро ). Тем не менее, как то , что Гроув, следуя Чарльз Розен , называют «принцип» -a типичного подхода к формированию большого куска инструментальной музыки, можно видеть , быть активными в гораздо более разнообразных частях и жанров , от менуэта до концерта в соната-рондо . Он также несет в себе выразительные и стилистические коннотации: «сонатный стиль» - для Дональда Тови и других теоретиков его времени - характеризовался драматизмом, динамизмом и «психологическим» подходом к теме и выражению.

Хотя итальянский термин « соната» часто относится к сонатной пьесе, важно их разделять. В качестве названия одночастного произведения инструментальной музыки - причастия прошедшего времени suonare , «звучать», в отличие от кантаты , причастия прошедшего времени cantare , «петь» - «соната» охватывает многие пьесы из барокко и середины 18 века, которые не находятся «в сонатной форме». И наоборот, в конце 18 века или в «классический» период название «соната» обычно дается произведению, состоящему из трех или четырех частей. Тем не менее, эта последовательность из нескольких частей - это не то, что подразумевается под формой сонаты, которая относится к структуре отдельной части.

Определение формы сонаты с точки зрения музыкальных элементов находится между двумя историческими эпохами. Хотя в конце 18 века были отмечены наиболее образцовые достижения в форме, прежде всего от Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта , композиционная теория того времени не использовала термин «сонатная форма». Возможно, наиболее обширное современное описание типа движения в форме сонаты было дано теоретиком Генрихом Кристофом Кохом  [ де ] в 1793 году: подобно более ранним немецким теоретикам и в отличие от многих описаний формы, к которой мы привыкли сегодня, он определили его с точки зрения плана модуляции и основных ритмов движения , не говоря много о трактовке тем . С этой точки зрения сонатная форма была наиболее близкой к бинарной форме , из которой она, вероятно, и возникла.

Модель формы, которая часто преподается в настоящее время, имеет тенденцию быть более тематически дифференцированной. Первоначально он был обнародован Антоном Рейхой в Traité de haute Composition Musicale в 1826 году, Адольфом Бернхардом Марксом в Die Lehre von der musikalischen Komposition в 1845 году и Карлом Черни в 1848 году. Маркс может быть автором термина «сонатная форма». Эта модель была получена из исследования и критики Beethoven «S фортепианных сонат.

Определение как формальная модель

Часть сонаты-аллегро разделена на части. Считается, что каждая секция выполняет определенные функции в музыкальном споре .

  • Оно может начинаться с вступления , которое, как правило, медленнее, чем основное движение. С точки зрения структуры, вступления являются оптимистичными перед основным музыкальным аргументом; то есть анакрус. Это значит подобрать меру.
  • Первый обязательный раздел - это экспозиция . Экспозиция представляет основной тематический материал для движения: одна или две темы или тематические группы, часто в контрастных стилях и в противоположных тональностях , связанных модулирующим переходом . Экспозиция обычно завершается заключительной темой, кодеттой или и тем , и другим.
  • За экспозицией следует разработка, в которой исследуются гармонические и фактурные возможности тематического материала.
  • Затем развитие переходит обратно к перепросмотру, где тематический материал возвращается в тонической тональности, а для перепросмотра, чтобы завершить музыкальный аргумент, материал, который не был заявлен в тонической тональности, «разрешается» воспроизведением в целом или частично в тонике.
  • Движение может заканчиваться кодой после финальной каденции перепросмотра.

Термин «сонатная форма» является спорным и вводится в заблуждение учеными и композиторами почти с самого начала. Его создатели подразумевали, что существует определенный шаблон, к которому композиторы классической и романтической музыки стремились или должны стремиться. Однако в настоящее время сонатная форма рассматривается как модель для музыкального анализа, а не для композиционной практики. Хотя описания на этой странице можно считать адекватным анализом многих структур первой части, существует достаточно вариаций, которые, по мнению теоретиков, таких как Чарльз Розен , оправдывают множественное число в «сонатных формах».

Эти варианты включают, но не ограничиваются:

В период романтизма формальные искажения и вариации стали настолько распространенными ( Малер , Элгар и Сибелиус, среди прочих, цитируются и изучаются Джеймсом Хепокоски ), что «сонатная форма», как она здесь очерчена, неадекватна для описания сложных музыкальных структур. часто применяется к.

В контексте многих расширенных бинарных форм позднего барокко, которые имеют сходство с сонатной формой, сонатную форму можно выделить по следующим трем характеристикам:

  • отдельный раздел разработки с ретрансляцией
  • одновременное возвращение первой группы испытуемых и тонизирующего
  • полное (или близкое к полному) повторение второй группы испытуемых

Набросок сонатной формы

Стандартное описание сонатной формы:

Вступление

Раздел введения является необязательным или может быть сокращен до минимума. Если он расширен, он, как правило, медленнее, чем основной раздел, и часто фокусируется на доминирующем ключе . Он может содержать, а может и не содержать материал, о котором позже будет сказано в экспозиции. Введение увеличивает вес движения (например, знаменитое диссонансное вступление к квартету Моцарта «Диссонанс» , KV 465), а также позволяет композитору начать экспозицию с темы, которая была бы слишком легкой, чтобы начинать ее самостоятельно, как в Симфонии № 103 Гайдна («Барабанная дробь») и Квинтете Бетховена для фортепиано и духовых соч. 16 . Введение обычно не включается в повтор экспозиции: Pathétique - возможный контрпример. Намного позже, Соната № 2 для фортепиано с оркестром Шопена (соч. 35) является ярким примером, в который также включено вступление.

Иногда вступительный материал снова появляется в своем первоначальном темпе позже в этой части. Часто это происходит уже в коде, например в струнном квинтете Моцарта ре мажор KV 593 , симфонии Гайдна «Барабанная дробь», фортепианной сонате № 8 Бетховена («Патетическая») или 9-й симфонии Шуберта («Великая»). . Иногда он может появиться раньше: это происходит в начале развития Патетической сонаты и в начале перепросмотра Симфонии № 1 Шуберта .

Экспозиция

Соната для клавишных Гайдна , Hob. XVI: G1, I
Первая тема (соль мажор) и переход от контрафакта (к ре мажору), мм. 1–12

Начало второй темы (ре мажор), мм. 13–16

Конец второй темы и Кодетта (ре мажор), мм. 17–28

Развертка, мм. 29–53

Повторный переход, мм. 54–57

Резюме, мм. 58–80

В экспозиции представлен первичный тематический материал механизма. Этот раздел можно разделить на несколько разделов. Один и тот же раздел в большинстве частей сонатной формы имеет выраженные гармонические и тематические параллелизмы (хотя в некоторых произведениях, начиная с 19 века и позже, некоторые из этих параллелизмов являются существенными исключениями), которые включают:

  • Первая тематическая группа , P (Prime) - состоит из одной или нескольких тем , каждая из которых находится в тоническом ключе. Хотя некоторые произведения написаны по-другому, большинство из них следует этой форме.
  • Переход , T - в этом разделе композитор модулирует от тональности первого субъекта к тональности второго. Если первая группа находится в мажорной тональности, вторая группа обычно будет в доминантной тональности. Однако, если первая группа в минорной тональности, вторая группа обычно будет относительной мажорной .
  • Вторая тематическая группа , S - одна или несколько тем, отличных от первой группы. Материал второй группы часто отличается по ритму или настроению от материала первой группы (часто он более лиричный).
  • Codetta , K - цель этого состоит в том, чтобы завершить раздел экспозиции идеальной каденцией в той же тональности, что и вторая группа. Он не всегда используется, и некоторые работы завершают экспозицию по второй тематической группе.

Экспозиция обычно повторяется, особенно в классических произведениях, и чаще в сольных или камерных произведениях, чем в концертах. Часто, хотя и не всегда, последний такт или такты экспозиции немного различаются между повторами: один указывает на тоник, с которого началась экспозиция, а второй указывает на развитие.

Разработка

В общем, развитие начинается в той же тональности, в которой закончилась экспозиция, и может проходить через множество разных клавиш в ходе своей работы. Обычно он состоит из одной или нескольких тем из экспозиции, измененных и иногда сопоставляемых, и может включать новый материал или темы - хотя именно то, что является приемлемой практикой, является предметом споров. Изменения включают взятие материала через отдаленные ключи, разбиение тем и последовательность мотивов и так далее.

Продолжительность развития сильно варьируется от пьесы к пьесе и от периода к времени, иногда она бывает относительно короткой по сравнению с экспозицией (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik ), а в других случаях довольно длинной и подробной (например, первая движение симфонии "Eroica" ). Развитие в классическую эпоху обычно короче из-за того, насколько композиторы той эпохи ценили симметрию, в отличие от более выразительной романтической эпохи, в которой разделы развития приобретают гораздо большее значение. Однако он почти всегда показывает большую степень тональной, гармонической и ритмической нестабильности, чем другие разделы. В некоторых случаях, обычно в концертах поздней классической и ранней романтичной музыки, секция развития состоит из другой экспозиции или заканчивается другой экспозицией, часто в относительном миноре тональной тональности.

В конце музыка обычно возвращается к тонизирующей тональности при подготовке перепросмотра. (Иногда он действительно возвращается к субдоминирующей тональности, а затем выполняет тот же переход, что и в экспозиции.) Переход от развития к перепросмотру является решающим моментом в работе.

Последняя часть секции развития называется retransition : Он готовится к возвращению первой группы субъектов в тониках, чаще всего через грандиозную пролонгацию на доминирующем седьмом . Кроме того, характер музыки сигнализировал бы о таком возвращении.

Исключение составляет первая часть Сонаты № 1 Брамса для фортепиано с оркестром . Общая тональность движения - до мажор, и из этого следует, что ретрансляция должна подчеркивать доминирующий септаккорд на G. Вместо этого он усиливает доминирующий септаккорд на до, как если бы музыка переходила к фа мажору. Только для того, чтобы сразу заняться первой темой до мажор. Другое исключение - четвертая часть Симфонии № 9 Шуберта . Основная тональность движения - до мажор. Повторный переход продолжается по доминирующему аккорду на G, но внезапно переходит к первой теме в уплощенной медианте E мажор .

Наиболее частым исключением является замена доминанты на доминанту относительной минорной тональности: одним из примеров является первая часть струнного квартета Гайдна ми мажор, соч. 54 № 3.

Иногда повторный переход может начинаться с ложного перепросмотра, в котором вводный материал первой тематической группы представляется до того, как завершится разработка. Сюрприз, который возникает, когда музыка продолжает модулироваться в сторону тоники, может быть использован как для комического, так и для драматического эффекта. Пример встречается в первой части струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 76 № 1.

Перепросмотр

Перепросмотр представляет собой измененный повтор изложения и состоит из:

  • Первая тематическая группа - обычно выделяется как изюминка перепросмотра, обычно в том же ключе и форме, что и в экспозиции.
  • Переход - часто переход осуществляется путем введения нового материала: своего рода дополнительное краткое развитие. Это называется «вторичное развитие».
  • Вторая тематическая группа - обычно примерно в той же форме, что и в экспозиции, но теперь в домашней тональности, что иногда включает изменение режима с мажора на минор или наоборот, как это происходит в первой части Симфонии № 40 Моцарта ( К. 550). Однако чаще она может быть переделана в параллельном мажоре домашней тональности (например, до мажор, когда движение до минор, как Симфония № 5 до минор Бетховена , соч. 67 / I). Ключ здесь более важен, чем режим (основной или второстепенный); Перепросмотр обеспечивает необходимый баланс, даже если режим материала изменился, пока больше не будет конфликта ключей.

Исключения из формы перепросмотра включают произведения Моцарта и Гайдна, которые часто начинаются со второй предметной группы, когда первая предметная группа была подробно проработана в процессе развития. Если тема из второй предметной группы была подробно проработана в развитии в разрешающей тональности, такой как тонический мажор, минор или субдоминанта, ее также можно исключить из перепросмотра. Примеры включают вступительные части фортепианной сонаты Моцарта до минор, KV 457 и струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 77 №1.

После заключительной каденции собственно музыкальный аргумент считается завершенным гармонично. Если движение продолжается, говорят, что у него есть код.

Coda

Coda для Моцарта «ы Соната до мажор , К. 309, I, мм. 152–155; последние такты перепросмотра также представлены для контекста

Кода не обязательна в произведениях классической эпохи, но стала обязательной во многих романтических произведениях. После финальной каденции перепросмотра движение может продолжаться кодой, которая будет содержать материал из самого движения. Коды, когда они присутствуют, значительно различаются по длине, но подобные введения обычно не являются частью «аргументации» произведения в классическую эпоху. Коды становились все более важными и неотъемлемыми частями сонатной формы в девятнадцатом веке. Кода часто заканчивается совершенной аутентичной каденцией в оригинальной тональности. Коды могут быть довольно короткими хвостами, как правило, в классическую эпоху, или они могут быть очень длинными и сложными. Примером более расширенного типа является кода к первой части симфонии Бетховена « Героическая» , а исключительно длинная кода появляется в конце финала Симфонии № 8 Бетховена .

Объяснения того, почему присутствует расширенная кодировка, различаются. Одна из причин может заключаться в том, чтобы опустить повторение разделов развития и повторения, найденных в более ранних сонатных формах 18-го века. Действительно, расширенные коды Бетховена часто служат цели дальнейшего развития тематического материала и решения идей, ранее не решенных в движении. Еще одна роль , которую эти codas иногда служат, чтобы вернуться в режим малой в минорных движениях , где реприза собственно заключает в параллель основным, как и в первых движениях Бетховена Симфония № 5 или Шуман «s концерт для фортепиано , или редко, восстановить ключ домой после снежно-тоник репризы, например, в первых движениях Брамса для кларнета квинтета и Дворжака «s Симфония № 9 .

Варианты стандартной схемы

Монотематические экспозиции

Необязательно, чтобы переход к доминирующей тональности в экспозиции ознаменовался новой темой. Гайдн, в частности, любил использовать вступительную тему, часто в усеченной или иным образом измененной форме, чтобы объявить движение к доминанте, как в первой части его Sonata Hob. XVI № 49 в E мажор. Моцарт тоже иногда писал такие экспозиции: например, в Сонате для фортепиано К. 570 или Струнном квинтете К. 593 . Такие экспозиции часто называют монотематическими , что означает, что одна тема служит для установления противостояния между тонической и доминантной тональностями. Этот термин вводит в заблуждение, поскольку большинство «монотематических» работ имеют несколько тем: большинство работ, помеченных таким образом, имеют дополнительные темы во второй тематической группе. Редко, как в четвертой части струнного квартета Гайдна B мажор, соч. 50, № 1 , сделал композиторы выполняют тур де силу написания полной сонатной экспозиции только с одной темой. Более свежий пример - Симфония № 2 Эдмунда Руббры .

Тот факт, что так называемые монотематические экспозиции обычно имеют дополнительные темы, используется Чарльзом Розеном, чтобы проиллюстрировать свою теорию о том, что ключевым элементом классической сонатной формы является своего рода драматизация прихода доминанты. Использование новой темы было очень распространенным способом достижения этого, но другие ресурсы, такие как изменение текстуры, заметные каденции и так далее, также были приемлемой практикой.

Экспозиции, которые модулируются на другие клавиши

Тональность второго предмета может быть чем-то другим, кроме доминирующей (для части сонаты в мажорном режиме) или относительной мажорной (для части в минорной тональности). Второй вариант для движений формы сонаты в минорном режиме заключался в модуляции до минорной доминанты; этот вариант, однако, лишает сонатную структуру пространства облегчения и комфорта, которые принесет вторая тема мажорного режима, и поэтому использовался в основном для мрачного, мрачного эффекта, как это делал Бетховен с некоторой частотой.

Примерно на полпути своей карьеры Бетховен также начал экспериментировать с другими тональными отношениями между тоником и второй группой субъектов. Наиболее распространенной практикой для Бетховена и многих других композиторов эпохи романтизма было использование медиант или субмедиант , а не доминанты для второй группы. Например, первое движение сонаты «Waldstein» , в мажоре , модулирую к медианте мажору , в то время как движение открытия сонаты «Hammerklavier» в B основных , модулирует к submediant соли мажор и струнный квартет № 13 в той же тональности, модулирующей уплощенную субмедиантную тональность G мажор . Чайковский также применил эту практику в последней части своей Симфонии № 2 ; движение в мажоре и модулирует к уплощенному submediant A главному . Молодой Шопен даже экспериментировал с экспозицией, которая вообще не модулируется, в первых частях своей сонаты для фортепиано № 1 (оставаясь до минор на протяжении всего) и Концерта для фортепиано № 1 (переход от ми минор к ми мажор).

Бетховен также начал чаще использовать субмедиант мажор в движениях в форме сонаты в минорной тональности, как в первых частях Симфонии № 9 , Сонаты для фортепиано № 32 и Струнных квартетов № 11 и № 15 . В последнем случае второй повтор его экспозиции заменяется на квинтэссенцию, начиная с минорной доминанты (вместо тоники) и заканчивая мажорной медиантой (вместо субмедианты). Первое движение Richard Strauss 's Симфония № 2 , в фа минор , модулирует к submediant D незначительные , как это делают F незначительные первые движения Брамса первого кларнета сонаты и фортепьянный квинтет ; все три произведения уравновешивают эту нисходящую треть, перемещаясь вверх до мажорной медианты ( A мажор ) для тональности второй части.

В редких случаях движение формы сонаты в мажорном режиме модулируется до минорной тональности для второй предметной области, такой как медиант-минор (Соната Бетховена, соч. 31/1, i), относительный минор (первые части Тройного концерта Бетховена и Брамса. Фортепианное трио № 1) или даже минорная доминанта (Концерт Брамса для фортепиано № 2, i). В таких случаях вторая тема часто возвращается сначала в тоническом миноре в перепросмотре, а затем восстанавливается мажорная лада.

В период позднего романтизма также можно было модулировать отдаленные тональные области, чтобы представить деления октавы. В первом движении Чайковского Симфония № 4 , первый субъект группа находится в тонической фа минор , но модулирует к G минор , а затем к си мажор для второй группы субъектов. Перепросмотр начинается ре минор и модулируется до фа мажор и возвращается к параллельной фа минор для кода.

Кроме того, в конце периода романтизма, это было возможно для минорных форм сонаты движения модулировать к основнымам доминирующего, как в первых движениях Чайковского Симфонии № 1 и Брамс Симфония № 4 . Другой возможностью для движений в форме сонаты в минорной тональности была модуляция на медиантный минор, как в первой части Симфонии № 1 Брамса ; вторая начинается предмет группы в относительной E основной , а затем переходит в параллельной медианте E минор .

Экспозиции с более чем двумя ключевыми направлениями

В экспозиции должны быть не только две ключевые зоны. Некоторые композиторы, в первую очередь Шуберт , сочиняли сонатные формы с тремя или более ключевыми областями. Первая часть квартета Шуберта ре минор, D. 810 («Смерть и дева») , например, имеет три отдельных тональности и тематические области: ре минор, фа мажор и ля минор. Точно так же, Chopin «s концерт для фортепиано фа минор использует фа минор, A мажор, и минор в изложении своего первого движения. В обоих случаях используется переход i – III – v, разработка второстепенной схемы использования i – III или i – v. Это никоим образом не единственная схема, однако: движение открытия скрипки Сонаты Шуберта соль минор, D. 408, использует схему I-III-VI, и движение открытия Шуберта Симфония № 2 в B мажор, Д. 125, использует схему I – IV – V. Крайний пример является финалом Шуберта Симфония № 6 , D. 589, который имеет шесть-ключ экспозиции (C мажор, A мажор, фа мажор, мажор, E , и соль мажор), с новой темой для каждого ключа.

Модуляции в рамках первой предметной группы

Первая группа предметов не обязательно должна быть полностью в тоническом ключе. В более сложных сонатных экспозициях могут быть короткие модуляции на довольно отдаленные тональности с последующим повторным утверждением тоники. Например, Моцарта Струнного квинтет C, K. 515 , посещение минор и D основнымы , как хроматика в пределах мажора первых группы субъектов, прежде чем , наконец , двигающихся к ре мажору, доминанта доминирующего основного (соль мажора), подготовкой Вторая предметная группа в доминанте. Многие произведения Шуберта и более поздних композиторов использовали еще более гармонические свертки. В первой теме группы фортепиано Шуберта Соната си , D. 960, например, тема представлена в три раза, в B мажор, в G основной, а затем снова в B мажор. Вторая предметная группа еще более обширна. Она начинается в F минор, переходит в мажоре, а затем через B мажорный фа мажор.

Перепросмотр в "неправильном ключе"

В разделе перепросмотра тональность первой группы субъектов может быть в тональности, отличной от тоники, чаще всего в субдоминанте, известной как «субдоминанта рекапитуляции». В некоторых произведениях Гайдна и Моцарта, таких как Соната Моцарта для фортепиано № 16 до мажор, К. 545 или финал его струнного квартета № 14 в G, К. 387 , первая тематическая группа будет в субдоминанте и затем вернитесь к тонизирующему средству для второй группы и кода. Шуберт был выдающимся пользователем субдоминантового перепросмотра; он появляется, например, в первых частях его симфоний № 2 и № 5 , а также в его фортепианных сонатах D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , а также в финале D 664 . Иногда этот эффект также используется для ложных повторений в «неправильной тональности», за которыми вскоре следует реальное перепросмотр в тонике, как, например, в первой части квартета Гайдна Op. 76 № 1 соль G (ложная реприза в субдоминанте) или финал фортепианной сонаты Шуберта в A, D 959 (ложная реприза в мажорной субмедианте). Особым случаем является перепросмотр, который начинается в тонике минор, например, в медленной части квартета Гайдна Op. 76 № 4 в E или движение открытие Гайдна Симфония № 47 соль мажор. В классический период субдоминанта является единственной возможной заменой тоники в этой позиции (потому что любая другая тональность потребует разрешения и должна быть введена как ложная реприза в развитии), но с эрозией различия между тониками. резкие и плоские направления и размытие тональных областей, настоящие перепросмотра, начинающиеся в других тональностях, стали возможны примерно после 1825 года.

Также возможно, чтобы первая группа субъектов начинала с тоники (или с тоники, отличной от тоники), затем переходила к другой тональности, а затем обратно к тонике для второй группы субъектов. В финале оригинальной версии Симфонии № 2 Чайковского 1872 года первая группа субъектов начинается с тоники до мажор , затем модулируется до E мажор , затем до ми мажор , а затем снова модулируется до тоники для второй группы субъектов и кода. . И в последней части Симфонии № 9 Шуберта до мажор первая группа субъектов находится в уплощенной медианте E мажор, модулируется до субдоминанты F мажор, а затем возвращается к тонике для второй группы субъектов и кода. Также возможно иметь вторую группу субъектов в ключе, отличном от тонического, в то время как первая группа субъектов находится в ключе домашнего. Например , в первом движении Рихард Штраус «s Симфония № 2 в фа миноре , перепросмотр начинается с первой группой субъектов в тонике , но модулирует к медианте А основнымов для второй группы субъектов , прежде чем модулирования назад к фа минору для код. Другим примером может служить первое движение Dvorak «s Симфония № 9. Реприза начинается в тонической минор для первой группы субъектов, но второй субъект группы модулирует к G-диез минор, а затем через А-бемоль мажор , прежде чем модулирующий обратно к тонизирующему ключу для кода. Романтические работы даже демонстрируют прогрессирующее тональность в сонатной форме: например, второе движение «Квази-Фауст» от Алькан «ы Гранда Sonate„Les Quatre AGES“ находится в D несовершеннолетний, и в то время экспозиции путешествует из D к главный субдоминант G майор, реприза начинается снова в D минор и заканчивается в относительной основной F основной, и остается там до конца движения. Такая схема могла быть построена так, чтобы соответствовать программной природе движения, но также хорошо сочетается с романтической склонностью начинать работу с максимальным напряжением и затем уменьшать напряжение, так что точка максимальной стабильности не достигается до тех пор, пока последний возможный момент. (Более того, идентификация минорной тональности с ее относительной мажорной тональностью является обычным явлением в романтический период, заменяя более раннюю классическую идентификацию минорной клавиши с ее параллельным мажорным.)

Частичные перепросмотра

В некоторых пьесах в форме сонаты при перепросмотре первая тематическая группа опускается, оставляя только вторую тематическую группу, как, например, вторая часть Sonata Hob Гайдна . XVI / 35, а также вступительные части Сонаты № 2 и № 3 Шопена . Также возможно для первой группы при условии , чтобы быть немного отличаются по сравнению экспозиции, подобно четвертого движения Dvorak «s Симфония № 9 . Другой пример встречается в финале струнного квартета Моцарта KV 387, где вырезано начало первой тематической группы, и в квинтете KV 515, где вырезана более поздняя часть первой тематической группы. С другой стороны, это также возможно предметные группы сводиться в порядке, как и в четвертом движении Брукнер «s Симфония № 7 , или первого движение Моцарта фортепианной сонаты ре мажор, KV 311 . Также возможно для второй группы при условии , чтобы быть опущены, как и в четвертом движении Шостаковича «s Симфония № 5 , а также в качестве второго движения Бетховена Квартет № 9 . Мелодия второй тематической группы может отличаться от экспозиции, как, например , Симфония № 44 Гайдна . Такая мелодическая подстройка обычна в сонатных формах в минорной тональности, когда нужно изменить тональность второго субъекта, например, во вступительной части духовной серенады Моцарта KV 388.

В частичных перепросмотрах иногда кратко повторяется вторая тема в тонической тональности в конце первой темы как «фальстарт», прежде чем наступает переход, который затем приводит к фактической второй теме в тонике перед заключительной частью. Пример встречается в первой части фортепианной сонаты Гайдна Hob. XVI-23.

Усеченная форма сонаты

Иногда, особенно в некоторых романтических произведениях, сонатная форма распространяется только до конца экспозиции, после чего произведение переходит непосредственно в следующую часть, а не в раздел развития. Одним из примеров является Генрик Венявский «s для скрипки с оркестром № 2 ре минор . Другой пример - «Скрипичные концерты для студентов» Фрица Зейтца , где такая усеченная форма сонаты используется якобы для сокращения длины первых частей. Иногда третья часть таких произведений - это перепросмотр первой части (один из примеров - Концерт для валторны до минор Франца Штрауса), что фактически превращает все произведение в сонату из одной части.

Некоторые классические медленные движения включают в себя иного рода усечение, при котором часть развития полностью заменяется коротким повтором. Это происходит в медленных движениях квартетов Моцарта KV 387, KV 458 , KV 465 , KV 575 и KV 589 . Это также обычное явление в увертюрах, например, в увертюре Моцарта к «Свадьбе Фигаро» или увертюре Россини к «Барбьеру ди Сивилья» . Это отличается от короткого развития, например, во вступительной части Сонаты для скрипки Моцарта соль мажор, KV 379.

Форма сонаты в концерте

Важный вариант традиционной формы сонаты-аллегро находится в первой части Классического концерта . Здесь обычное «повторное изложение» сонаты-аллегро заменено двумя разными, но взаимосвязанными разделами: «экспозицией тутти» и «сольной экспозицией». Прототипически «тутти экспозиция» не показывает солиста (за исключением, в ранних классических произведениях, в роли «континуо»), и не содержит решающей модуляции сонатно-экспозиции во вторичной тональности. Только во время «сольной экспозиции» сольный инструмент заявляет о себе и участвует в переходе к (классически) доминантному или относительному мажору. Ситуация меняется только на первый взгляд в случае таких поздних классических произведений, как фортепианные концерты № 4 и № 5 Бетховена , где солист слышен в самом начале: как показывает более позднее развитие этих движений, вступительное фортепианное соло или ранние фортепианные расцветы фактически предшествуют собственно началу экспозиции. Это устройство также находятся в начале Моцарта концерт, № 9 , а также во многих романтических концертах, такие как минор концерт Грига или B Брамса основного концерт .

Структурная особенность, которую делает возможной особая текстурная ситуация концерта, - это «владение» определенными темами или материалами сольным инструментом; таким образом, такие материалы не будут экспонироваться до «сольной» экспозиции. Моцарт любил разворачивать свои темы таким образом.

Ближе к концу перепросмотра концертной части в форме сонаты обычно идет каденция для одного солиста. Это имеет импровизационный характер (на самом деле это может быть импровизация, а может и не быть) и, как правило, служит для продления гармонического напряжения на аккорде доминирующего качества до того, как оркестр завершит пьесу в тонике.

История сонатной формы

Термин соната впервые встречается в 17 веке, когда инструментальная музыка только начинала все больше отделяться от вокальной музыки. Первоначальное значение этого термина (производное от итальянского слова suonare , означающее « звук на инструменте») относилось к пьесе для игры, в отличие от кантаты , пьесе для пения. В настоящее время термин подразумевает двоичную форму, обычно AABB с некоторыми аспектами трехчастных форм. Ранние примеры простых доклассических сонатных форм включают Трио-сонату № 3 Перголези соль мажор.

Классическая эпоха установила нормы построения первых движений и стандартные макеты многодвижущихся произведений. Был период большого разнообразия макетов и формальных структур в первых частях, которые постепенно стали ожидаемыми нормами композиции. Практика Гайдна и Моцарта, а также других известных композиторов становилась все более влиятельной для поколения, которое стремилось использовать возможности, предлагаемые формами, которые Гайдн и Моцарт установили в своих произведениях. Со временем теория компоновки первой части все больше и больше фокусировалась на понимании практики Гайдна, Моцарта, а затем и Бетховена. Их работы были изучены, выявлены закономерности и исключения из них, а границы приемлемой или обычной практики были установлены в соответствии с пониманием их работ. Форма сонаты в том виде, в котором она описана, строго отождествляется с нормами классического периода в музыке. Еще до того, как она была описана, форма стала центральной в создании музыки, поглощая или изменяя другие формальные схемы произведений. Примеры включают сонату Бетховена Аппассионата .

Романтическая эпоха в музыке была принять кардинальный эту практику, кодифицировать форму в явном виде и сделать инструментальную музыку в таком виде центрального концертному и камерный состав и практику, в частности , для работ , которые должны были рассматриваться как «серьезные» произведения Музыка. Различные споры в 19 веке сосредоточились на том, что на самом деле означало «развитие» и практика сонаты, и какова была роль классических мастеров в музыке. Парадоксально, что в то время, когда форма кодифицировалась (например, Черни и т. Д.), Композиторы того времени писали произведения, которые грубо нарушали некоторые принципы кодифицированной формы.

Он продолжал оказывать влияние на всю последующую историю классической музыки до современного периода. ХХ век принес множество ученых, которые стремились основать теорию сонатной формы на основных тональных законах. В 20-м веке будет наблюдаться дальнейшее расширение приемлемой практики, что приведет к формулированию идей, с помощью которых существовал «принцип сонаты» или «идея сонаты», которые объединяли произведения этого типа, даже если они явно не отвечали требованиям нормативное описание.

Форма сонаты и другие музыкальные формы

Форма сонаты имеет общие характеристики как с двоичной, так и с троичной формой . С точки зрения ключевых отношений, это очень похоже на двоичную форму, когда первая половина перемещается от домашнего ключа к доминантному, а вторая половина снова возвращается (вот почему форма сонаты иногда известна как сложная двоичная форма ); в остальном это очень похоже на троичную форму, разделенную на три части: первая (изложение) определенного персонажа, вторая (развитие) в отличие от него, третья часть (перепросмотр) такая же, как и первая.

Ранние бинарные сонаты Доменико Скарлатти представляют собой прекрасные примеры перехода от бинарной формы к сонатно-аллегро. Среди множества сонат есть множество примеров того, как истинная сонатная форма создается на месте.

Теория сонатной формы

Форма сонаты - это руководство для композиторов относительно схемы их произведений, для интерпретаторов, чтобы понять грамматику и значение произведения, и для слушателей, чтобы понять значение музыкальных событий. Множество музыкальных деталей определяется гармоническим значением конкретной ноты, аккорда или фразы. Форма сонаты, поскольку она описывает форму и иерархию движений, говорит исполнителям, на что следует обратить внимание и как формировать музыкальные фразы. Его теория начинается с описания схем произведений в 18 веке и была систематизирована в начале 19 века. Эта систематизированная форма до сих пор используется в педагогике сонатной формы.

В 20 веке акцент сместился с изучения тем и ключей на то, как гармония изменяется в ходе произведения, и на важность каденции и переходов в создании ощущения «близости» и «дистанции» в сонате. Работа Генриха Шенкера и его идеи о «переднем плане», «среднем плане» и «фоне» оказали огромное влияние на преподавание композиции и интерпретации. Шенкер считал, что неотвратимость - это ключевой признак успешного композитора, и поэтому произведения в форме сонаты должны демонстрировать неизбежную логику.

В простейшем примере игра каденции должна соотноситься с важностью этой каденции в общей форме произведения. Более важные каденции подчеркиваются паузами, динамикой, выдержкой и так далее. Ложные или вводящие в заблуждение каденции придают некоторые характеристики реальной каденции, и затем это впечатление подрывается более быстрым продвижением вперед. По этой причине изменения в практике исполнения вносят изменения в понимание относительной важности различных аспектов сонатной формы. В классическую эпоху важность секций и ритмов и лежащих в их основе гармонических последовательностей уступает место акценту на темах. Ясность сильно дифференцированных основных и второстепенных частей уступает место более двусмысленному пониманию тональности и моды. Эти изменения приводят к изменениям в практике исполнения: когда разделы четкие, становится меньше необходимости акцентировать внимание на точках артикуляции. Когда они менее четкие, большее значение придается изменению темпа во время воспроизведения музыки, чтобы придать музыке "форму".

За последние полвека критическая традиция изучения партитур, автографов, аннотаций и исторических записей изменила, иногда тонко, а иногда и драматически, способ восприятия сонатной формы. Это привело к изменениям в редактировании произведений; например, фразировка фортепианных произведений Бетховена претерпела сдвиг в сторону более длинных фраз, которые не всегда совпадают с каденциями и другими формальными маркерами частей основной формы. Сравнение записей Шнабеля с самого начала современной записи с записями Баренбойма, а затем Пратта показывает явный сдвиг в том, как структура сонатной формы представляется слушателю с течением времени.

Для композиторов сонатная форма подобна сюжету пьесы или сценария фильма, описывающему ключевые моменты сюжета и виды материала, которые следует использовать, чтобы соединить их в связное и упорядоченное целое. В разное время сонатная форма считалась достаточно жесткой, а в других случаях допустима более свободная интерпретация.

В теории сонатной формы часто утверждается, что другие части стоят по отношению к сонатно-аллегро, либо, согласно Чарльзу Розену, что они на самом деле являются «сонатными формами» во множественном числе, либо, как утверждает Эдвард Т. Коун , соната -аллегро - идеал, к которому «стремятся» другие структуры движения. Это особенно заметно в случае с другими формами движения, которые обычно встречаются в произведениях, которые считаются сонатами. В знак этого слова «соната» иногда добавляется к названию формы, особенно в случае формы соната рондо . В частности, медленные движения похожи на сонатно-аллегро, с различиями во фразе и меньшим акцентом на развитие.

Однако Шенберг и другие теоретики, которые использовали его идеи в качестве отправной точки, видят, что тема и вариации имеют основополагающую роль в построении формальной музыки, называя этот процесс продолжением вариации , и утверждают, исходя из этой идеи, что форма соната-аллегро есть средство структурирования продолжающегося вариационного процесса. Среди теоретиков этой школы Эрвин Ратц и Уильям Э. Кэплин.

Подразделы работ иногда анализировали как в сонатной форме, в частности отдельных работ движения, таких как Концертштюк фа минор из Карл Мария фон Вебер .

Начиная с 1950-х годов Ханс Келлер разработал «двумерный» метод анализа, который явно рассматривал форму и структуру с точки зрения ожиданий слушателя . В его творчестве соната-аллегро была хорошо выраженной «фоновой формой», на основе которой композиторы могли создавать свои индивидуальные «передние планы»; «значимое противоречие» ожидаемого фона неожиданным передним планом рассматривалось как порождающее выразительное содержание. В произведениях Келлера эта модель подробно применяется к 12-нотным произведениям Шенберга, а также к классическому тональному репертуару. В последнее время два других музыковеда, Джеймс Хепокоски и Уоррен Дарси , представили, без ссылки на Келлера, свой анализ сонатно-аллегро и сонатного цикла , который они называют теорией сонаты, с точки зрения жанровых ожиданий, и категоризировали и то и другое. движение соната-аллегро и цикл сонаты - выбор композиции, сделанный с уважением к условностям или отходом от них. Их исследование сосредоточено на нормативном периоде сонатной практики, наиболее заметными из которых являются произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и их близких современников, которые проецируют эту практику на развитие формы соната-аллегро в XIX и XX веках.

Рекомендации

дальнейшее чтение