Советская теория монтажа - Soviet montage theory

Советская теория монтажа - это подход к пониманию и созданию кино, который в значительной степени опирается на монтаж ( монтаж по- французски означает «сборка» или «монтаж»). Это основной вклад советских теоретиков кино в мировое кино, который внес формализм в кинопроизводство .

Хотя советские кинематографисты в 1920-е годы расходились во мнениях относительно того, как именно рассматривать монтаж, Сергей Эйзенштейн отметил в «Диалектическом подходе к форме фильма» ноту согласия, когда отметил, что монтаж является «нервом кино» и что «определяет природу». монтажа - решить конкретную проблему кино ». Его влияние далеко идёт в коммерческом, академическом и политическом плане. Альфред Хичкок называет монтаж (и косвенно монтаж) стержнем достойного кинопроизводства. Фактически, монтаж демонстрируется в большинстве доступных сегодня художественных фильмов. Постсоветские теории кино во многом полагались на перенаправление кинематографического анализа монтажа в сторону языка, буквальной грамматики кино. Например, семиотическое понимание кино обязано бессмысленной перестановке языка Сергеем Эйзенштейном «совершенно новыми способами» и контрастирует с ним. В то время как несколько советских режиссеров, таких как Лев Кулешов , Дзига Вертов , Эсфирь Шуб и Всеволод Пудовкин , предлагали объяснения того, что составляет эффект монтажа, Эйзенштейн считает, что «монтаж - это идея, возникающая из столкновения независимых кадров», в которых каждый последовательный элемент воспринимается не рядом с другим, а поверх другого ».

Производство фильмов - как и в каких условиях они снимаются - имело решающее значение для советского руководства и кинематографистов. Фильмы, ориентированные на отдельных людей, а не на массы, считались контрреволюционными, но не только так. Коллективизация кинопроизводства была центральным элементом программной реализации коммунистического государства. Kino-Eye создал коллектив кино- и кинохроники, который стремился разрушить буржуазные представления об артистизме выше потребностей народа. Труд, движение, механизмы жизни и повседневность советских граждан слились в содержании, форме и продуктивном характере репертуара киноглаз.

Основное влияние, начиная с Октябрьской революции 1917 года и до конца 1950-х годов (часто называемой сталинской эпохой), выдвинуло кинематографический язык на передний план и обеспечило основу для современных методов редактирования и документального кино, а также послужило отправной точкой. для более продвинутых теорий.

Монтаж

Теория монтажа в ее рудиментарной форме утверждает, что ряд связанных изображений позволяет извлекать сложные идеи из последовательности и, будучи соединенными вместе, составляют всю идеологическую и интеллектуальную мощь фильма. Другими словами, редактирование кадров, а не только их содержание, составляет силу фильма. Многие режиссеры по-прежнему считают, что монтаж - это то, что отличает кино от других конкретных медиа. Всеволод Илларионович Пудовкин, например, утверждал, что слова были тематически неадекватными, несмотря на то, что в немом кино использовались интертитры для установления повествовательных связей между кадрами. Стив Один прослеживает монтаж до того, как Чарльз Диккенс использовал эту концепцию для отслеживания параллельных действий в повествовании.

Фон

Привязанные к проекту советской экспансии, теоретиков кино СССР мало интересовали вопросы смысла. Вместо этого в сценариях использовались принципы кинопроизводства и теории. Прагматичное и революционное применение этих движений резко контрастирует с идеями, одновременно развивающимися в Западной Европе. Социалистический реализм характеризовал появление искусства в условиях коммунизма. Конструктивизм, продолжение футуризма, стремился к досовременной интеграции искусства в повседневность. Перед советскими теоретиками стояла ясная задача: теоретизировать, чтобы помочь делу Коммунистической партии. Этические и онтологические аспекты, исследованные на Западе, были предложены вместо того, чтобы фильм мог охватить миллионы людей в дальних уголках советской территории, где было мало грамотных. Фильм был инструментом, с помощью которого государство могло продвигать диктатуру пролетариата. Неудивительно, что большинство советских теоретиков кино также были кинематографистами.

История

  • Непрерывное редактирование. Непрерывность, как и монтаж, рассматривает редактирование как движущий формальный элемент повествовательного фильма. Непрерывность отличается от монтажа как своей производительностью, так и действием и намерением.
    • Производство - непрерывность поддерживает подчинение предопределенному повествованию. Монтаж, с другой стороны, считает, что диалектическое столкновение изображений создает смысл фильма, и поэтому его не интересует сценарий, а синтез ассоциаций между кадрами.
    • Эффект и намерение - непрерывное редактирование ориентировано пространственно; Это означает, что он заполняет промежутки между местами и моментами в повествовании фильма. Правило 180 градусов, согласно которому режиссер накладывает воображаемую прямую линию, чтобы создать логическую ассоциацию между персонажами / объектами, требующими обратного выстрела, используется для закрепления зрителя по отношению к изображению таким образом, чтобы имеет визуальный смысл. Монтаж также может включать эти элементы, но не определяется ими. Пространство может быть прерывистым, чтобы дезориентировать зрителя. Например, фильм Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой» документирует повседневную деятельность людей из разных уголков Советского Союза, но никогда не отдает приоритет непрерывности действий.
  • Сергей Эйзенштейн - хотя и не изобретатель монтажа, Эйзенштейн систематизировал его использование в советском и международном кинопроизводстве и теории. Начиная с его первой работы в «Пролеткульте», Эйзенштейн адаптировал монтаж к кино и на протяжении всей своей карьеры расширял свои теории, чтобы охватить внутреннюю природу изображения. Он был самым откровенным и ярым сторонником монтажа как революционной формы. Его творчество было разделено на два периода. Для первого характерны «массовые драмы», в которых он сосредоточен на формализации марксистской политической борьбы пролетариата. Его фильмы « Забастовка» и «Броненосец Потемкин» среди самых известных фильмов того периода были посвящены способности масс к восстанию. Второй период характеризуется переходом к индивидуализированным повествованиям, возникшим из синхронного понимания монтажа, вдохновленного его набегом на диалектический материализм как руководящий принцип. Сдвиг между двумя периодами свидетельствует об эволюции марксистского мышления в целом, завершившейся пониманием материальной основы всех социальных и политических явлений. Хотя теории Эйзенштейна в значительной степени не упоминаются современными кинематографистами, они постоянно демонстрируются в фильмах разных жанров, наций, языков и политиков.
  • Эффект Кулешова - работы Льва Кулешова во многом считаются основой, на которой строится вся теория монтажа. Группа Кулешова, состоящая из Кулешова и его учеников, поставила перед собой задачу определить сущность кино. Механическое повторение компонентов кинематографа мешало их первоначальным открытиям: грамотная игра, провокационное освещение и продуманные декорации не были присущи кинематографической форме. При исследовании двух фильмов - «американского и сопоставимого российского» - группа определила американский фильм как выдающийся, учитывая короткое среднее время съемки. Затем они пришли к выводу, что американская организация съемок привлекательна для зрителей. Длинные кадры, как это видно в российском фильме, затрудняют мысленную интерпретацию паттерна. В эссе, опубликованном в « Вестнике кинематографии» в 1916 году, Кулешов впервые ввел термин «монтаж» для объяснения феномена последовательности выстрелов. В кульминационном эксперименте Кулешов объединил независимые снимки Ивана Мосжукина, тарелки супа, младенца в гробу и женщины на диване. Стратегический порядок выстрелов заметно повлиял на интерпретацию зрителями нейтрального выражения лица Мосжукина. Этот эксперимент продемонстрировал уникальную способность кино как формы искусства вызывать определенные реакции на взаимосвязь между индексируемыми изображениями. Это также продемонстрировало, что монтаж диалектичен по своей природе и что синтез образов создает уникальные политические смыслы. Недавно выводы Кулешова были поставлены под сомнение. В книге «Эффект Кулешова: воссоздание классического эксперимента» Стивен Принс и Уэйн Э. Хенсли оспаривают выводы Кулешова как ненаучные и просто продукт кинематографического мифа. Они приходят к выводу, что «эффект Кулешова, понимаемый в терминах сопоставлений кадров, а не ассоциативных сигналов, может мало рассказать нам о кино или визуальной коммуникации, но его сохраняющаяся сила многое говорит нам о символическом использовании прошлого».

Усыновление за границу

Расстояние, отсутствие доступа и правила означали, что формальная теория монтажа не была широко известна до тех пор, пока она не стала популярной в Советском Союзе. Например, только в 1928 году теории Эйзенштейна достигли Британии в крупном плане . Вдобавок, по словам Эйзенштейна, японские кинематографисты в 1920-е годы «совершенно не знали о монтаже». Несмотря на это, обе страны производили фильмы, в которых использовалось что-то равносильное непрерывному монтажу. По словам Криса Робе, внутренние противоречия между советскими теориями монтажа отражали либеральные и радикальные дебаты на Западе. В своей книге « Слева от Голливуда: кино, модернизм и появление радикальной кинокультуры в США» Робе иллюстрирует попытки западных левых приглушить революционный язык и провести психоанализ персонажей на экране. Очерки Ханнса Саха «Китч» (1932) и «Психология кино» (1928) используются здесь, чтобы продемонстрировать эстетическое отличие Китча от реалистического проекта Советского Союза, а также подтвердить способность Китча создавать более мощный аффект, чем когда-либо мог бы реализм. . Таким образом, утверждал Сач, психологический монтаж был узнаваем во всех фильмах, даже в абстрактных, которые не имели ничего общего с классическим советским кино. Робе также цитирует эссе Зигмунта Тонекки «Основы художественного кино» как переформулировку теории монтажа на службе абстрактного кино. Аргумент Зигмунта основан на его несогласии с Эйзенштейном в том, что монтаж был логичным, но скорее психологическим. Таким образом, абстрактные фильмы искажают знакомство с объектами и могут вызвать критику со стороны зрителей. Лишение знакомства воспринималось как катализатор революционного мышления. Ясно, что принятие теории монтажа редко было трудным и быстрым, а скорее ступенькой для других теорий.

Раскол между западным и советским кинопроизводством стал очевиден после того, как Андре Базен отказался от монтажа, а Cahiers du Cinéma признал главенство авторов. Вера в то, что неподвижный, тщательно продуманный и индивидуализированный кадр подчеркивает художественную значимость кино, была оскорблением диалектического метода. То, что отдельные режиссеры могли сами сочинять и снимать фильмы (по крайней мере, с точки зрения авторства и авторства), делало невозможным коллективизацию кинопроизводства. Более поздние работы Эйзенштейна ( Александр Невский [1938] и Иван Грозный [1944–1946]) подорвали бы привлекательность его более раннего фильма для масс, сосредоточив повествование на одном человеке.

Современное использование

Термин монтаж претерпел радикальное переопределение в последние 30 лет. Обычно он используется для обозначения последовательности коротких кадров, используемых для демонстрации течения длительного времени. Известным примером является последовательность тренировок в Rocky (Avildsen 1976), в которой недели подготовки представлены в виде последовательности разрозненных видеозаписей с упражнениями. «Выходной день» Ферриса Бьюллера (Хьюз, 1986) демонстрирует ту же концепцию, чтобы превратить несколько часов в несколько коротких минут отснятого материала по всему Чикаго. Это полностью отличается даже от самых консервативных интерпретаций монтажа в Советском Союзе, где время подчинено столкновению образов и их символическому значению.

Термины и понятия

  • Диалектика - конфликтные отношения, которые приводят к новой форме. Это явно и прямо взято из объяснения Марксом диалектики как процесса, посредством которого происходят социальные и политические изменения. Существуют различные и конкурирующие интерпретации того, как это должно было быть реализовано в советском кино, но внедрение диалектического процесса в монтаж было понятной целью большинства известных советских кинематографистов. Диалектика традиционно складывается так:
    • Тезис - исходная сила, утверждение или способ. В случае фильма тезисом может быть повествование, как в фундаментальной социальной гармонии, которая позже нарушается; визуальный, как начальный кадр последовательности; или историческое предположение, экономическая и политическая ситуация, которая предполагает определенные предположения о контексте фильма.
    • Антитезис - конфликтная сила, утверждение или способ, призванные опровергнуть или иным образом исправить тезис. Именно в точке антитезиса возникает некоторое разногласие. Вера Пудовкина в то, что изображения нарастают друг на друга в течение фильма, действует иначе, чем теория столкновений Эйзенштейна. Эти две интерпретации помещают антитезу либо как отрицание (Эйзенштейн), либо как добавление (Пудовкин). Подразумевается, что синтетический результат является либо продуктом (здесь продукт используется в математическом смысле; умножение синтезов), либо кумулятивным, соответственно.
    • Синтез - результат конфликта между антитезисом и тезисом, в котором заложена механика своего собственного уничтожения. Монтаж был редакционным процессом, в котором новые концепции были возможны только через связь двух или более кадров и / или взаимосвязь элементов в одном кадре. Аффективный результат может быть лучше всего продемонстрирован через сцену убоя скота в забастовке, в которой изображения насилия, причиненного рабочим, вырезаны внутри изображений коровы, забитой на бойне. Эти образы работают диалектически, вызывая отвращение и отвращение к идее угнетения пролетариата.
  • Стимуляторы - формальный элемент, сочетание которого с другими элементами дает общий эффект монтажа. Его модификаторы «Доминант» и «Вторичный» взяты из теории музыкальной композиции, в которой гармонические и мелодические резонансы являются реакциями на доминирующие и второстепенные ноты, аккорды, удары и размеры.
    • Доминантный - элемент или стимул, который определяет все последующие и подчиненные элементы или стимулы. Для фильмов, использующих теорию монтажа, эти доминирующие элементы определяются перед съемкой и используются для сценария и процесса монтажа. Не все доминанты являются единичными элементами (освещение, намек, тайминг и т. Д.), Но могут быть продуктом или суммой всех стимуляторов. Например, в книге «Общая линия» Эйзенштейн определил доминирующие стимуляторы на основе композиции отдельных доз «методом« демократического »равноправия для всех стимуляторов, рассматриваемых вместе как комплекс». Это была попытка Эйзенштейна провести параллель с японским театром Кабуки, в котором движение было одновременно фрагментировано, но иерархично. Однако чаще доминанты принимали явную и единичную форму. В « Человеке с кинокамерой» Вертов конструирует одну последовательность, которую трудно определить как «сцену», посредством доминирующего кругового движения, отображая промышленные резьбонарезные станки и движения человека, которые выполняются по кругу.
    • Вторичный / подчиненный - элементы или стимулы, которые поддерживают и выделяют доминирующее. В кино, как и в музыке, они создают гармонию между кадрами и сквозными кадрами. Без вторичных / второстепенных стимулов внутренняя структура кадра не имела необходимой диалектической композиции, необходимой для революционной формы соцреализма. Эйзенштейн утверждал, что конкурирующие и дополнительные вторичные стимулы были полезны для вызова определенных психических реакций аудитории. Обертональный анализ звука в «Генеральной линии» , например, показывает, что есть «оркестровый контрапункт» почти к каждому кадру, привлекая текстуру из фильма, а не чисто визуальный или слуховой опыт.
  • Тема - обобщаемое содержание фильма. Здесь мы в первую очередь черпаем из работы Всеволода Пудовкина в « Технике кино» , в которой он утверждает, что фундаментальная работа монтажа реализуется путем первоначального определения темы. В отличие от Эйзенштейна, Пудовкин считал, что все элементы, необходимые для распознавания темы, должны быть очевидны в одном кадре, а не в их столкновении. Однако загвоздка в том, что явление, выбранное для обозначения темы, следует снимать с разных углов и точек зрения, чтобы изобразить «поверхностные и глубокие взаимосвязи действительности». Однако тема не является предметом зрительской интерпретации. Скорее, он предназначен для того, чтобы органично прийти к завершению данного фильма исключительно благодаря контролю со стороны режиссера. Мягко критикуя « Нетерпимость» Д. В. Гриффита , Пудовкин высказался за сокращение продолжительности фильма (3 часа 30 минут), чтобы кристаллизовать и уплотнить тему фильма. В том виде, в котором он был представлен, фильм Гриффита разбавляет его собственный политический потенциал, пытаясь создать визуальные темы из нефеноменологических концепций. Вместо этого, как пояснил Пудовкин, режиссер должен выбирать концепции, которые могут быть изображены в образах, а не на языке.
    • Анализ имеет место, когда тема исследуется с достаточной точки зрения. Анализ производится путем изучения отдельных снимков, но имеет значение только при синтезе. Питер Дарт в своем описании концепции анализа Пудовкина дает ее определение.

Объект или событие становятся «яркими и действенными» на экране только тогда, когда необходимые детали правильно найдены и расставлены [...] Пудовкин сослался на гипотетическую уличную демонстрацию. Фактический наблюдатель демонстрации может одновременно получить только одну точку зрения. Чтобы получить широкий обзор, ему нужно было подняться на крышу здания, примыкающего к демонстрации, но тогда он, возможно, не смог бы прочитать транспаранты. Если он смешался с толпой, он мог видеть только небольшую часть демонстрации. Однако создатель фильма может сфотографировать демонстрацию с нескольких разных точек зрения и отредактировать кадры, чтобы представить зрителю вид демонстрации, которая превращается из «зрителя» в «наблюдателя».

    • Идентификация - это способность аудитории полностью понять тему фильма. Здесь Пудовкин заботился о том, чтобы зрители могли следить за его фильмами, и защищался от разрывов в непрерывности. Таким образом, идентификация была в основном связана с расчетом последовательной структуры темы и обеспечением плавной съемки и плавного редактирования изображений. Пудовкин справился с обеими задачами, «вырезав на действии» или редактируя кадры единым движением.
  • Аффект, эмоция и пафос - часто используемые многими советскими кинематографистами и теоретиками взаимозаменяемо, это впечатления, испытываемые аудиторией / зрителем от фильма или его частей. Центральная проблема книги Эйзенштейна « Неравнодушная природа» - это соотношение между пафосом / аффектом и методом, с помощью которого искусство его уговаривает. В главе « О структуре вещей» Эйзенштейн начинает с предположения, что представленные явления изображают материальные элементы, что объясняет систему структурирования между этими элементами и самими явлениями. Музыкальное сочинение - тому пример. Из эмоционального аффекта вербализованной речи возникают тональные и ритмические качества, выраженные в данной композиции. Кинематография порождает подобную диалектику отношений с изображениями и референтами, а также через логику монтажа. Короче говоря, если структурировать последовательность изображений с помощью ее эмоционального референта, результатом являются аффективные движущиеся изображения. Органическое единство броненосца «Потемкин» , например, в отдельных случаях выдерживает особый пафос. В сцене «Одесская лестница» драматическое напряжение возникает не из отдельных элементов, а из организации элементов (кадры, композиция, освещение и т. Д.) Из естественной модели напряжения. Эта модель, на основе которой Эйзенштейн теоретизирует все формы органического роста и единства, представляет собой модель логарифмической спирали. Эта спираль, в которой меньшая точка соответствует ее большему противовесу в том же соотношении, в котором большая точка соответствует фигуре в целом, объясняет органический рост в природе, отношения частей к эволюционному росту и процесс, посредством которого происходит преобразование. . Ученые-платоники и теоретики искусства определили эту спираль и формулу как центральную фигуру классической красоты. Он может располагаться как в классической архитектуре и живописи, так и в современной фотографической композиции (правило третей). По мнению Эйзенштейна, способность фильма (или любого искусства, но конкретно «пластического искусства») действовать аффективно / эмоционально, должна быть достигнута органическое единство, рост составляющих его частей напоминает логарифмическую спираль. Когда осознано органическое единство, можно наблюдать явный пафос. Эйзенштейн определяет пафос как «... то, что заставляет зрителя вскочить со своего места. Это то, что заставляет его бежать со своего места. Это то, что заставляет его хлопать в ладоши, кричать. Это то, что заставляет его глаза сиять. от экстаза до того, как в них появятся слезы экстаза. Словом, это все, что заставляет зрителя «быть вне себя». В сцене «Одесские ступени» столкновение противоположных движений - например, вверх и вниз по лестнице, из множества пистолетов. к одной морде - иллюстрирует концепцию органического роста и сообщает пафос съемок; один из ужасов. Экстазис (выход из состояния) наблюдается у зрителей, которые прослеживают логику органического единства - композиционный и повествовательный рост сцены - к ее основополагающему пафосу. Аффективная расплата - это синтез опыта зрителя с радикализованными представлениями на экране.

В «Генеральной линии» (именуемой в тексте «Старое и новое» ) пафос молочного сепаратора локализован, чтобы исследовать (не) добровольное заражение пафоса темами и предположительно нейтральными элементами. Как и Потемкин , «Генеральная линия» затрагивает тему «коллективного единства» внутри сообщества. «И все потому, что схема« цепной реакции »- наращивание интенсивности - взрыв - скачки от взрыва к взрыву - дает более четкую структурную картину скачков из одного состояния в другое, характерное для экстаза частностей, накапливающихся в пафосе. всего ". Однако пафос сцен разделяет несколько факторов. Использование нового 28-дюймового объектива позволило добиться одновременного разделения и объединения в The General Line. Кроме того, превращение молока в сливки было метафорическим средством, используемым для замены собственного преобразования крестьян. Эти и другие примеры показывают, что пафос, определяемый внешними чертами, неполон. Скорее, пафос и эмоции были самоопределенными и неотъемлемыми элементами формы. Пример нескольких живописных изображений изгнания Христом ростовщиков и его окончательного воскресения демонстрирует постоянный пафос, несмотря на разные художники и моменты. Это предполагает параллельный процесс «внутреннего открытия», заложенный в тематических произведениях. Наконец, Эйзенштейн определяет диалектический процесс как движущую силу для раскрытия пафоса. «Закон построения процессов - основа их формы - в этих случаях будет одинаковым. Эффективность результатов в нормах каждой области в равной степени« выносится за пределы »этих норм, а также самих областей. Актуальные процессы - согласно той же формуле ex stasis - это «быть вне себя». И эта формула есть не что иное, как момент (момент) кульминации диалектического закона перехода количества в качество [...] области применения различны. Но стадии идентичны. Природа достигаемых эффектов различна. Но «формулы», лежащие в основе этих высших стадий проявления, независимо от самих областей, идентичны ».

Методы

  • Аттракционы - монтаж аттракционов утверждает, что аудитория взволнована эмоционально, психически и политически внезапными всплесками агрессивного движения. Эйзенштейн адаптировал эту теорию из Пролеткульта к кинематографу в своем эссе 1923 года «Монтаж аттракционов». Аттракционы - это молекулярная единица театрального целого, не зависящая от повествования и сеттинга. В своем эссе 1924 года «Монтаж кинематографических аттракционов» Эйзенштейн явно связывает кино и театр через общую аудиторию. Здесь привлекательность - это «... любой очевидный факт (действие, объект, явление, сознательная комбинация и т. Д.), Который, как известно и доказано, оказывает определенное влияние на внимание и эмоции аудитории, и что в сочетании с другими обладают способностью концентрировать эмоции аудитории в любом направлении, продиктованном целью постановки ». Намерение состояло в том, чтобы обосновать привлекательность революционной идеологии, чтобы склонить аудиторию к сочувствующей позиции.
  • Метрика - где редактирование следует за определенным количеством кадров (исходя исключительно из физической природы времени), переходя к следующему кадру независимо от того, что происходит внутри изображения. Этот монтаж используется для того, чтобы вызвать самую базовую и эмоциональную реакцию аудитории. Метрический монтаж строился по абсолютной длине кадров. Схема подключения основана на необходимости быстроты. Эйзенштейн поясняет его реализацию, сравнивая его с ритмическими структурами в музыке, из которых следует, что структуры, не подчиняющиеся «закону простых чисел (отношений)», не способны вызывать какой-либо физиологический эффект. Вместо этого он предпочитает очень простые и простые структуры битов (3: 4, 2: 4, 1: 4).
  • Ритмичность - Ритмический монтаж стремится к установлению редакционных и композиционных отношений, в которых движения внутри кадра так же важны, как и длина кадра. Сложность, от которой предостерегали метрический монтаж, хвалят за ритмичность. Поскольку содержание кадра является доминирующим элементом длины кадра, увеличивающийся или убывающий метр кадра имеет интуитивно понятный визуальный смысл.
  • Тональ - тональный монтаж использует эмоциональное значение кадров, а не просто манипулирует временной длиной сокращений или их ритмическими характеристиками, чтобы вызвать реакцию аудитории, даже более сложную, чем метрический или ритмический монтаж. Например, спящий ребенок будет вызывать умиротворение и расслабление.
  • Овертональный / ассоциативный - обертонный монтаж - это совокупность метрического, ритмического и тонального монтажа, чтобы синтезировать его воздействие на аудиторию для еще более абстрактного и сложного эффекта.
    • Обертональный пример из « Матери Пудовкина» . В этом клипе мужчины - рабочие, идущие навстречу столкновению на своей фабрике, а позже в фильме главный герой использует лед как средство побега. [1] .
  • Интеллектуальный - использует кадры, которые в совокупности раскрывают интеллектуальный смысл. [2] Интеллектуальный монтаж стремится использовать несколько изображений, но изображения, богатые культурной, символической и политической историей. Их столкновение порождает сложные концепции, которых не удалось реализовать в традиционном монтаже. Именно в это время (1929 г.) Эйзенштейн стремился отделить кинопроизводство от приверженности позитивистскому реализму. Интеллектуальный монтаж стремился представить вещи не такими, какие они есть, а как они функционируют в обществе. Изучая японский и китайский языки, Эйзенштейн определил лингвистическую связь между языком и монтажом. Иероглифы, характерные для языков обеих стран, были очень контекстными. Комбинация двух персонажей создавала концепции, но при разделении оставалась нейтральной. Пример Эйзенштейна - сочетание символов «глаз» и «вода» порождает понятие «плач». Эта логика была распространена на японский театр Кабуки, в котором использовалась монтажная техника игры, при которой части тела перемещались по отношению к целому и другим частям тела и сталкивались с ними. Точно так же пленка может сталкиваться с объектами внутри кадра так же легко, как и между кадрами. Интеллектуальный монтаж стремится извлечь выгоду из внутреннего кадра, а также из композиции и содержания самого изображения, не жертвуя диалектическим подходом, который, в конечном итоге, пришел к выводу Эйзенштейна, что привело к краху японского кино. Интеллектуальный монтаж наиболее заметно использовался в качестве продуктивной модели в «Генеральной линии» Эйзенштейна (1929). Здесь доминирующие кадры и элементы в кадре, обозначающие схему всех смежных кадров и элементов, не выводятся на передний план, а задерживаются в попытке имитировать музыкальный резонанс. Резонансы - это вторичные стимулы, которые помогают выделить доминирующий. Здесь следует отметить понятное слияние обертонального и интеллектуального монтажа. Фактически, обертонный монтаж - это своего рода интеллектуальный монтаж, поскольку оба пытаются выявить сложные идеи из столкновения кинематографических стимуляторов.
    • Примеры интеллектуального монтажа из произведений Эйзенштейна « Октябрь» и « Забастовка» . В « Забастовке» кадр с нападением на бастующих рабочих и кадром с убитым быком создает кинематографическую метафору, предполагающую, что с рабочими обращаются как со скотом. Это значение отсутствует в отдельных кадрах; он возникает только тогда, когда они сопоставляются.
    • В конце « Апокалипсиса сегодня» казнь полковника Курца сопоставляется с ритуальным убийством буйвола сельскими жителями.
  • Вертикальный монтаж фокусируется на одном кадре или моменте, а не на разных (горизонтальных) кадрах. Несомненно, вертикальный монтаж обеспечивает более близкое прочтение изображений и их содержания, а также позволяет рассматривать невизуальные явления наряду с самим изображением.
    • Движущаяся камера - динамическая, а не статическая камера часто используется для того же эффекта, что и редактирование. Хотя это и не является явной формой монтажа, поскольку редактирование не требуется, движущаяся камера может непрерывно отслеживать движение в пространстве. Динамическое действие, в котором персонажи или объекты перемещаются на большие расстояния, было мотивирующим фактором при выборе перемещения камеры. Питер Дарт указывает относительно немногочисленное использование движущейся камеры в своем анализе « Матери Пудовкина» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1928), « Буря над Азией» (1928) и броненосца Эйзенштейна « Потемкин» (1925). Во всех этих фильмах и сценах движущаяся камера фиксирует движение. Одна из причин такого небольшого количества движущихся кадров заключалась в том, что они обеспечивали чрезмерную непрерывность и лишались прерывности, требуемой диалектическим методом монтажа. Перемещение камеры и мизансцена завершаются тем, что мы называем «Внутренним монтажом».
    • Аудио / видео - синестетический режим, характеризующийся полным сенсорным анализом фильма, превращает монтаж из чисто визуальной категории в категорию, включающую визуальные и звуковые элементы. Основание этой теории можно увидеть в эссе Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино», в котором японский театр Кабуки и хайку рассматриваются как фрагментированная совокупность. Леонард С. Пронко связывает сенсорный анализ Эйзенштейна с формализованной синестезией. Вывод был тройным. Во-первых, эта теория монтажа, основанная на незападном языке, придавала авторитет теории монтажа как универсальному принципу. Во-вторых, как показывает Стив Один, это открыло путь для изучения японского искусства и культуры в современном контексте. Наконец, интеграция других смыслов в теорию монтажа заложила основу для стойкости теории монтажа на протяжении исторических и технологических изменений в кино.

Интеллектуальный монтаж

В своих более поздних работах Эйзенштейн утверждает, что монтаж, особенно интеллектуальный монтаж, является альтернативой непрерывному монтажу . Он утверждал, что «Монтаж - это конфликт» (диалектический), когда новые идеи возникают из коллизии монтажной последовательности (синтеза) и где новые возникающие идеи не являются врожденными ни в одном из изображений отредактированной последовательности. Взрывается новая концепция. Его понимание монтажа, таким образом, иллюстрирует марксистскую диалектику.

Концепции, подобные интеллектуальному монтажу, возникли в первой половине 20-го века, такие как имажинизм в поэзии (в частности , идеограммический метод Паунда ) или попытка кубизма синтезировать несколько перспектив в одной картине. Идея связанных конкретных образов, создающих новый (часто абстрактный) образ, была важным аспектом раннего модернистского искусства.

Эйзенштейн связывает это с нелитературным «письмом» в дописьменных обществах, таким как древнее использование изображений и изображений в последовательности, которые, следовательно, находятся в «конфликте». Поскольку картинки связаны друг с другом, их столкновение создает смысл «письма». Точно так же он описывает это явление как диалектический материализм .

Эйзенштейн утверждал, что новый смысл, возникший в результате конфликта, - это то же явление, которое обнаруживается в ходе исторических событий социальных и революционных изменений. Он использовал интеллектуальный монтаж в своих художественных фильмах (таких как « Броненосец Потемкин» и « Октябрь» ), чтобы изобразить политическую ситуацию вокруг большевистской революции .

Он также считал, что интеллектуальный монтаж выражает то, как происходят повседневные мыслительные процессы. В этом смысле монтаж фактически формирует мысли в сознании зрителя и, следовательно, является мощным инструментом пропаганды.

Интеллектуальный монтаж следует традициям идеологического театра Русского пролеткульта, который был орудием политической агитации. В своем фильме « Забастовка» Эйзенштейн включает эпизод с перекрестным монтажом между убийством быка и нападением полиции на рабочих. Тем самым он создает кинематографическую метафору: избитые рабочие = зарезанный бык. Эффект, который он хотел произвести, заключался в том, чтобы не просто показать образы жизни людей в фильме, но, что более важно, потрясти зрителя, заставив его понять реальность своей собственной жизни. Следовательно, в этом виде кинопроизводства есть революционный толчок.

Эйзенштейн обсуждал, как прекрасный пример его теории можно найти в его фильме « Октябрь» , который содержит последовательность, в которой понятие «Бог» связано с классовой структурой, а различные изображения, содержащие подтекст политической власти и божественности, редактируются вместе в порядке убывания. внушительности, так что представление о Боге в конечном итоге становится ассоциироваться с деревянным блоком. Он считал, что эта последовательность заставляет умы зрителя автоматически отвергать все политические классовые структуры.

Контртеории и критика

Хотя монтаж в принципе был широко признан как механизм, составляющий кино, не все считали его сущностью кино. Лев Кулешов, например, сказал, что хотя монтаж делает кино возможным, он не имеет такого большого значения, как перформанс, вид внутреннего монтажа. Кроме того, Кулешов выразил подчинение монтажа воле тех, кто его использует. В своих сравнениях между российским, европейским и американским кинематографом до русской революции Кулешов не смог выявить объединяющую их теорию и пришел к выводу о релятивистском подходе к кинопроизводству, выбрав нечто подобное более поздним авторским теориям. Исключительное внимание к монтажу подразумевает то, что спектакли становятся неубедительными из-за того, что актеры лишены веры в собственную значимость.

Кино-глаз, состоящий из различных корреспондентов кинохроники, редакторов и режиссеров, также косвенно нацелился на монтаж как на всеобъемлющий принцип кино. Кино-глаз был заинтересован в том, чтобы запечатлеть жизнь пролетариата и осуществить революцию, и Эйзенштейн обвинял его в отсутствии идеологического метода. В таких фильмах, как « Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, использовался монтаж (в то время это было почти все фильмы), но при этом были упакованы изображения без явной политической связи между кадрами. Вертов, с другой стороны, считал, что вымышленные революции, представленные в фильмах Эйзенштейна, лишены внутреннего веса незаписанного действия.

Другие теории и практики советского кино

Социалистический реализм

Социалистический реализм говорит о проекте искусства сталинского периода. Искусство, по своей сути имплозивное, когда оно финансируется и регулируется государством, требует формы и содержания, чтобы избежать нейтралитета. Пятилетний план, который требовал от рабочих «переполнить план», требовал от кинематографистов превышения базовых стандартов. Натурализм, в котором искусство может выражать свой предмет только единично, а не реляционно, неспособен выявить структурные и системные характеристики явлений. С другой стороны, реализм связан с отношениями, причинностью и производством информированных зрителей. Таким образом, социалистический реализм был прежде всего литературным движением, характеризуемым такими произведениями, как роман Максима Горького « Мать» . Создатели фильма позаимствовали у своих литературных коллег стиль повествования и персонажей, напоминающие коммунистические культурные ценности. Ниже приведены некоторые факторы, повлиявшие на кинематографический подход соцреализма.

  • Синхронизация звука вызвала споры у советских теоретиков кино. Пудовкин выступил против его использования, учитывая его способность коммодификации в капиталистическом обществе и, в первую очередь, его склонность приближать кино к натурализму. По его мнению, поскольку синхронный звук был обусловлен изображением, он мог только способствовать усилению непрерывности. Непрерывность, процесс, смягчающий диалектическое столкновение концепций, ослабит радикальный потенциал фильмов. Более того, любой диалектический потенциал звука уже был исследован в кино, поскольку музыкальное сопровождение имело хорошо известную историю к тому времени, когда был введен синхронный звук. Однако позже Пудовкин изменил свою позицию по поводу синхросигнала. Присоединяясь к Эйзенштейну и другим, Пудовкин пришел к пониманию звука не как дополнения, а как контрапункта, способного наполнить фильмы дополнительными конфликтными элементами. Врожденное противоречие между этой позицией и мандатом государства на повествовательную ясность и преемственность будет источником путаницы и застоя на протяжении большей части этого периода. Кино-глаз рассмотрел проблему звука с точки зрения документальной / кинохроники. В эссе « Давайте обсудим первый звуковой фильм Украинфильма: Симфония Донбасса (1931) и Первые шаги (1931») Вертов выявляет и разбирает технические, логистические и политические препятствия для синхронизации звука в кинохронике. Используя фильм « Энтузиазм» (1931), Вертов продемонстрировал, что звук не только возможен, но и необходим для развития кинохроники. Вертов пишет

И, наконец, самое главное наблюдение. Когда в « Энтузиазме» индустриальные звуки Всесоюзной кочегарки доносятся до площади, наполняя улицы своей машинной музыкой, чтобы сопровождать гигантские праздничные парады; когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, парадов [...] сливаются со звуками машин, звуками конкурирующих заводских цехов; когда работа по преодолению разрыва в Донбассе проходит перед нами как бесконечная «коммунистическая суббота», как «дни индустриализации», как красная звезда, кампания красного знамени. Мы должны рассматривать это не как недостаток, а как серьезный, дальний эксперимент .

  • Повествование. Четкость сюжета была главным принципом кинопроизводства соцреализма , основанным на доступности для широкого круга зрителей. По словам Вэнса Кепли-младшего, это было ответом на зарождающееся убеждение, что ранние монтажные фильмы излишне ограничивали привлекательность кино для высококвалифицированной киноаудитории, а не для широкой публики.
  • Влияние Голливуда. В течение 1930-х годов переход к социалистическому реализму стал политикой партии и был смоделирован по образцу популярности Голливуда среди широкой публики. По иронии судьбы, стиль преемственности, который был отличительной чертой для теоретиков монтажа, утвердился как важнейшая техника монтажа в новом советском кинопроизводстве. Кепли в тематическом исследовании, посвященном «Возвращению Василия Бортникова» Пудовкина (1953), объясняет повествовательное, редакционное и композиционное влияние Голливуда на советское реалистическое кино в то время. Короче говоря, Пудовкин не только охотно изменил концепцию монтажа, чтобы исключить интеллектуальную модель, подходящую для приема публикой, но также находился под строгим регулированием, чтобы соответствовать сталинским стандартам социалистического реализма, которые стали определять 1940-е и 1950-е годы. Такое строгое регулирование в сочетании с предполагаемой голливудской моделью в конечном итоге привело к нехватке фильмов, произведенных в последующие десятилетия в Советском Союзе.

Кино-глаз

Кинокс («киноглазки») / Kinoglaz («Кино-глаз») - группа и движение, основанное Дзигой Вертовым. Совет Трех был официальным голосом Kino-eye, выступавшим от имени группы. Требования, сформулированные в фильмах, на конференциях и будущих эссе, будут стремиться сделать «Кино-глаз» выдающимся коллективом советских кинопроизводителей. В «Искусстве кино» Кулешов бросает вызов создателям документального кино: «Идеологи неигрового фильма! - откажитесь от убеждений в правильности своих взглядов: они неоспоримы. Создайте или укажите методы создания подлинного , захватывающие кинохроники ... Когда можно снимать легко и комфортно, не принимая во внимание ни место, ни условия освещения, тогда произойдет подлинный расцвет неигрового фильма, изображающего нашу среду, наше строительство, Наша земля."

  • Манифест - В своем вступительном слове « Мы: вариант манифеста» (1922) Вертов закладывает основу для интерпретации киноглазом кино и роли каждого компонента кинематографического аппарата (продюсер, зритель, экспонат). Манифест требовал:
    • Смерть кинематографа, «чтобы искусство кино могло жить». Их возражение, изложенное в «Кинематографистам - Совет трех», подвергло критике старую гвардию, придерживавшуюся дореволюционных моделей, которые перестали выполнять свою полезную функцию. Рутина, основанная на механической опоре на шестиактную психодраму, обрекла фильм на застой. В Постановлении Совета Трех от 10 апреля 1923 г. «Кино-глаз» определил кинохронику как необходимое исправление к передаче кинематографической практики.
    • Чистота кино и его неуместное смешение с другими видами искусства. Здесь они борются с преждевременным синтезом форм. Театр, который долгое время был центром революционного искусства, был осужден за отчаянную интеграцию элементарных предметов и труда, чтобы оставаться актуальным. Фильм, а точнее кинохроника, сталкивался с жизнью, как она происходила, и создавал синтез из жизни, а не набор репрезентативных объектов, которые приближаются, но никогда не захватывают жизнь.
    • Исключение человека как предмета кино и поэзии машин. В продолжение Резолюции Совета Трех от 10 апреля 1923 года «Кино-глаз» опубликовал отрывок, осуждающий то, что американское кино полагается на человечность как эталон для кинопроизводства, а не рассматривает камеру как сам глаз. «Мы не можем улучшить внешний вид наших глаз, но мы можем бесконечно совершенствовать камеру». Воспроизведение человеческого восприятия было имплицитным проектом фильма до этого момента, который Кино-глаз рассматривал как ограничивающее его стремление к кинематографу. Вместо того, чтобы занять позицию человечности, киноглаз стремился разрушить движение в его хитросплетениях, тем самым освободив кино от телесных ограничений и обеспечив основу, на которой монтаж мог полностью выразить себя.
    • Определение и сущность систем движения. Анализ движения был шагом в воссоздании тела и машины. «Я киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем Адам, я создаю тысячи разных людей в соответствии с предварительными чертежами и схемами разного рода. Я киноглаз. От одного человека я беру руки, самого сильного и самый ловкий, у другого беру ноги, самые быстрые и стройные, у третьего, самую красивую и выразительную голову - и через монтаж я создаю нового, совершенного человека. Я кинооглаз, я механический глаз. Я, машина, показываю тебе мир таким, каким его могу видеть только я ".
  • Радио-правда была попыткой записать звуки жизни. Вертов опубликовал « Киноправду» и « Радиоправду» в 1925 году. Для того, чтобы запечатлеть обычную жизнь, звуки жизни в кино не учитывались. Интеграция аудиовизуальных технологий уже произошла к тому моменту, когда Kino-eye опубликовала свое заявление. Намерение состояло в том, чтобы полностью интегрировать обе технологии для трансляции мировой пролетарской аудитории. «Мы должны подготовиться к тому, чтобы обратить эти изобретения капиталистического мира в его собственное уничтожение. Мы не будем готовиться к трансляции опер и драм. Мы будем готовиться всем сердцем, чтобы дать рабочим каждой страны возможность увидеть и услышать весь мир в мире. организованная форма: видеть, слышать и понимать друг друга ».
  • Критика Art - Искусство, как и осмысляется в различных очерков , но наиболее явно в киноглазовских (Вертов, 1926), ставит перед беллетристики как «отупение и внушения ...» Способность к критике считалось жить исключительно в реалистической документации в одиночку. Таким образом, слабость арт-драмы заключалась в ее неспособности вызвать протест; его опасность - способность обманывать как «гипноз». Кино-глаз считал, что с иллюзией, созданной арт-драмой, можно бороться только сознанием. В разделе 3, Очень простые лозунги эссе « Кино-глаз» , Вертов детализирует следующие аксиомы кинока:
    • «Кинодрама - это опиум народа.
    • Долой бессмертных королей и королев экрана! Да здравствует простой смертный, снятый на пленку в повседневной жизни!
    • Долой буржуазный сказочный сценарий! Да здравствует такая жизнь!
    • Кинодрама и религия - смертельное оружие в руках капиталистов. Показывая свой революционный образ жизни, мы вырвем это оружие из рук врага.
    • Современная художественная драма - это пережиток старого мира. Это попытка вылить нашу революционную действительность в буржуазные формы.
    • Долой постановку будней! Снимайте нас такими, какие мы есть.
    • Сценарий - сказка, придуманная для нас писателем. Мы живем своей жизнью и не подчиняемся чьим-либо выдумкам.
    • Каждый из нас выполняет свою задачу в жизни и никому не мешает работать. Задача кинематографистов - снимать нас, чтобы не мешать работе.
    • Да здравствует кинооглазка пролетарской революции ».
  • Конструктивизм и киноглаз. Хотя Вертов считал себя конструктивистом, его практики и методы Алескея Гана , возможно, самого громкого в этом движении, расходились. Ган и другие конструктивисты восприняли утверждения эссе Kino-Eye как фундаментальное непонимание цели и полезности рабочего. В то время как Вертов понимал, что искусство является виновником массовой иллюзии, для Гана художественный труд был очень ценным делом, с помощью которого рабочие могли в конечном итоге разрушить артистизм . «Конструктивизм не стремится создавать новые виды искусства. Он развивает формы художественного труда, с помощью которых рабочие могут фактически вступать в художественный труд, не теряя связи со своим материальным трудом ... Революционный конструктивизм вырывает фотографию и кинематографию из рук искусства. творцы. Конструктивизм роет могилу искусства ". В фильме Гана « Остров пионеров» рассказывается о детском сообществе, которое ведет самостоятельную жизнь в сельской местности. Фильм, утерянный или уничтоженный с течением времени, был снят в надежде объединить художественное исполнение и реальность таким образом, чтобы это соответствовало стандартам партийного руководства и движения социалистического реализма. Результатом стал продуктивный процесс, отражающий летние лагеря, которыми уже пользовалась российская молодежь того времени. Камера запечатлела способность Гана демонстрировать исполнение как практику, а не продукт .

«Прежде всего, я построил настоящий кинообъект не поверх повседневности, а из повседневности. Рассказ, предложенный по сценарию товарища Веревкина, не утяжелил жизнь в моем творчестве. Напротив, будни пионеров поглотили рассказ, позволяющий уловить сущность молодых ленинцев в их стихийной действительности [или непосредственной реальности, непосредственной деятельности]. Этот материалистический подход освободил нас от буржуазной иллюстрации художественного текста в художественном кино, преодолел "правительственный вопрос". «Формализм кинохроники и позволил продуктивно наладить устройства для съемок социалистического характера».

Кристин Ромберг опосредует конфликтную, но параллельную природу Киноглаза и конструктивизма Гана, определяя сочувствие как центральный разделяющий элемент. «Остров пионеров» вступает в ролевые отношения между детьми и с детьми, которые стремятся к взаимопониманию между ними. Это, наряду с акцентом на радикализации детей, было немыслимо в рамках Kino-eye. Вертов, озабоченный машинами, движением и трудом, универсализировал стратегию постоянной критики Кинооглаза, оставив мало места для сочувствия и нюансов.

«Драматургия киноформы» («Диалектический подход к киноформе»)

В этом эссе Эйзенштейн объясняет, как искусство создается и поддерживается посредством диалектического процесса. Он начинает с этого предположения:

Согласно Марксу и Энгельсу система диалектики есть лишь сознательное воспроизведение диалектического хода (сущности) внешних событий мира. (Разумовский, Теория исторического материализма, М., 1928).

Таким образом:

проекция диалектической системы предметов в мозг

-в создание абстракции-

-в мысли-

производит диалектические способы мышления - диалектический материализм -

ФИЛОСОФИЯ

Сходным образом:

проекция той же системы объектов - в конкретном творении - в форме - производит

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В основе этой философии лежит динамическая концепция объектов: бытие как постоянная эволюция из взаимодействия двух противоположных противоположностей. Синтез, возникающий из противопоставления тезиса и антитезиса. Это одинаково важно для правильного понимания искусства и всех его форм.

В области искусства этот диалектический принцип динамики воплощается в

КОНФЛИКТ

как основной принцип существования любого произведения искусства и любой формы.

Отсюда форма, которую принимает искусство, придает ему диалектическое и политическое измерение. Материал, из которого он создан, по своей сути конфликтен и несет в себе семена собственного разрушения (антитезиса). Без этого понимания монтаж - это просто последовательность изображений, напоминающая непрерывное редактирование DW Griffith. Здесь важно отметить, что для Эйзенштейна форма искусства по своей сути политическая. Опасность состоит в том, чтобы утверждать, что он нейтрален, до тех пор, пока к нему не приложат рассказ или интерпретацию. В то время как теории монтажа до этого стремились к политической мобилизации, Драматургия вышла за рамки кино и вовлекла форму фильма в более широкую марксистскую борьбу.

Смотрите также

использованная литература

внешние ссылки