Речитатив -Recitative

Эта партитура к Lascia ch'io pianga Генделя демонстрирует простое сопровождение речитатива; большую часть времени бассо континуо (нижний нотоносец в басовом ключе) воспроизводит половинные и целые ноты под речитативной партией вокалиста.
Речитатив из кантаты 140 И. С. Баха « Wachet auf, ruft uns die Stimme» .

Речитатив ( / ˌ r ɛ s ɪ t ə ˈ t v / , также известный под своим итальянским названием « recitativo » ([retʃitaˈtiːvo] )) — это стиль исполнения (часто используемый в операх , ораториях и кантатах ), в котором певцу разрешается использовать ритмы и манеру исполнения обычной речи. Речитатив не повторяет строки, как это делают формально составленные песни. Он больше похож на спетую обычную речь, чем на формальное музыкальное произведение.

Речитатив можно различить по континууму от более речевого до более музыкально спетого, с более устойчивыми мелодическими линиями. В основном силлабический речитатив секко («сухой», сопровождаемый только континуо , обычно виолончелью и клавесином) находится на одном конце спектра, через речитативо аккомпаньято (с использованием оркестра), более мелизматическое ариозо и, наконец, полноценная ария или ансамбль . , где пульс полностью определяется музыкой. Речитативы Secco могут быть более импровизационными и свободными для певца, так как аккомпанемент настолько скуден; Напротив, когда речитатив сопровождается оркестром, певец должен выступать более структурировано.

Термин речитатив (или иногда литургический речитатив) также применяется к более простым формулам григорианского пения , таким как тона, используемые для послания , евангелия , предисловия и сборника ; см . акцент .

Истоки

Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии Флорентийской камеры , в которых Винченцо Галилей , отец астронома Галилео Галилея , играл важную роль. Галилей-старший, под влиянием своей переписки с Джироламо Мэем по писаниям древних греков и с Эрикием Путеанусом по писаниям Гукбальда, и желая воссоздать старинную манеру повествования и драмы, впервые использовал единую мелодическую линию, чтобы передать смысл. рассказ, сопровождаемый простыми аккордами клавесина или лютни.

В эпоху барокко речитативы обычно репетировались сами по себе режиссером, певцы часто использовали свои любимые багажные арии , которые могли быть написаны другим композитором (некоторые из так называемых концертных арий Моцарта попадают в эту категорию). Это разделение труда сохранилось и в XIX веке: знаменитым примером является «Золушка » Россини (1817 г., речитативы Луки Аголини) . В дальнейшем сохранилась традиция заменять первоначально произнесенные диалоги новыми речитативами: « Свободный стрелок » Карла Марии фон Вебера (1821 г., адаптировано в 1841 г. с речитативами Гектора Берлиоза для Парижской оперы), « Кармен » Жоржа Бизе (1875 г., речитативы Эрнеста Гиро для посмертного показа в Вене в том же году), « Мирей » и «Коломба » Шарля Гуно (постановка Сергея Дягилева с речитативами соответственно Эрика Сати и Франсиса Пуленка ).

Секко

Речитативы Secco , популяризированные во Флоренции благодаря протооперным музыкальным драмам Якопо Пери и Джулио Каччини в конце 16 века, составили основу опер Клаудио Монтеверди в 17 веке и продолжали использоваться в эпоху романтизма 19 века. такими композиторами, как Гаэтано Доницетти , вновь появившись в « Похождениях повесы» Стравинского . Они также повлияли на области музыки за пределами оперы.

В ранних операх и кантатах флорентийской школы речитативы секко сопровождались различными инструментами, в основном щипковыми ладовыми струнами, включая китаррон , часто с органом для обеспечения устойчивого тона. Позже, в операх Вивальди и Генделя , аккомпанемент был стандартизирован как клавесин и бас- виолончель или виолончель . Когда клавесин был постепенно выведен из употребления в конце 18 века и в основном исчез в начале 19 века, многие оперные театры не заменили его фортепиано , клавиатурой с кованой струной, изобретенной в 1700 году.

Вместо этого виолончель оставалась играть одна или с усилением контрабаса . Запись « Севильского цирюльника » Россини 1919 года, выпущенная итальянским HMV , дает уникальное представление об этой технике в действии, равно как и методы игры на виолончели того периода и некоторые партитуры Мейербера . Есть примеры возрождения клавесина для этой цели еще в 1890-х годах (например, Гансом Рихтером для постановки оперы Моцарта « Дон Жуан » в Лондонском Королевском оперном театре , инструмент поставлялся Арнольдом Дольметчем ), но это было только в 1950-х годах метод 18-го века снова стал последовательно соблюдаться. В 2010-х годах движение за возрождение старинной музыки привело к повторному введению клавесина в некоторые выступления в стиле барокко .

Аккомпаньято (или облигато )

Сопровождаемый речитатив, известный как accompagnato или stromentato , использует оркестр в качестве аккомпанирующего органа. Композитор пишет аранжировку для музыкантов оркестра. В результате он менее импровизационен и декламативен, чем recitativo secco , и более похож на песню . Эта форма часто используется там, где оркестр может подчеркнуть особенно драматический текст, как, например, в « Так говорит Господь » из « Мессии» Генделя ; Его любили также Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт . Более внутреннее усиление требует ариозо ; начало « Утешайте вас » из того же произведения является известным примером, а его окончание («Голос вопиющего в пустыне») - secco .

Иногда проводится различие между более драматическим, выразительным или вставным «оркестровым речитативом» ( recitativo obbligato или stromentato ) и более пассивным и продолжительным «аккомпанируемым речитативом» ( recitativo accompagnato ).

Поствагнеровское использование

Более поздние оперы, под влиянием Рихарда Вагнера , предпочитали сквозную композицию , где речитативы, арии, хоры и другие элементы плавно переплетались в единое целое. Во многих операх Вагнера используются разделы, аналогичные речитативу в сопровождении.

Речитатив также иногда используется в мюзиклах , иронически используется в финале « Трехгрошовой оперы » Курта Вайля . Он также появляется в « Карусели » и « О тебе, я пою» .

Джордж Гершвин использовал его в своей опере « Порги и Бесс », хотя иногда речитатив в этом произведении заменяется разговорным диалогом. « Порги и Бесс » также ставили как мюзикл, а не как оперу.

Инструментальный речитатив

Речитатив также иногда использовался для обозначения частей чисто инструментальных произведений, которые по своему музыкальному стилю напоминают вокальные речитативы. В инструментальном речитативе одному инструменту (или группе инструментов) отводится мелодическая линия (сродни роли певца), а другому инструменту (или группе инструментов) отводится роль аккомпанемента. Один из самых ранних примеров можно найти в медленной части скрипичного концерта Вивальди в D, RV 208 с пометкой «Речитатив». КФЭ Бах включил инструментальный речитатив в свои «прусские» фортепианные сонаты 1742 года, сочиненные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн занял свой пост во дворце Эстерхази и вскоре после этого написал свою Симфонию № 7 («Миди») в концертном стиле (т.е. с солистами). Во второй части этого произведения скрипач солирует в инструментальном речитативе.

Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив как минимум в трех произведениях, в том числе в Сонате для фортепиано № 17 ( «Буря »), Сонате для фортепиано № 31 и во вступительной части Финала своей Девятой симфонии . Здесь Бетховен написал на партитуре (на французском языке) «В манере речитатива, но в темпе ». Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена также является инструментальным речитативом, хотя Оуэн Джандер интерпретирует его как диалог.

Другие композиторы эпохи романтической музыки , использовавшие инструментальный речитатив, включают Николая Римского-Корсакова (который написал лирический виртуозный речитатив для скрипки соло с аккомпанементом арфы , чтобы представить заглавного персонажа в своей оркестровой « Шахерезаде » ) и Гектора Берлиоза (чья хоровая симфония « Ромео и Джульетта» содержит тромбонный речитатив в составе интродукции).

Арнольд Шёнберг назвал последнюю из своих пяти пьес для оркестра , соч. 16, как « Das obligate Rezitativ », а также сочинил пьесу для органа « Вариации на тему речитатива », соч. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке двадцатого века включают третью часть « Квинтета для кларнета и струнных » Дугласа Мура (1946), первую часть « Пяти экспромтов » Ричарда Родни Беннета для гитары (1968), вступительную часть последняя часть Струнного квартета № 3 Бенджамина Бриттена ( 1975) и вторая из 12 новых этюдов для фортепиано Уильяма Болкома (1977–86).

Тропы речитатива

Существуют определенные условности или тропы, которые стандартизируют речитатив; так что на практике речитатив представляет собой жесткую музыкальную форму. Ниже приведены стандартные тропы речитатива:

  • Речитатив — это диалог между (обычно) сольным голосом и инструментом или инструментами. Обычно голос и инструмент (ы) чередуются или разделяют аккорд, пока один продолжается. Таким образом, речеподобный ритм певца не нужно координировать и синхронизировать с инструментом (инструментами).
  • Речитативные каденции: диалог заканчивается инструментами. Инструмент (ы) неизменно завершает финальную доминантно-тоническую каденцию. Кроме того, обычно голос останавливается на доминирующем аккорде или перед ним, а затем инструмент (ы) возвращается к тонике. Иногда вместо нее используется субдоминантно-тоническая ( плагальная ) каденция.
  • Речитативные аккордовые последовательности: аккордовые последовательности в речитативе избегают разрешений и в значительной степени полагаются на доминирующие септаккорды и уменьшенные аккорды для отсрочки разрешения. В крайнем случае, инструмент (ы) начинает диалог с уменьшенного аккорда, переходя от неразрешения к неразрешению, выстраиваясь во временную или окончательную каденцию, как описано выше.
  • Нарушения тропов: переход между речитативом и арией, а также тонкие нарушения вышеупомянутых «тропов» - вот что делает одни речитативы более творческими, чем другие. Например, использование Бахом плагальной каденции; иногда используется более одного голоса [ Сотворение Гайдна, 31 ]; а иногда обманчивая каденция заменяет доминантно-тоническую каденцию, как способ добавить новый раздел.

Смотрите также

Рекомендации

Примечания
Цитаты
Библиография
  • Госсет, Филип (2006), Дивы и ученые: исполнение итальянской оперы , Чикаго: University of Chicago Press. ISBN  9780226304885
  • Хоуп, Роберт С. (1894), Средневековая музыка: исторический очерк , Эллиотт Сток, 1894; Книги Пранавы, 2013. ISBN  978-1-40868-650-8 .
  • Джандер, Оуэн (1985), «Орфей в Аиде Бетховена: Andante con moto Четвертого фортепианного концерта», в 19th-Century Music Vol. 8, № 3 (весна 1985 г.)
  • Плантинга, Леон (1999), Концерты Бетховена: история, стиль, исполнение , Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. ISBN  0-393-04691-5

Внешние ссылки