Рождение Венеры -The Birth of Venus
Рождение Венеры ( итал . Nascita di Venere [ˈNaʃʃita di vɛːnere] ) - картина итальянского художника Сандро Боттичелли ,написанная, вероятно, в середине 1480-х годов. На нем изображена богиня Венера, прибывающая к берегу после своего рождения, когда она вышла из моря взрослой (называемой Венерой Анадиоменой и часто изображаемой в искусстве). Картина находится в галерее Уффици во Флоренции , Италия.
Хотя эти двое не пара, картина неизбежно обсуждается с другой очень большой мифологической картиной Боттичелли, Примавера , также в Уффици. Они являются одними из самых известных картин в мире и икон итальянского Возрождения ; из двух Рождение более известно, чем Примавера . Как изображения предметов из классической мифологии в очень большом масштабе, они были практически беспрецедентными в западном искусстве со времен классической античности, как и размер и вид обнаженной женской фигуры в Рождении . Раньше считалось, что они оба были заказаны одним и тем же членом семьи Медичи, но сейчас это неясно.
Они бесконечно анализировались историками искусства , основными темами были: подражание древним художникам и контекст свадебных торжеств (в целом согласовано), влияние неоплатонизма эпохи Возрождения (несколько спорно) и личности членов комиссии ( не согласовано). Однако большинство историков искусства согласны с тем, что Рождение не требует сложного анализа для расшифровки его значения, как это, вероятно, делает Primavera . Хотя в картине есть свои тонкости, ее основной смысл - это прямолинейная, хотя и индивидуальная трактовка традиционной сцены из греческой мифологии , а ее привлекательность чувственная и очень доступная, отсюда ее огромная популярность.
Описание и тема
В центре новоявленная богиня Венера стоит обнаженной в гигантской раковине морского гребешка . Размер раковины чисто воображаемый, он также встречается в классических изображениях предмета. Слева бог ветра Зефир дует на нее, ветер показан линиями, исходящими из его рта. Он находится в воздухе и несет молодую самку, которая тоже дует, но не так сильно. У обоих есть крылья. Вазари, вероятно, был прав, назвав ее «Аурой», олицетворением более легкого ветра. Их совместными усилиями Венеру уносят к берегу, а волосы и одежду других фигур развевают вправо.
Справа женская фигура, которая, возможно, парит немного над землей, протягивает богатый плащ или платье, чтобы прикрыть Венеру, когда она достигает берега, как она собирается это сделать. Она - одна из трех гор или часов, второстепенных греческих богинь времен года и других периодов времени, а также служительниц Венеры. Цветочное украшение ее платья предполагает, что она - Хора Весны.
Альтернативные отождествления двух вторичных женских фигур включают те, которые также встречаются в Примавере ; нимфа, которую держит Зефир, может быть Хлоридой , цветочной нимфой, на которой он женился в некоторых версиях ее истории, а фигурой на суше может быть Флора . Флора обычно является римским эквивалентом греческого слова «Хлорис»; в Primavera Клорис превращается в фигуру Флоры рядом с ней, после Овидия «s Fasti , но это трудно понять , что такое преобразование предусмотрено здесь. Однако розы, развеваемые вместе с двумя летающими фигурами, были бы уместны для Хлорис.
Сюжетом является не строго «Рождение Венеры», название, данное картине только в девятнадцатом веке (хотя сюжет был дан Вазари), но следующая сцена в ее истории, где она прибывает на сушу, унесенная ветром. ветер. Земля, вероятно, представляет собой Кифру или Кипр , оба средиземноморских острова, которые греки считали территориями Венеры.
Технический
Картина большая, но немного меньше, чем Primavera , и там, где это панно , это более дешевый холст. Популярность холста возрастала, возможно, особенно для светских картин для загородных вилл, которые были декорированы проще, дешевле и веселее, чем для городских палаццо , и были созданы для удовольствия, а не для показного развлечения.
Картина написана на двух кусках холста, сшитых перед началом работы левкасом синего цвета. Есть отличия от обычной техники Боттичелли при работе с опорами для панелей, например, отсутствие зеленого первого слоя под областями плоти. Современные научные исследования выявили ряд пентиментов . Изначально у Хоры были «низкие классические сандалии», а воротник на мантии, которую она протягивает, придумали позже. Изменились волосы Венеры и летающей пары. Золото широко используется в качестве пигмента для мелирования волос, крыльев, тканей, ракушек и ландшафта. Очевидно, все это было применено после того, как картина была обрамлена. Он был покрыт «холодным серым лаком», вероятно, с использованием яичного желтка.
Как и в Primavera , зеленый пигмент, используемый для крыльев Зефира, спутника Зефира, и листьев апельсиновых деревьев на суше, со временем значительно потемнел под воздействием света, несколько искажая предполагаемый баланс цветов. Части некоторых листьев в правом верхнем углу, обычно закрытые рамкой, пострадали меньше. Синие моря и неба тоже потеряли свою яркость.
Стиль
Хотя поза Венеры в некоторых отношениях является классической и заимствует положение рук из типа Venus Pudica в греко-римских скульптурах (см. Раздел ниже), общая обработка фигуры, стоящей вне центра с изогнутым телом длинные плавные линии, во многом из готического искусства . Кеннет Кларк писал: «Ее отличия от античной формы не физиологические, а ритмические и структурные. Все ее тело следует кривой готической слоновой кости. Оно совершенно лишено того качества, которое так ценится в классическом искусстве, известного как апломб; скажем, вес тела не распределяется равномерно по обе стороны от центральной отвесной линии ... Она не стоит, а плывет ... Ее плечи, например, вместо того, чтобы образовывать своего рода архитрав по отношению к ее туловищу, как в старинной обнаженной натуре, спуститься к ней в руки в том же непрерывном потоке движения, что и ее развевающиеся волосы ".
Тело Венеры анатомически невероятно, с удлиненной шеей и туловищем. Ее поза невозможна: хотя она стоит в классической стойке контрапоста , ее вес слишком смещен на левую ногу, чтобы ее можно было удерживать. Пропорции и позы ветров слева не совсем понятны, и ни одна из фигур не отбрасывает тени. Картина изображает мир воображения, а не занимается реалистичным изображением.
Игнорируя размер и расположение крыльев и конечностей летящей пары слева, которые беспокоят некоторых других критиков, Кеннет Кларк называет их:
... пожалуй, самый красивый пример экстатического движения во всей живописи. ... приостановка нашего разума достигается замысловатыми ритмами драпировки, которая неотразимо обтекает обнаженные фигуры. Их тела в бесконечных объятиях выдерживают поток движения, который в конце концов стекает по их ногам и рассеивается, как электрический заряд.
Искусство Боттичелли никогда не было полностью привержено натурализму; По сравнению со своим современником Доменико Гирландайо Боттичелли редко придавал вес и объем своим фигурам и редко использовал глубокое перспективное пространство. Боттичелли никогда не рисовал пейзажные фоны с большой детализацией или реалистичностью, но здесь это особенно актуально. Лавровые деревья и трава под ними зеленые с золотыми бликами, большинство волн - правильные узоры, а пейзаж кажется не в масштабе с фигурами. Глыбы камышей на левом переднем плане здесь неуместны, так как они происходят от пресноводных видов.
Знакомства и история
Давно предполагалось, что Боттичелли было поручено написать эту работу семьей Медичи из Флоренции, возможно, Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи (1463–1503), главным покровителем Боттичелли, под влиянием его кузена Лоренцо Медичи , "Il Magnifico". Это было впервые высказано Гербертом Хорном в его монографии 1908 года, первой крупной современной работе о Боттичелли, и долгое время поддерживалось большинством авторов, но в последнее время это вызывает большие сомнения, хотя некоторые все еще принимают это. Различные интерпретации картины опираются на это происхождение в своем значении. Хотя отношения, возможно, всегда были довольно напряженными между Магнифико и его юными кузенами и подопечными, Лоренцо ди Пьерфранческо и его братом Джованни ди Пьерфранческо де Медичи , возможно, было политически заказывать произведение, прославившее старшего Лоренцо, как это утверждают некоторые интерпретации. . Может существовать умышленная двусмысленность относительно того, какой именно Лоренцо должен был вызвать в памяти. В последующие годы неприязнь между двумя ветвями семьи стала явной.
Хорн полагал, что картина была заказана вскоре после покупки в 1477 году Виллы ди Кастелло , загородного дома за пределами Флоренции, Лоренцо и Джованни, чтобы украсить их новый дом, который они перестраивали. Это был год после того, как их отец умер в возрасте 46 лет, оставив маленьких мальчиков под опекой их двоюродного брата Лоренцо иль Маньифико, старшей ветви семьи Медичи и фактического правителя Флоренции. Нет никаких записей о первоначальной комиссии, и картина впервые упоминается Вазари , который видел ее вместе с Примаверой в Кастелло незадолго до первого издания его Жизней в 1550 году, вероятно, в 1530–1540 годах. В 1550 году Вазари сам рисовал на вилле, но вполне возможно, что он посетил ее раньше. Но в 1975 году выяснилось, что, в отличие от Primavera , Рождение отсутствует в описи произведений искусства, принадлежащих ветви семьи Лоренцо ди Пьерфранческо, составленной в 1499 году. Рональд Лайтбаун приходит к выводу, что он перешел во владение Медичи только после этого. Инвентаризация была опубликована только в 1975 году, и многие предыдущие предположения оказались недействительными.
Хорн датировал работу в какой-то момент после покупки виллы в 1477 году и до отъезда Боттичелли в Рим, чтобы присоединиться к росписи Сикстинской капеллы в 1481 году. Современные исследователи предпочитают дату около 1484–86 годов из-за того, что работа была размещена в церкви. развитие стиля Боттичелли. Primavera теперь , как правило , от ранее, после возвращения Боттичелли из Рима в 1482 году и , возможно , примерно в то время свадьбы Лоренцо ди Пьерфранческо в июле 1482, но некоторые еще до отъезда Боттичелли.
Когда две картины объединялись в Кастелло, с тех пор они оставались вместе. Они оставались в Кастелло до 1815 года, когда их перевели в Уффици. Несколько лет до 1919 года они хранились в Galleria dell'Accademia , другом правительственном музее Флоренции.
Интерпретации
| Внешнее видео | |
|---|---|
_-_WGA2772.jpg) | |
 Smarthistory - Боттичелли Рождение Венеры
|
Хотя есть древние и современные тексты, которые имеют отношение к делу, ни один текст не дает точного изображения картины, что побудило ученых предложить множество источников и интерпретаций. Многие историки искусства, специализирующиеся на итальянском Возрождении, считают, что неоплатонические интерпретации, две разные версии которых были сформулированы Эдгаром Виндом и Эрнстом Гомбрихом , являются ключом к пониманию картины. Боттичелли представил неоплатоническую идею божественной любви в виде обнаженной Венеры.
Для Платона - и, следовательно, для членов Флорентийской Платонической академии - Венера имела два аспекта: она была земной богиней, которая пробуждала людей к физической любви, или она была небесной богиней, которая внушала им интеллектуальную любовь. Платон также утверждал, что созерцание физической красоты позволяет уму лучше понять духовную красоту. Таким образом, взгляд на Венеру, самую красивую из богинь, может сначала вызвать физический отклик у зрителей, который затем вознесет их умы в сторону благочестивых. Неоплатоническое прочтение картины Боттичелли « Рождение Венеры» предполагает, что зрители 15-го века смотрели на картину и чувствовали, что их умы поднялись в царство божественной любви.
Композиция с центральной обнаженной фигурой, и один в сторону с поднятой рукой над головой из первых, и крылатых существа при исполнении служебных обязанностей, были бы напоминали ренессансные зритель традиционной иконографии в Крещении Христа , отмечая начало его служения на земле. Подобным образом изображенная здесь сцена знаменует начало служения любви Венеры, будь то в простом смысле или в расширенном значении неоплатонизма эпохи Возрождения.
Совсем недавно возникли вопросы о неоплатонизме как доминирующей интеллектуальной системе Флоренции конца 15 века, и ученые указали, что могут быть другие способы интерпретации мифологических картин Боттичелли. В частности, и Примавера, и Рождение Венеры рассматривались как свадебные картины, предлагающие подходящее поведение для жениха и невесты.
В лавровых деревьев на правой и лавровым венком носимого Hora являются каламбурная ссылки на имя «Лоренцо», хотя нет уверенности в том Лоренцо Magnifico , эффективный правитель Флоренции, или его молодой кузен Лоренцо ди Пьерфранческо имеется в виду. Точно так же цветы в воздухе вокруг Зефира и на тканях, которые носят и носят Hora, вызывают имя Флоренции.
Литературные источники
Наиболее близким прецедентом этой сцены считается один из ранних древнегреческих гомеровских гимнов , опубликованных во Флоренции в 1488 году греческим беженцем Деметриосом Халкокондайлом :
- Августа, увенчанного золотом и прекрасного
- Афродита я буду петь в чьих владениях
- принадлежат зубчатые стены всех любимых морем
- Кипр, где обдутый влажным дыханием
- Зефироса, ее перенесли
- волны гулкого моря на мягкой пене.
- Хора с золотым филе радостно встретила
- ее и облачил в небесные одежды.
Это стихотворение, вероятно, было уже известно флорентийскому современнику Боттичелли и придворному поэту Лоренцо ди Медичи Анджело Полициано . Иконография из Рождение Венеры подобна описанию рельефа события в поэме Полициано - х годах Stanze на ла Giostra , в честь Медичи рыцарский турнир в 1475 году , который также может быть под влиянием Боттичелли, хотя есть много различий. Например, Полициано говорит о множестве Horae и zephyrs. Старшие писатели, вслед за Хорном, утверждали, что «его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо попросил его нарисовать предмет, иллюстрирующий линии», и это остается возможностью, хотя сегодня ее трудно поддерживать с такой уверенностью. В другом стихотворении Политиана говорится, что Зефир заставляет цвести цветы и распространяет их аромат по земле, что, вероятно, объясняет розы, которые он развевает вместе с собой на картине.
Древнее искусство
То, что в центре внимания стояла большая обнаженная женщина, было беспрецедентным для постклассической западной живописи и, безусловно, опиралось на классические скульптуры, которые появлялись в этот период, особенно в Риме, где Боттичелли провел в 1481–82 гг., Работая над стенами. в Сикстинской капелле . Поза Боттичелли Венеры следует Венера Pudica типа из ( «Венера») Скромность классической древности , где проводятся , чтобы покрыть груди и паха руки; в классическом искусстве это не связано с новорожденной Венерой Анадиоменой . То, что стало известным примером этого типа, - это Венера Медичи , мраморная скульптура, которая находилась в коллекции Медичи в Риме к 1559 году и которую Боттичелли, возможно, имел возможность изучить (дата ее обнаружения неясна).
Художник и ученые-гуманисты, которые, вероятно, давали ему советы, вспомнили бы, что Плиний Старший упомянул утерянный шедевр знаменитого древнегреческого художника Апеллеса , изображающего Венеру Анадиомену ( Венера, поднимающуюся из моря ). По словам Плиния, Александр Македонский предложил свою любовницу Кампаспу в качестве модели обнаженной Венеры, а позже, поняв, что Апеллес влюбился в девушку, подарил ее художнику жестом крайнего великодушия. Плиний далее отметил, что картина Апеллеса Панкаспа в образе Венеры была позже «посвящена Августом в гробнице его отца Цезаря ». Плиний также заявил, что «нижняя часть картины была повреждена, и невозможно было найти кого-либо, кто мог бы ее восстановить ... Эта картина разложилась от возраста и гнили, и Нерон ... заменил ее другой картиной от руки. Дорофея ».
Плиний также отметил вторую картину Апеллеса Венеры, «превосходящую даже его более раннюю», которая была начата художником, но осталась незавершенной. Римские изображения в различных средствах массовой информации, показывающие новорожденную Венеру в гигантской раковине, вполне могут быть грубыми производными версиями этих картин. Боттичелли не мог видеть фресок, обнаруженных позже в Помпеях , но вполне мог видеть небольшие версии этого мотива на терракоте или гравированных драгоценных камнях . В «Доме Венеры» в Помпеях есть фреска Венеры, лежащей в раковине, в натуральную величину, которая также встречается в других работах; на большинстве других изображений она стоит, положив руки на волосы, выжимая из них воду, в раковине или без нее.
Двумерность этой картины может быть умышленной попыткой воссоздать стиль древнегреческой вазописи или фресок на стенах этрусских гробниц , единственных видов древней живописи, известных Боттичелли.
Греко-римская Венера Анадиомена
Греко-римская бронзовая статуэтка
Римская стеклянная камея Венера Анадиомена
Греческая терракота из Понта
.JPG)
Мак
Другая интерпретация рождения Венеры дана историком искусства и писателем Чарльзом Р. Маком. Эта интерпретация требует многого, что обычно считается общепризнанным, но Мак продолжает объяснять картину как аллегорию, превозносящую достоинства Лоренцо Медичи . Это не было принято историками искусства эпохи Возрождения в целом, и остается проблематичным, так как это зависит от картины, заказанной Медичи, но работа не документирована в руках Медичи вплоть до следующего столетия.
Мак считает, что эта сцена вдохновлена как гомеровским гимном, так и древними картинами. Но, вероятно, в уме члена семьи Медичи, заказавшего эту картину Боттичелли, было нечто большее, чем заново открытый гомеровский гимн. И снова Боттичелли в своей версии «Рождения Венеры» может рассматриваться как завершающий задачу, начатую его древним предшественником Апеллесом, даже превосходящий его. Дополнительную поддержку этой интерпретации Боттичелли как возрожденного Апеллеса дает тот факт, что именно это утверждение было высказано в 1488 году Уголино Верино в стихотворении, озаглавленном «О вознесении хвалы истории Флоренции».
Хотя Боттичелли вполне мог прославиться как возродившийся Апеллес, его Рождение Венеры также свидетельствовало об особом характере главного гражданина Флоренции, Лоренцо Медичи . Хотя сейчас кажется, что картина была написана для другого члена семьи Медичи, скорее всего, она была призвана прославлять и льстить его главе, Лоренцо Медичи. Традиция связывает изображение Венеры на картине Боттичелли со знаменитой красавицей Симонеттой Каттанео Веспуччи , большими поклонниками которой, по легенде, были как Лоренцо, так и его младший брат Джулиано . Симонетта, возможно, родилась в лигурийском приморском городе Портовенере («порт Венеры»). Таким образом, в интерпретации Боттичелли Панкаспе (древний живой прототип Симонетты), любовница Александра Великого (предшественника Лаврентия), становится прекрасной моделью для потерянной Венеры, выполненной известным греческим художником Апеллесом (возродившейся благодаря рекреационным талантам Боттичелли), который оказался в Риме, установлен императором Августом в храме, посвященном предполагаемому основателю Флоренции Юлию Цезарю .
В случае с « Рождением Венеры» Боттичелли предложенные ссылки на Лоренцо, подкрепленные другими внутренними индикаторами, такими как лавровый куст справа, были бы как раз тем, что оценили бы эрудированные флорентийские гуманисты. Соответственно, по явному подтексту, Лоренцо становится новым Александром Великим с подразумеваемой связью как с Августом, первым римским императором, так и даже с легендарным основателем Флоренции, самим Цезарем. Более того, Лоренцо не только великолепен, но, как Александр в рассказе Плиния, еще и великодушен. В конечном счете, эти прочтения о рождении Венеры льстят не только Медичи и Боттичелли, но и всей Флоренции, где проживают достойные преемники некоторых из величайших деятелей древности, как в управлении, так и в искусстве.
Эти по существу языческие прочтения Боттичелли « Рождение Венеры» не должны исключать более чисто христианское прочтение, которое может быть получено из неоплатонического прочтения картины, указанного выше. С религиозной точки зрения нагота Венеры предполагает наготу Евы до грехопадения, а также чистую любовь к раю. После приземления богиня любви облачится в земную одежду смертного греха, что приведет к Новой Еве - Мадонне, чистота которой представлена обнаженной Венерой. Одевшись в земные одежды, она становится олицетворением христианской церкви, которая предлагает духовный переход к чистой любви к вечному спасению. В этом случае раковину гребешка, на которой стоит это изображение Венеры / Евы / Мадонны / церкви, можно увидеть в традиционно символическом контексте паломничества. Кроме того, широкие морские просторы служат напоминанием о названии Девы Марии stella maris , ссылаясь как на имя Мадонны (Maria / maris), так и на небесное тело (Venus / stella). Море рождает Венеру так же, как Дева рождает высший символ любви, Христа.
Вместо того, чтобы выбирать одну из множества интерпретаций, предложенных Боттичелли для описания Рождения (Прибытия?) Венеры, возможно, лучше было бы рассмотреть ее с разных точек зрения. Этот многоуровневый подход - мифологический, политический, религиозный - был задуман.
Производные версии
Боттичелли, или, что более вероятно, его мастерская, повторил фигуру Венеры на другой картине около 1490 года. Эта работа в натуральную величину изображает аналогичную фигуру и позу, частично одетую в светлую блузку, и контрастирует с простым темным фоном. Он находится в Галерее Сабауда в Турине . Есть еще одна такая мастерская Venus в Берлине, и очень вероятно, что другие были уничтожены в « Костре тщеславия ». Примеры, похоже, были экспортированы во Францию и Германию, вероятно, повлияв на Лукаса Кранаха Старшего, среди прочих.
Более десяти лет спустя Боттичелли адаптировал фигуру Венеры для олицетворения обнаженной «Истины» в своей Клевете Апеллеса . Здесь одна рука поднята, указывая на небо для оправдания, и взгляд фигуры также смотрит вверх; весь эффект совсем другой.
«Венера, поднимающаяся из моря» Тициано Вечеллио (Тициан) ок. 1520-25
Венера, восходящая из моря Джеймсом Эбби Уистлером, ок. 1866-1870 гг.
Гюстав Моро
_-_Venus_Rising_from_the_Sea_(%27Venus_Anadyomene%27)_-_Google_Art_Project.jpg)
Смотрите также
Примечания
использованная литература
- Кларк, Кеннет , Обнаженная, Этюд в идеальной форме , ориг. 1949 г., разные издания, ссылки на страницы из изд. Пеликана 1960 г.
- Демпси, Чарльз, "Боттичелли, Сандро", Grove Art Online , Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 15 мая. 2017. требуется подписка .
- «Эттлингеры»: Леопольд Эттлингер с Хелен С. Эттлингер, Боттичелли , 1976, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN 0500201536
- Хартт, Фредерик , История итальянского искусства эпохи Возрождения , (2-е изд.) 1987, Темза и Гудзон (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN 0500235104
- Хемсолл, Дэвид , Рождение Венеры , Бирмингемский университет, 18-минутная вводная лекция , ссылки на mm: ss
- Легу, Сьюзан, Боттичелли , 115–118, 2004 г. (исправленное издание), Chaucer Press, ISBN 1904449212
- Лайтбаун, Рональд, Сандро Боттичелли: жизнь и работа , 1989, Темза и Гудзон
- Мак, Чарльз Р. (2002), «Венера Боттичелли: античные аллюзии и пропаганда Медичи», Исследования в культуре Возрождения , 28, 1 (Зима), 2002, 1–31.
- Мак, Чарльз Р. (2005), Взгляд на эпоху Возрождения: эссе к контекстуальной оценке , Анн-Арбор: University of Michigan Press, 2005
- Ветер, Эдгар , Языческие мистерии в эпоху Возрождения , изд. 1967 г., Peregrine Books