Кабинет доктора Калигари -The Cabinet of Dr. Caligari

Кабинет доктора Калигари
Афиша театрального релиза
Режиссер	Роберт Виен
Написано
В главной роли
Кинематография	Вилли Хамейстер
Распространяется	Декларация-Биоскоп
Дата выхода
Продолжительность	74 мин.
Страна	Германия
Языки
Бюджет	12 371 долл. США
Театральная касса	4 713 долл. США

Кабинет доктора Калигари ( немецкий : Дас кабинет дез доктор Калигари ) является 1920 немецкий молчит фильм ужасов , режиссер Роберт Вине и написанный Hans Яновиц и Карл Майер . Считающийся типичным произведением немецкого экспрессионистского кино, он рассказывает историю безумного гипнотизера ( Вернер Краусс ), который использует сомнамбула ( Конрад Вейдт ) для совершения убийств. В фильме характерен темный и искаженный визуальный стиль с заостренными формами, наклонными и изогнутыми линиями, структурами и пейзажами, наклоненными и изгибающимися под необычными углами, а также тенями и полосами света, нарисованными прямо на декорациях.

Сценарий был вдохновлен различными событиями из жизни Яновица и Майера, пацифистов, которые не доверяли авторитету после их опыта с вооруженными силами во время Первой мировой войны . В фильме используется рамочная история с прологом и эпилогом в сочетании с поворотным концом . Яновиц сказал, что это устройство было навязано авторам против их воли. Над дизайном фильма работали Герман Варм , Вальтер Рейман и Вальтер Рериг , которые рекомендовали фантастический графический стиль вместо натуралистического.

Фильм тематизирует жестокий и иррациональный авторитет. Писатели и ученые утверждали, что фильм отражает подсознательную потребность немецкого общества в тиране и является примером повиновения Германии авторитету и нежелания восстать против ненормального авторитета. Некоторые критики интерпретировали Калигари как представителя военного правительства Германии, а Чезаре символизировал обычного человека, которого, как солдат, заставляли убивать. Другие темы фильма включают дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием, субъективное восприятие реальности и двойственность человеческой природы.

Кабинет доктора Калигари был выпущен в тот момент, когда иностранная киноиндустрия ослабила ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны, поэтому он был показан на международном уровне. Счета расходятся относительно его финансового успеха и успеха критиков после выпуска, но современные кинокритики и историки в значительной степени хвалят его как революционный фильм. Критик Роджер Эберт назвал его, возможно, « первым настоящим фильмом ужасов », а кинорецензент Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом кинематографа и предшественником художественных фильмов . Считающийся классикой, он помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино и оказал большое влияние на американские фильмы, особенно в жанрах ужасов и нуар .

участок

Пока Фрэнсис сидит на скамейке с пожилым мужчиной, который жалуется, что духи прогнали его из семьи и дома, мимо них проходит ошеломленная женщина по имени Джейн. Фрэнсис объясняет, что она его «невеста» и что они пережили большое испытание. Большая часть остальной части фильма - это ретроспективный кадр из истории Фрэнсиса, действие которой происходит в Холстенволле, тенистой деревне из искривленных зданий и извилистых улиц. Фрэнсис и его друг Алан, которые добродушно соревнуются за привязанность Джейн, планируют посетить городскую ярмарку. Тем временем таинственный человек по имени доктор Калигари просит у грубого городского клерка разрешение представить на ярмарке спектакль, в котором участвует сомнамбул по имени Чезаре. Клерк издевается и ругает Калигари, но в конечном итоге утверждает разрешение. Той ночью клерк находят зарезанным в своей постели.

На следующее утро Фрэнсис и Алан посещают спектакль Калигари, где он открывает похожий на гроб ящик, чтобы показать спящего Чезаре. По приказу Калигари Чезаре просыпается и отвечает на вопросы публики. Несмотря на протесты Фрэнсиса, Алан спрашивает: «Как долго мне жить?» К ужасу Алана, Чезаре отвечает: «Времени осталось мало. Ты умрешь на рассвете!» Позже той же ночью в дом Алана врывается фигура и закалывает его в постели. Убитый горем Фрэнсис расследует убийство Алана с помощью Джейн и ее отца, доктора Олсена, который получает разрешение полиции на расследование дела сомнамбула. Той ночью полиция задерживает преступника с ножом, который был пойман на попытке убийства пожилой женщины. На допросе Фрэнсиса и доктора Олсена преступник признается, что пытался убить пожилую женщину, но отрицает свою причастность к двум предыдущим смертельным случаям; он просто воспользовался ситуацией, чтобы отвлечь от себя вину.

Ночью Фрэнсис шпионит за Калигари и замечает, что Чезаре спит в своем ящике. Однако настоящий Чезаре пробирается в дом Джейн, когда она спит. Он поднимает нож, чтобы ударить ее, но вместо этого похищает ее после борьбы, вытаскивая через окно на улицу. Преследуемый разъяренной толпой, Чезаре в конце концов бросает Джейн и убегает; вскоре он падает в обморок и умирает. Фрэнсис подтверждает, что преступник, который сознался в убийстве пожилой женщины, все еще заперт и не мог быть нападавшим на Джейн. Фрэнсис и полиция расследуют интермедию Калигари и понимают, что «Чезаре», спящий в ящике, - всего лишь пустышка. Калигари сбегает в замешательстве. Фрэнсис следует за ним и видит, как Калигари проходит через вход в психиатрическую больницу.

После дальнейшего расследования Фрэнсис шокирован, узнав, что Калигари является директором приюта. С помощью персонала приюта Фрэнсис изучает записи и дневник директора, пока тот спит. Письма раскрывают его одержимость историей монаха XI века по имени Калигари, который использовал сомнамбула по имени Чезаре для совершения убийств в городах северной Италии. Режиссер, пытаясь понять более раннего Калигари, экспериментирует с сомнамбулом, допущенным в приют, который становится его Чезаре. Директор приюта кричит: «Я должен стать Калигари!» Фрэнсис и врачи вызывают полицию в офис Калигари, где они показывают ему труп Чезаре. Затем Калигари нападает на одного из посохов. Его сдерживают, заковывают в смирительную рубашку , и он становится сокамерником в собственном приюте.

Повествование возвращается в настоящее, где Фрэнсис завершает свой рассказ. В конце концов , Фрэнсис изображен как сокамерник. Джейн и Чезаре тоже пациенты; Джейн считает себя королевой, а Чезаре - не сомнамбул, а бодрствующий, тихий и незаметный. Человек, которого Фрэнсис называет «доктором Калигари», является директором приюта. Фрэнсис нападает на него, и его удерживают в смирительной рубашке, а затем помещают в ту же камеру, где был заключен Калигари в рассказе Фрэнсиса. Директор приюта объявляет, что теперь, когда он понимает заблуждение Фрэнсиса, он уверен, что сможет его вылечить.

Бросать

• Вернер Краусс в роли доктора Калигари
• Конрад Вейдт в роли Чезаре
• Фридрих Фехер в роли Фрэнсиса
• Лил Даговер, как Джейн
• Ханс Хайнц против Твардовски в роли Алана
• Рудольф Леттингер, как доктор Олсен

Производство

Пишу

Кабинет доктора Калигари был написан Гансом Яновицем и Карлом Майером , которые к моменту встречи после Первой мировой войны были пацифистами . Яновиц служил офицером во время войны, но этот опыт заставил его озлобиться на армию, что повлияло на его письмо. Майер симулировал безумие, чтобы избежать военной службы во время войны, что привело его к интенсивным обследованиям у военного психиатра. Этот опыт оставил его недоверчивым к авторитету, и психиатр послужил образцом для персонажа Калигари. Яновиц и Майер были представлены в июне 1918 года общим другом, актером Эрнстом Дойчем . Оба писателя в то время были без гроша в кармане. Гильда Лангер , актриса, в которую была влюблена Майер, призвала Яновица и Майер вместе написать фильм. Позже она стала основой персонажа Джейн. Лангер также призвал Яновица посетить гадалку, которая предсказала, что Яновиц переживет свою военную службу во время войны, но Лангер умрет. Это предсказание подтвердилось, так как Лангер неожиданно умер в 1920 году в возрасте 23 лет, и Яновиц сказал, что это вдохновило на создание сцены, в которой Чезаре предсказывает смерть Алана на ярмарке.

Хотя ни один из них не имел никаких ассоциаций с киноиндустрией, Яновиц и Майер написали сценарий за шесть недель зимой 1918–1919 годов. Описывая их роли, Яновиц называл себя «отцом, который посадил семя, а Майер - матерью, которая зачала и вызрела его». Режиссер-экспрессионист Пол Вегенер оказал на них влияние. История частично была вдохновлена ​​цирковым шоу, которое они посетили на Кантштрассе в Берлине, под названием «Человек или машина?», В котором мужчина совершал великие подвиги после того, как был загипнотизирован. Они впервые представили историю Калигари в ночь того шоу. Некоторые из прошлых переживаний Яновица повлияли на его творчество, в том числе воспоминания о его родном городе Праге и, как он выразился, недоверие к «авторитетной власти бесчеловечного государства, сошедшего с ума» из-за его военной службы. Janowitz также полагал , что он был свидетелем убийства в 1913 году возле парка развлечений на Гамбургской «s Репербана , рядом с Holstenwall, который служил в качестве еще одного вдохновения для сценария. По словам Яновица, он наблюдал, как женщина исчезла в кустах, из которых несколько мгновений спустя вышел респектабельный мужчина, а на следующий день Яновиц узнал, что девушку убили. Позднее Хольстенволл стал названием городка в Калигари .

Внешний вид персонажа Калигари (слева) был вдохновлен портретами немецкого философа Артура Шопенгауэра (справа).

Говорят, что Яновиц и Майер намеревались написать рассказ, в котором произвол власти назван жестоким и безумным. Яновиц сказал, что только спустя годы после выхода фильма он понял, что разоблачение «авторитарной власти бесчеловечного государства» было «подсознательным намерением» сценаристов. Однако Герман Варм , создавший декорации для фильма, сказал, что Майер не имел политических намерений, когда писал сценарий. Историк кино Дэвид Робинсон отметил, что Яновиц не упоминал в сценарии антиавластные намерения до тех пор, пока не прошло много десятилетий после выхода Калигари , и предположил, что воспоминания Яновица могли измениться в ответ на более поздние интерпретации фильма. Фильм они писали называлась Das Cabinet дез доктора Калигари , используя английское правописание кабинета , а не немецкий Кабинетт . Законченный сценарий содержал 141 сцену. Яновиц утверждал, что имя Калигари , которое не было принято до тех пор, пока не был закончен сценарий, было вдохновлено редкой книгой « Неизвестные письма Стендаля» , в которой было письмо от французского писателя Стендаля, в котором говорилось о французском офицере по имени Калигари, которого он встретил в La Scala театр в Милане . Однако никаких записей о таком письме не существует, и историк кино Джон Д. Барлоу предположил, что Яновиц, возможно, сфабриковал эту историю. Внешний вид Калигари был вдохновлен портретами немецкого философа Артура Шопенгауэра . Имя персонажа пишется Calligaris в единственном известном сохранившемся алфавите, хотя в некоторых случаях последний s удаляется. Имена других персонажей также пишутся иначе, чем в финальном фильме: Чезаре появляется как Цезарь , Алан - Аллан, а иногда и Алланд, а доктор Олфен - доктор Олфенс . Точно так же неназванные персонажи финального фильма имеют имена в сценарии, в том числе городской служащий («Доктор Людерс») и взломщик («Якоб Страат»).

История Калигари рассказана абстрактно, как в сказке, и включает небольшое описание или внимание к психологическим мотивам персонажей, что более сильно подчеркивается в визуальном стиле фильма. В оригинальном сценарии мало следов экспрессионистского влияния, преобладающего в декорациях и костюмах фильма. 19 апреля 1919 года через кинорежиссера Фрица Ланга Яновиц и Майер встретились с Эрихом Поммером , руководителем производства киностудии « Декла-Биоскоп », чтобы обсудить продажу сценария. По словам Поммера, он попытался избавиться от них, но они упорствовали, пока он не согласился с ними встретиться. Поммер, как сообщается, попросил авторов оставить сценарий ему, но они отказались, и вместо этого Майер прочитал его ему вслух. Поммер и его помощник Юлиус Стернхейм были так впечатлены, что он отказался отпустить их до подписания контракта, и той же ночью купил у них сценарий. Первоначально сценаристы требовали не менее 10 000 марок, но получили 3 500 с обещанием еще 2 000, когда фильм пойдет в производство, и 500, если он будет продан для зарубежного выпуска, что продюсеры считали маловероятным. Контракт, который сегодня хранится в берлинском Bundesfilmarchiv , давал Поммеру право вносить любые изменения в сценарий, которые сочтут целесообразными. Поммер сказал, что его привлек сценарий, потому что он верил, что его можно снять недорого, и он имел сходство с фильмами, вдохновленными жуткими шоу ужасов в театре Гран-Гиньоль в Париже, которые были популярны в то время. Позже Поммер сказал: «Они увидели в сценарии« эксперимент ». Я посмотрел относительно дешевый фильм».

История кадра

Кабинет доктора Калигари использует "Rahmenerzählung", или фреймовую историю ; пролог и эпилог устанавливают основную часть фильма как бредовый ретроспективный кадр, новую технику. Ланг сказал, что во время ранних дискуссий о его возможном участии в фильме он предложил добавить начальную сцену в «нормальном» стиле, которая без путаницы приведет публику к остальной части фильма. Остается неясным, предложил ли Лэнг структуру фреймовой истории или просто дал совет о том, как написать фреймовую историю, которая уже была согласована, и некоторые писатели, такие как Дэвид Робинсон, сомневались, верны ли воспоминания Лэнга. Режиссер Роберт Виен поддержал изменения. Яновиц сказал, что он и Майер не участвовали в дискуссиях о добавлении истории кадра и решительно выступали против ее включения, полагая, что это лишило фильм его революционного и политического значения; он написал, что это было «незаконное нарушение, изнасилование нашей работы», превратившее фильм «в клише ... в котором должна была быть потеряна символика». Яновиц говорит, что авторы искали судебный иск, чтобы остановить изменения, но потерпели неудачу. Он также говорит, что они не видели законченный фильм с сюжетом кадра до тех пор, пока руководителям студий не был показан превью, после чего сценаристы «выразили свое недовольство в бурю громовых протестов». Их нужно было убедить не протестовать публично против фильма.

В своей книге 1947 От Калигари до Гитлера , Зигфрид Кракауэр утверждал, в основном базируется на неопубликованном машинописном письменные и предоставленных Яновцами, что фильм изначально не включен не обрамления и начал с ярмаркой приезжает в город и закончился Калигари становятся институционально. Кракауэр утверждал, что фрейм-история превозносит авторитет и была добавлена, чтобы превратить «революционный» фильм в «конформистский». Считалось, что уцелевших копий сценария не существовало до начала 1950-х годов, когда актер Вернер Краусс сообщил, что у него все еще есть его копия. Он отказался с ней расстаться; только в 1978 году, через два десятилетия после его смерти, он был приобретен немецким киноархивом Deutsche Kinemathek . Он оставался недоступным для публичного использования до 1995 года, когда была опубликована полная стенограмма.

Сценарий показал, что история кадра была частью оригинального сценария Калигари , хотя и отличалась от того, что было в фильме. Оригинал рукописи открывается на элегантной террасе большой виллы, где Фрэнсис и Джейн устраивают вечеринку, и гости настаивают, чтобы Фрэнсис рассказал им историю, которая произошла с ним 20 лет назад. Заключение к фреймовому сюжету отсутствует в сценарии. Критики в целом согласны с тем, что открытие сценария сильно подрывает теорию Кракауэра, а некоторые, например, немецкий историк кино Стивен Брокманн, даже утверждают, что это полностью опровергает его утверждения. Другие, такие как Джон Д. Барлоу, утверждают, что это не решает проблему, поскольку история кадра в оригинальном сценарии просто служит для представления основного сюжета, а не для того, чтобы ниспровергнуть его, как это делает окончательная версия фильма.

Разработка

Многие детали создания Кабинета доктора Калигари являются предметом споров и, вероятно, останутся нерешенными из-за большого количества людей, участвовавших в создании фильма, многие из которых вспомнили его по-другому или инсценировали свой собственный вклад в его создание. . Производство фильма затянулось примерно на четыре-пять месяцев после покупки сценария. Первоначально Поммер выбрал Лэнга в качестве режиссера Калигари , и Лэнг даже зашел так далеко, что провел предварительные обсуждения сценария с Яновицем, но он стал недоступен из-за своего участия в съемках «Пауков» , поэтому вместо него была выбрана Виене. По словам Яновица, отец Вине, успешный театральный актер, «немного сошел с ума, когда он больше не мог появляться на сцене», и Яновиц полагал, что опыт помог Вине внести «сокровенное понимание» в исходный материал Калигари .

Дизайнеры «Кабинета доктора Калигари» выбрали фантастический, графический визуальный стиль вместо натуралистического. Это включало искаженные городские сцены, которые были нарисованы прямо на холстах.

Продюсер «Объявления» Рудольф Майнерт познакомил Германа Варма с Виеном и предоставил Варму сценарий Калигари , попросив его подготовить предложения по дизайну. Теплый считал, что «фильмы должны быть рисунками, воплощенными в жизнь», и считал, что натуралистическая декорация не подходит для сюжета фильма, вместо этого он рекомендовал фантастический графический стиль, в котором изображения были бы призрачными, кошмарными и необычными. Теплота привлекла к проекту двух своих друзей, художников и художников-постановщиков Вальтера Реймана и Вальтера Рерига , которые были связаны с берлинским художественным и литературным журналом Der Sturm . Трио провело целый день и часть ночи, читая сценарий, после чего Рейманн предложил стиль экспрессионизма, который часто использовался в его собственных картинах. Они также придумали идею рисования форм и теней прямо на декорациях, чтобы обеспечить темный и нереальный вид. По словам Варма, эти трое обратились к Вине с идеей, и он немедленно согласился, хотя Вин заявил, что он задумал стиль экспрессионизма в фильме. Майнерт согласился с этой идеей после однодневного обдумывания, посоветовав Варму, Рейманну и Реригу ​​сделать декорации как можно более «сумасшедшими» и «эксцентричными». Он принял эту идею по коммерческим, а не эстетическим причинам: экспрессионизм был модным в то время, поэтому он пришел к выводу, что даже если фильм получит плохие отзывы, художественный стиль привлечет внимание и сделает его прибыльным.

Виене сняла тестовую сцену, чтобы продемонстрировать теории Уорма, Реймана и Рерига, и она настолько впечатлила продюсеров, что артисты получили полную свободу действий. Позже Поммер сказал, что он был ответственным за то, чтобы Уорма, Реймана и Рерига отвечали за декорации, но Варм утверждал, что, хотя Поммер отвечал за производство в «Декла», когда снимался « Калигари» , на самом деле он не был продюсером самого фильма. Вместо этого он говорит, что Мейнерт был настоящим продюсером фильма и что именно он передал Уорму рукопись. Варм заявил, что Мейнерт продюсировал фильм «несмотря на сопротивление части руководства компании Декларация». Мейнерт сказал, что Поммер «не санкционировал» абстрактный визуальный стиль фильма. Тем не менее, Поммер утверждал, что руководил Калигари , и что экспрессионистский стиль фильма был выбран частично, чтобы отличить его от конкурирующих голливудских фильмов. В то время преобладало мнение, что художественные достижения приводят к успеху в экспорте на зарубежные кинорынки. Доминирование Голливуда в то время в сочетании с периодом инфляции и девальвации валюты вынудило немецкие киностудии искать проекты, которые можно было бы сделать недорого, с сочетанием реалистичных и художественных элементов, чтобы фильмы были доступны американской аудитории, но все же также отличается от голливудских фильмов. Поммер утверждал, что в то время как Майер и Яновиц выражали желание художественных экспериментов в фильме, его решение использовать раскрашенные холсты в качестве декораций было в первую очередь коммерческим, поскольку они были бы значительной финансовой экономией по сравнению со строительными декорациями.

Яновиц утверждает, что он пытался заказать декорации у дизайнера и гравера Альфреда Кубина , известного своим интенсивным использованием света и тени для создания ощущения хаоса, но Кубин отказался участвовать в проекте, потому что был слишком занят. В противоречивой истории, однако, Яновиц утверждал, что он просил у Декла «картины Кубина», и что они неверно истолковали его инструкции как « художники- кубисты » и в результате наняли Реймана и Рерига. Дэвид Робинсон утверждает, что эта история, вероятно, была украшением, проистекающим из пренебрежения Яновица к этим двум художникам. Яновиц утверждал, что он и Майер придумали идею нарисовать декорации на холсте, и что сценарий съемок включал письменные указания о том, что декорации должны быть разработаны в стиле Кубина. Однако более позднее открытие оригинального сценария опровергает это утверждение, поскольку в нем нет таких указаний относительно декораций. Это также оспаривалось в статье Барнета Бравермана 1926 года в журнале Billboard , в которой утверждалось, что сценарий не содержал упоминания о нетрадиционном визуальном стиле, и что Яновиц и Майер на самом деле категорически против стилизации. Она утверждает, что Майер позже оценил визуальный стиль, но Яновиц оставался против него спустя годы после выхода фильма.

На подготовку декораций, костюмов и реквизита ушло около двух недель. Уорм работал в основном над декорациями, Рериг занимался рисованием, а Рейманн отвечал за костюмы. Робинсон отметил, что костюмы в Калигари, кажется, напоминают самые разные периоды времени. Например, костюмы Калигари и рабочих ярмарки напоминают эпоху бидермейера , а костюмы Джейн олицетворяют романтизм . Кроме того, как писал Робинсон, костюмы Чезаре и полицейских в фильме кажутся абстрактными, в то время как многие другие персонажи кажутся обычной немецкой одеждой 1920-х годов. Совместная природа создания фильма подчеркивает важность, которую как сценаристы, так и декораторы имели в немецком кино 1920-х годов, хотя кинокритик Лотте Х. Эйснер сказала, что декорации имели большее значение, чем что-либо еще в немецких фильмах того времени. Кабинет доктора Калигари был первым немецким экспрессионистским фильмом, хотя Брокманн и кинокритик Майк Бадд утверждают, что на него также повлиял немецкий романтизм ; Бадд отмечает, что темы безумия и протесты против авторитетов в фильме распространены среди немецкого романтизма в литературе, театре и изобразительном искусстве. Киновед Винсент ЛоБрутто сказал, что театр Макса Рейнхардта и художественный стиль Die Brücke оказали дополнительное влияние на Калигари .

Кастинг

Вернер Краусс , сыгравший Калигари, предложил изменить свой грим и костюмы, чтобы они соответствовали экспрессионистскому стилю фильма.

Изначально Яновиц планировал, что роль Чезаре достанется его другу, актеру Эрнсту Дойчу . Майер написал роль Джейн для Гильды Лангер, но к моменту сдачи фильма интересы Лангера переместились от Яновица и Майера к режиссеру Полу Чиннеру , оставив роль Лил Даговер. Яновиц утверждал, что написал партию Калигари специально для Вернера Краусса, которого Дойч привлек его внимание во время репетиций пьесы Макса Рейнхардта; Яновиц сказал, что только Краусс или Пауль Вегенер могли сыграть эту роль. Роли Калигари и Чезаре в конечном итоге достались Крауссу и Конраду Вейдту , соответственно, которые с энтузиазмом принимали участие во многих аспектах постановки. Краусс предложил изменить свой грим и костюмы, включая элементы цилиндра, накидки и трости с ручкой из слоновой кости для своего персонажа. Актеры в Калигари осознавали необходимость адаптировать свой грим, костюмы и внешний вид, чтобы они соответствовали визуальному стилю фильма. Большая часть действий в немецких немых фильмах в то время была уже экспрессионистской, имитирующей пантомимические аспекты экспрессионистского театра. Выступления Краусса и Вейдта в « Калигари» были типичными для этого стиля, так как они оба имели опыт работы в театре с влиянием экспрессионистов, и в результате Джон Д. Барлоу сказал, что они кажутся более комфортными в своем окружении в фильме, чем другие актеры. Перед съемками Краус и Вейдт появились на сцене зимой 1918 года в экспрессионистской драме « Seeschlacht» Райнхольда Геринга в Немецком театре. Напротив, у Даговер не было опыта в театре экспрессионистов, и Барлоу утверждает, что ее игра менее гармонично сочетается с визуальным стилем фильма.

Вине попросил актеров сделать движения, похожие на танец, в первую очередь у Вейдта, но также у Краусса, Даговера и Фридриха Фегера, сыгравшего Фрэнсиса. Краусс и Вейдт - единственные актеры, игра которых полностью соответствует стилизации декораций, которой они достигли за счет концентрации движений и мимики. Барлоу отмечает, что «Вейдт движется вдоль стены, как будто она« источала »его ... больше часть материального мира объектов, чем человеческого», а Краусс «движется с угловатой злобностью, его жесты кажутся сломанными или потрескавшимися. навязчивая сила внутри него, сила, которая, кажется, возникает из постоянного токсичного состояния, извращенного авторитаризма, лишенного человеческого угрызения совести и полной бесчувственности ". Большинство других актеров, кроме Краусса и Вейдта, придерживаются более натуралистического стиля. Алан, Джейн и Фрэнсис играют роли идиллически счастливого трио, наслаждающегося молодостью; Алан, в частности, представляет собой архетип чувствительного студента XIX века. Майк Бадд отмечает, что реалистичные персонажи в стилизованных декорациях - обычная черта экспрессионистского театра. Однако Дэвид Робинсон отмечает, что даже в исполнении более натуралистических ролей второго плана в « Калигари» есть элементы экспрессионизма, такие как «странное, измученное лицо» Ганса-Хайнца фон Твардовски в роли Алана. Он также цитирует «большие угловые движения» Фехера, особенно в сцене, где он обыскивает заброшенную ярмарочную площадку. Другие второстепенные роли носят экспрессионистский характер, например, два полицейских, которые сидят друг напротив друга за своими столами и двигаются с преувеличенной симметрией, и два слуги, которые просыпаются и встают со своих кроватей в идеальной синхронности. Винсент ЛоБрутто сказал об актерской игре в фильме:

Актерский стиль столь же эмоционально чрезмерен, как повествовательный и визуальный стиль «Кабинета доктора Калигари» . Поведение персонажей представляет собой эмоциональные реакции актеров на экспрессионистскую среду и ситуации, в которых они оказываются. Постановка и движение актеров откликаются на истерию махинаций Калигари и лабиринт забавного дома, который кажется отражением сумасшедшего зеркала, а не упорядоченной деревни.

Съемки фильма

Съемки для Кабинета доктора Калигари начались в конце декабря 1919 года и завершились в конце января 1920 года. Съемки проводились полностью в студии без каких-либо внешних кадров, что было необычно для фильмов того времени, но продиктовано решением. придать фильму экспрессионистский визуальный стиль. Степень, в которой Майер и Яновиц участвовали во время съемок, оспаривается: Яновиц утверждает, что дуэт неоднократно отказывался разрешать какие-либо изменения сценария во время производства, а Поммер утверждал, что Майер был на съемочной площадке каждый день съемок. Герман Варм, однако, утверждал, что они никогда не присутствовали ни на одной из съемок и не участвовали в каких-либо обсуждениях во время производства.

Снимали Калигари на киностудии Lixie-Atelier (ранее принадлежавшей Continental-Kunstfilm ) по адресу: 9 Franz Joseph-Strasse (ныне Max Liebermannstraße), Weißensee , северо-восточном пригороде Берлина. Декла снимала фильмы на студии Lixie с октября 1919 года, ранее выпустив три фильма: «Флорентийская чума» ( Die Pest in Florenz ) (1919) и две части «Пауков» ( Die Spinnen ). Относительно небольшой размер студии (построенной пятью годами ранее в 1914 году) означал, что большинство декораций, использованных в фильме, не превышали шести метров в ширину и глубину. Некоторые элементы оригинального сценария пришлось вырезать из фильма из-за ограниченного пространства, включая процессию цыган, ручную тележку, толкаемую Калигари, карету Джейн и сцену погони с участием конных извозчиков. Кроме того, сценарий называется для ярмарочных сцены с круговым движением, шарманки , интермедии зазывалы, исполнителей и зверинцев, ни один из которых может быть достигнуто в узком пространстве. Вместо этого сцены используют картину города Холстенволл в качестве фона; Толпы людей ходят вокруг двух вращающихся реквизитов карусели, что создает впечатление карнавала. В сценарии также были отсылки к современным элементам, таким как телефоны, телеграммы и электрический свет, но они были исключены во время съемок, в результате чего в окончательной обстановке фильма не указывается конкретный период времени.

Кабинет доктора Калигари использовал стилизованные титры.

Несколько сцен из сценария были вырезаны во время съемок, большинство из которых были короткими промежутками времени или переходными сценами, или титульными экранами, которые считались ненужными. Одна из наиболее существенных сцен, которые нужно вырезать, касалась призрака Алана на кладбище. Сцена, в которой городской клерк ругает Калигари, заметно отличается от оригинального сценария, который просто призывает клерка быть «нетерпеливым». Он гораздо более жесток в сцене, когда она была снята, и сидит на преувеличенно высокой скамейке, возвышающейся над Калигари. Еще одно отклонение от сценария происходит, когда Калигари впервые пробуждает Чезаре, что является одним из самых известных моментов в фильме. Сценарий призывал Чезаре задыхаться и бороться за воздух, затем яростно трясся и рухнул на руки Калигари. Когда это было снято, такой физической борьбы нет, и вместо этого камера фокусируется на лице Чезаре, когда он постепенно открывает глаза. Оригинальные титульные листы для Калигари имели стилизованные, уродливые буквы с чрезмерным подчеркиванием, восклицательными знаками и иногда архаичным написанием. Причудливый стиль, который соответствует стилю фильма в целом, имитирует надписи экспрессионистских плакатов того времени. Оригинальные титульные листы были окрашены в зеленый, стально-синий и коричневый цвета. Многие современные принты с пленки не сохранили первоначального буквенного обозначения.

Фотография предоставлена Вилли Хамейстером , который вместе с Вине работал над несколькими другими фильмами. Работа с камерой в Калигари довольно проста и используется в основном для демонстрации декораций, в основном чередуя средние кадры и прямые углы, иногда с резкими крупными планами для создания чувства шока. В кинематографе мало длинных кадров или панорамирования. Точно так же очень мало межсценового редактирования. Большинство сцен следуют друг за другом, не прерываясь , что придает Калигари больше театральности, чем кинематографичности. В фильме обычно отсутствует сильное освещение, что усиливает ощущение темноты, преобладающее в сюжете. Однако иногда используется освещение, чтобы усилить беспокойство, вызванное искажениями декораций. Например, когда Чезаре впервые просыпается на ярмарке, свет падает прямо на крупный план его сильно накрашенного лица, создавая тревожное сияние. Кроме того, освещение используется новаторским на тот момент способом, чтобы отбрасывать тень на стену во время сцены, в которой Чезаре убивает Алана, поэтому зритель видит только тень, а не сами фигуры. Подобные методы освещения стали часто использоваться в более поздних немецких фильмах.

Визуальный стиль

Визуальный стиль Кабинета доктора Калигари включал намеренно искаженные формы, а также тени и полосы света, нанесенные прямо на декорации.

Визуальный стиль Кабинета доктора Калигари мрачен , запутан и причудлив; радикальные и преднамеренные искажения перспективы, формы, размеров и масштаба создают хаотичный и беспорядочный вид. В декорациях преобладают заостренные формы, наклонные и изогнутые линии, узкие и спиральные улицы, а также структуры и пейзажи, которые наклоняются и изгибаются под необычными углами, создавая впечатление, что они могут рухнуть или взорваться в любой момент. Кинокритик Роджер Эберт описал это как «зазубренный пейзаж с острыми углами, наклонными стенами и окнами, лестницами, поднимающимися по сумасшедшим диагоналям, деревьями с колючими листьями, травой, похожей на ножи». Наборы характеризуются мазками жирной черной краски. Пейзаж Холстенволла нарисован на холсте, а не на построенной декорации, а тени и полосы света нанесены прямо на декорации, еще больше искажая зрителем ощущение перспективы и трехмерности. Здания сгруппированы и соединены между собой в кубистической архитектуре, в окружении темных извилистых переулков. Лотте Эйснер, автор книги «Призрачный экран» , пишет, что объекты в фильме кажутся оживающими и «кажутся излучающими необычайную духовность». Рудольф Курц, сценарист и автор « Экспрессионизма и кино» , также написал, что «динамическая сила объектов завывает их желание быть сотворенными». В комнатах радикально смещены окна с искаженными рамами, двери не квадратной формы, стулья слишком высокие. Странные узоры и фигуры нарисованы на стенах коридоров и комнат, а деревья снаружи имеют скрученные ветви, иногда напоминающие щупальца.

Немецкий профессор кино Антон Каес писал: «Стиль немецкого экспрессионизма позволил создателям фильма экспериментировать с кинематографическими технологиями и спецэффектами и исследовать извращенное царство подавленных желаний, бессознательных страхов и ненормальных фиксаций». Визуальный стиль Калигари вызывает у зрителя чувство тревоги и ужаса, создавая впечатление кошмара, ненормальной чувствительности или места, преобразованного злом, более эффективным способом, чем это могли бы сделать реалистичные локации или традиционные концепции дизайна. Зигфрид Кракауэр писал, что настройки «представляют собой идеальное преобразование материальных объектов в эмоциональные украшения». Большинство сюжетов и сцен фильма - это воспоминания, которые вспоминает безумный рассказчик, и в результате искаженный визуальный стиль приобретает качество его психического расстройства, создавая у зрителей впечатление, что они находятся в разуме сумасшедшего. Как и в случае с современными экспрессионистскими картинами , визуальный стиль Калигари отражает эмоциональную реакцию на мир, а персонажи фильма представляют собой эмоциональную реакцию на террор общества, воплощенный Калигари и Чезаре. Часто в фильме декорации отражают эмоциональное состояние персонажей сцены. Например, двор психиатрической больницы во время сюжета кадра сильно непропорционален. Персонажи кажутся слишком большими для маленького здания, а пол внутреннего двора имеет причудливый узор, каждый из которых отражает поврежденное мышление пациентов. Точно так же сцена с преступником в тюремной камере представляет собой набор с длинными вертикальными окрашенными тенями, напоминающими наконечники стрел, указывающими вниз на сидящего на корточках заключенного в угнетающем эффекте, который символизирует его сломленное состояние.

Стивен Брокманн утверждает, что тот факт, что Калигари был полностью снят в студии, усиливает безумие, изображаемое визуальными эффектами фильма, потому что «нет доступа к естественному миру, выходящему за пределы измученной человеческой психики». Иногда в декорациях представлены круглые изображения, отражающие хаос фильма, представляющие модели движений, которые, кажется, никуда не денутся, например, карусель на ярмарке, движущиеся под определенным углом, из-за чего создается впечатление, что она может рухнуть. . Другие элементы фильма передают те же визуальные мотивы, что и декорации, включая костюмы и дизайн грима Калигари и Чезаре, оба из которых сильно преувеличены и гротескны. Даже волосы персонажей являются элементом экспрессионистского дизайна, особенно черные, колючие, зазубренные локоны Чезаре. Они единственные два персонажа в фильме с экспрессионистским гримом и костюмами, из-за чего они кажутся единственными, кто действительно принадлежит этому искаженному миру. Однако, несмотря на их кажущуюся нормальность, Фрэнсис и другие персонажи никогда не кажутся обеспокоенными безумием вокруг них, отраженным в декорациях; вместо этого они реагируют, как если бы они были частью нормального фона.

Несколько избранных сцен нарушают экспрессионистский стиль фильма, например, в доме Джейн и Алана, где есть нормальный фон и буржуазная мебель, которые передают чувство безопасности и спокойствия, отсутствующее в фильме. Эйснер назвал это «фатальной» ошибкой непрерывности, но Джон Д. Барлоу с этим не согласен, утверждая, что обычная черта повествований сновидений - наличие в них некоторых нормальных элементов, и что нормальность дома Джейн, в частности, может представлять чувство комфорта и комфорта. убежище Фрэнсис чувствует в ее присутствии. Майк Бадд утверждает, что в то время как экспрессионистский визуальный стиль сначала раздражает и отталкивает, по ходу фильма персонажи начинают сливаться более гармонично, и обстановка все больше отходит на задний план.

Робинсон предположил, что Калигари - вовсе не настоящий пример экспрессионизма, а просто обычная история с примененными к ней элементами искусства. Он утверждает, что сама история не является экспрессионистской, и фильм можно было бы легко создать в традиционном стиле, но визуальные эффекты, вдохновленные экспрессионистами, были применены к нему в качестве украшения. Точно так же Бадд назвал фильм обычным, классическим повествованием, напоминающим детектив в поисках Фрэнсиса, чтобы разоблачить убийцу Алана, и сказал, что только экспрессионистские настройки фильма делают фильм трансгрессивным. Ганс Яновиц тоже питал подобные мысли: «Был ли этот особый стиль живописи лишь одеждой, в которой украсили драму? Было ли это всего лишь несчастным случаем? Разве нельзя было бы сменить эту одежду без ущерба для глубокого воздействия драмы? драма? Я не знаю ".

Выпускать

Премьера «Кабинета доктора Калигари» была настолько успешной, что женщины в зале, как говорили, кричали во время знаменитой сцены, в которой раскрывается Чезаре ( Конрад Вейдт ).

Несмотря на то, что некоторые современные критики и ученые часто считают его художественным фильмом , « Калигари» производился и продавался так же, как и обычная коммерческая продукция того времени, способная ориентироваться как на элитный художественный рынок, так и на аудиторию в более коммерческих жанрах ужасов. Фильм широко продавался перед выпуском, а реклама появлялась еще до того, как фильм был закончен. Многие плакаты и газетная реклама включали загадочную фразу из фильма «Du musst Caligari werden!» Или «Ты должен стать Калигари!». Премьера « Калигари» состоялась в театре Марморхаус в Берлине 26 февраля 1920 года, менее чем через месяц после ее завершения. Создатели фильма так нервничали по поводу релиза, что Эрих Поммер по дороге в театр воскликнул: «Это будет ужасный провал для всех нас!» Как и при создании фильма, премьеру фильма окружают несколько городских легенд. Один из них, предложенный сценаристами Роджером Манвеллом и Генрихом Френкелем в «Немецком кино» , предполагает, что фильм был отложен «из-за отсутствия подходящего выхода» и был показан в Marmorhaus только потому, что другой фильм провалился. Другой предположил, что кинотеатр снял фильм только после двух представлений, потому что зрители требовали возмещения средств и выступали против него. Эту историю рассказал Поммер, который утверждал, что Marmorhaus снова подобрал Калигари и успешно управлял им в течение трех месяцев после того, как он шесть месяцев работал над рекламной кампанией для фильма. Дэвид Робинсон писал, что ни одна из этих городских легенд не была правдой, и что последняя была сфабрикована Поммером для повышения своей репутации. Напротив, Робинсон сказал, что премьера была очень успешной: она показывалась в театре четыре недели, что необычно для того времени, а затем вернулась через две недели. Он сказал, что это было так хорошо принято, что женщины в аудитории закричали, когда Чезаре открыл глаза во время своей первой сцены, и упал в обморок во время сцены, в которой Чезаре похищает Джейн.

Калигари был выпущен в то время, когда иностранная киноиндустрия только начала ослаблять ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны. Фильм был приобретен для американского распространения компанией Goldwyn Distributing Company , и его американская премьера состоялась в Театре Капитолия в Нью-Йорке. Йорк Сити 3 апреля 1921 года. Ему дали живой театральный пролог и эпилог, что было обычным делом для премьер фильмов в крупных театрах того времени. В прологе фильм представлен персонажем по имени «Крэнфорд», который идентифицирует себя как человек, с которым говорит Фрэнсис в начальной сцене. В эпилоге Крэнфорд возвращается и восклицает, что Фрэнсис полностью оправился от своего безумия. Майк Бадд считает, что эти дополнения упростили фильм и «приспособили [его] для массового потребления», хотя Робинсон утверждал, что это была обычная театральная новинка того времени. Бегун театра Капитолия Сэмюэл Рокси Ротафель поручил дирижеру Эрнё Рапе составить музыкальное сопровождение, которое включало отрывки из песен композиторов Иоганна Штрауса III , Арнольда Шенберга , Клода Дебюсси , Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева . Ротафель хотел, чтобы музыка соответствовала мрачному настроению фильма, сказав: «Музыка должна была получить право на гражданство в кошмарной стране».

Премьера « Калигари» состоялась в Лос-Анджелесе в Театре Миллера 7 мая 1921 года, но театр был вынужден отменить ее из-за демонстраций протестующих. Однако протест был организован голливудским отделением Американского легиона из-за опасений безработицы из-за импорта немецких фильмов в Америку, а не из-за возражений против содержания самого Калигари . После работы в больших коммерческих театрах, « Калигари» начали показывать в небольших кинотеатрах и кинематографических обществах в крупных городах. Данные о кассовых сборах в 1920-е годы не публиковались регулярно, поэтому было сложно оценить коммерческий успех или неудачу Калигари в Соединенных Штатах. Киноисторики Кристин Томпсон и Дэвид Б. Пратт отдельно изучили торговые публикации того времени в попытке сделать вывод, но пришли к противоречивым выводам; Томпсон пришел к выводу, что это кассовый успех, а Пратт пришел к выводу, что это провал. Однако оба согласились, что в крупных городах он был более коммерчески успешным, чем в театрах в небольших сообществах, где вкусы считались более консервативными.

Калигари не сразу получил широкое распространение во Франции из-за опасений по поводу импорта немецких фильмов, но кинорежиссер Луи Деллюк организовал единственный показ этого фильма 14 ноября 1921 года в кинотеатре Colisée в Париже в рамках благотворительного спектакля для кинематографистов. Красный Крест Испании . Впоследствии компания Cosmograph выкупила права на распространение фильма и представила его в кинотеатре Ciné-Opéra 2 марта 1922 года. Калигари играл в одном парижском театре семь лет подряд, и этот рекорд оставался неизменным до выхода на экраны « Эммануэль» (1974). По словам Яновица, Калигари также демонстрировали в таких европейских городах, как Лондон, Рим, Амстердам, Стокгольм, Брюссель, Прага, Вена, Будапешт и Бухарест, а также за пределами Европы в Китае, Японии, Индии и Турции, а также в Южной Америке. наций.

Прием

Критический ответ

Голдвин выпускает карточку вестибюля из Калигари с изображением врачей, осматривающих Чезаре.

Существуют разные мнения о том, как « Калигари» впервые был воспринят публикой и критиками сразу после его выпуска. Стивен Брокманн, Антон Каес и теоретик кино Кристин Томпсон говорят, что фильм был популярен как у широкой публики, так и у критиков. Робинсон писал: «Почти все без исключения немецкие критики колебались от благосклонных до восторженных». Кракауэр сказал, что критики «единодушно оценили Калигари как первое произведение искусства на экране», но также сказал, что это «слишком высокомерно, чтобы стать популярным в Германии». Барлоу сказал, что это часто было предметом критического неодобрения, что, по его мнению, объясняется тем, что первые рецензенты фильмов пытались дать четкие определения молодому искусству кино и, таким образом, не могли принять причудливые и необычные элементы Калигари . Некоторые критики посчитали, что это слишком близко имитирует сценическую постановку. Другие комментаторы, такие как критик Герберт Иеринг и писатель Блез Сендрарс , возражали против представления истории как безумного заблуждения, потому что они считали, что она принижает экспрессионизм как форму искусства. Театральный критик Гельмут Гроссе осудил визуальный дизайн фильма как шаблонный и производный, назвав его «карикатурой и воспроизведением рисунков, а не того, что действительно происходило на сцене». Некоторые рецензенты, такие как Курт Тухольски и Блез Сендрар, раскритиковали использование реальных актеров перед искусственно нарисованными декорациями, заявив, что это создает непоследовательный уровень стилизации. Критик Герберт Иеринг повторил этот момент в обзоре 1920 года: «Если актеры действуют без энергии и играют в пейзажах и комнатах, которые формально« чрезмерны », преемственность принципа отсутствует».

В то время как Робинсон сказал, что реакция американских критиков была в основном положительной и восторженной, Каес сказал, что американские критики и аудитория разделились: некоторые хвалили его художественную ценность, а другие, особенно те, кто не доверял Германии после Первой мировой войны, хотели полностью запретить его. Некоторые в голливудской киноиндустрии почувствовали угрозу потенциального соперничества и высказались против освобождения Калигари , осудив его как «иностранное вторжение». Тем не менее фильм оставался популярным в США. Несколько американских рецензентов сравнили его с историей Эдгара Аллана По , в том числе в обзоре 1921 года в журнале Variety , в котором хвалили направление и «идеальный темп» фильма, а также декорации, которые «сжимают, поворачивают, корректируют взгляд и через глаз менталитет ». В обзоре New York Times его сравнивают с модернистским искусством , сравнивая декорации фильма с « Обнаженной натурой, спускающейся по лестнице» Марселя Дюшана , № 2 , и говорится, что фильм «придает размеры и смысл форме, делая его активной частью истории, вместо обычного и инертного фона », что было ключом к« важности фильма как кинематографического произведения ». Альберт Левин , критик, который в конечном итоге стал кинорежиссером и сценаристом, назвал Калигари «единственной серьезной картиной, выставленной в Америке до сих пор, которая в какой-то степени похожа на подлинные острые ощущения и шок искусства». В ноябрьском выпуске 1921 года журнала Exceptional Photoplays , независимого издания, выпущенного Национальным советом по обзору кинофильмов , говорилось, что оно «занимает позицию уникального художественного достоинства», а американские фильмы в сравнении выглядели так, как будто они были созданы для » группа неполноценных взрослых на уровне девяти лет ".

«Калигари» пользовался успехом у критиков во Франции, но французские режиссеры разделились во мнениях после его выпуска. Абель Ганс назвал его «великолепным» и написал: «Какой урок всем режиссерам!» а Рене Клер сказал, что это «опровергает реалистическую догму» кинопроизводства. Кинокритик и режиссер Луи Деллюк сказал, что у фильма есть неотразимый ритм: «Сначала медленно, намеренно трудоемко, он пытается раздражать. Затем, когда зигзагообразные мотивы ярмарочной площади начинают вращаться, темп резко увеличивается, агитато, акселерадо, и прекращается. только при слове «Конец», так же внезапно, как пощечина ». Жан Эпштейн , однако, назвал это «замечательным примером злоупотребления декором в кино» и сказал, что он «представляет собой серьезную болезнь кино». Точно так же Жан Кокто назвал это «первым шагом к серьезной ошибке, заключающейся в плоской фотографии эксцентричных декоров вместо получения сюрприза с помощью камеры». Французский критик Фредерик-Филипп Амиге писал о фильме: «От него пахнет испорченной едой. Во рту остается привкус золы». Российский режиссер Сергей Эйзенштейн особенно не любил « Калигари» , назвав его «комбинацией тихой истерии, частично раскрашенных полотен, замазанных квартир, раскрашенных лиц и неестественных ломаных жестов и действий чудовищных химер».

В то время как ранние обзоры были более разрозненными, современные кинокритики и историки в основном хвалят « Калигари» как революционный фильм. Рецензент Роджер Эберт назвал его, возможно, «первым настоящим фильмом ужасов», а критик Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом кинематографа и предшественником художественных фильмов . В октябре 1958 года « Калигари» занял двенадцатое место среди лучших фильмов всех времен по результатам опроса, организованного на Всемирной выставке в Брюсселе . При участии 117 кинокритиков, кинематографистов и историков со всего мира это был первый в истории универсальный опрос кинематографистов. Американский историк кино Льюис Джейкобс сказал, что «его стилизованное исполнение, задумчивое качество, отсутствие объяснений и искаженные декорации были новостью для мира кино». Историк кино и критик Пол Рота писал об этом: «Впервые в истории кино режиссер работал через камеру и нарушил реализм на экране; что фильм может быть драматически эффективным, если не является фотографическим, и, наконец, чрезвычайно важно, чтобы сознание публики было задействовано психологически ». Точно так же Артур Найт писал в « Разбойнике» : «Больше, чем любой другой фильм, ( Калигари ) убедил художников, критиков и зрителей в том, что фильм является средством художественного самовыражения». Entertainment Weekly включили Калигари в свой "Путеводитель по величайшим когда-либо созданным фильмам" 1994 года, назвав его "знаковым немым фильмом" и заявив: "Ни один другой художественный руководитель фильма не придумал столь оригинальной визуализации слабоумия".

На основе 67 обзоров фильм имеет рейтинг одобрения 99% на Rotten Tomatoes со средневзвешенным значением 9,30 / 10. Согласно единодушному мнению критиков сайта: «Возможно, первый настоящий фильм ужасов, Кабинет доктора Калигари установил блестяще высокую планку для жанра - и остается устрашающим почти через столетие после того, как он впервые появился на экране».

Наследие

Калигари считается квинтэссенцией немецкого экспрессионистского кино и, безусловно, самым известным его примером. Это классический фильм, который часто показывают на вводных кинокурсах, в кинематографических обществах и музеях, и является одним из самых известных немецких фильмов эпохи немого кино. Киновед Льюис Джейкобс назвал его «самым обсуждаемым фильмом того времени». Калигари помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино, а также придал легитимность кинематографу среди литературных интеллектуалов в самой Германии. Лотте Эйснер сказала, что именно в экспрессионизме, воплощенном в Калигари , «немецкое кино нашло свою истинную природу». В результате появился термин « калигаризм» , обозначающий стиль подобных фильмов, в которых основное внимание уделяется таким темам, как причудливое безумие и одержимость, в частности, за счет использования визуальных искажений. Экспрессионизм запоздал в кино, и к тому времени, когда « Калигари» вышел на экраны, многие немецкие критики почувствовали, что этот вид искусства стал коммерциализированным и банальным; такие известные писатели, как Казимир Эдшмид , Рене Шикеле и Иван Голль, уже объявили движение экспрессионистов мертвым к тому времени, когда Калигари прибыл в театры. Было выпущено несколько других чисто экспрессионистских фильмов, и Калигари был единственным, доступным для просмотра в течение нескольких десятилетий. Среди немногих фильмов, полностью отражающих стиль экспрессионизма, были « Подлинная» (1920) и « Раскольников» (1923) режиссера Вине, а также « С утра до полуночи» (1920), « Торгус» (1921), Das Haus zum Mond (1921), Haus ohne Tür und ohne Fenster (1921) и восковые фигуры .

Хотя было снято несколько других чисто экспрессионистских фильмов, Калигари по- прежнему оказывал большое влияние на других немецких режиссеров, и многие из экспрессионистских элементов фильма - особенно использование декораций, света и тени для представления темной психологии его персонажей - стали преобладающими в Германии. кино. Среди фильмов, в которых использовались эти элементы, были « Носферату» Мурнау (1922) и «Последний смех» (1924), « Тайны души» Г. У. Пабста (1926), Метрополис Лэнга (1927) и « М» (1931). Успех Калигари также повлиял на то, как производились немецкие фильмы в 1920-е годы. Например, большинство крупных немецких фильмов в течение следующих нескольких лет отошли от натурных съемок и полностью снимались на студиях, что придавало гораздо большее значение дизайнерам в немецком кинематографе. Робинсон утверждает, что это привело к появлению большого числа кинодизайнеров , таких как Ханс Драйер , Рохус Глизе , Альбин Грау , Отто Хант , Альфред Юнге , Эрих Кеттельхут и Пол Лени, и этот эффект ощущался за границей, как и многие из этих талантов позже. эмигрировал из Германии с появлением Национал-социалистической немецкой рабочей партии . Кроме того, успех совместной работы Калигари, включая ее режиссера, декораторов и актеров, на многие годы повлиял на последующее производство фильмов в Германии, сделав командную работу отличительной чертой немецкого кино в Веймарской республике.

Эффект Калигари ощущался не только в немецком кино, но и за рубежом. И Рота, и историк кино Уильям К. Эверсон писали, что фильм, вероятно, оказал на голливудских режиссеров такое же долгосрочное влияние, как и броненосец «Потемкин» (1925). В своей книге «Фильм до сегодняшнего дня» Ротта писал, что Калигари и Потемкин были «двумя самыми важными достижениями в развитии кино», и сказал, что Калигари «послужил привлечению к киноаудитории многих людей, которые до сих пор считали фильм лучшим. низкий уровень интеллекта ". Калигари повлиял на стиль и содержание голливудских фильмов в 1920-х и начале 1930-х годов, особенно в таких фильмах, как Колокола (1926), Человек, который смеется (1928) и Убийства на улице Морг (1932), и оказал большое влияние на Американские фильмы ужасов 1930-х годов, в некоторых из которых антагонист использовал сверхъестественные способности Калигари для управления другими, например Дракула (1931), Свенгали (1931) и Безумный гений (1931). Каес сказал, что как стилистические элементы Калигари , так и персонаж Чезаре, в частности, повлияли на фильмы ужасов Universal Studios 1930-х годов, в которых часто фигурировали какие-то монстры, такие как Франкенштейн (1931), Мумия (1932), Черный Кот (1934) и Невеста Франкенштейна (1935). Экспрессионизм Калигари также повлиял на американский авангардный фильм , особенно на те, в которых использовались фантастические декорации, чтобы проиллюстрировать бесчеловечную среду, подавляющую человека. Ранние примеры включают «Падение дома Ашеров» (1928), «Последний момент» (1928) и «Жизнь и смерть 9413 года: голливудский экстра» (1928). Лобрутто писал: «Немногие фильмы в истории кино оказали большее влияние на авангард, искусство и студенческое кино, чем Калигари ».

Калигари и немецкий экспрессионизм сильно повлияли на период американского нуара 1940-х и 1950-х годов, как в визуальном стиле, так и в тональности повествования. В фильмах «Нуар» каждый, даже невиновный, изображался объектом подозрений, что является общей чертой Калигари . Жанр также использует несколько экспрессионистских элементов в его мрачном и темном визуальном стиле, стилизованную и абстрактную фотографию, а также искаженный и выразительный грим и игру. Калигари также оказал влияние на фильмы, созданные в Советском Союзе , такие как « Аэлита» (1924 г.) и «Шинель» (1926 г.). Наблюдатели отметили, что черно-белые фильмы Ингмара Бергмана имеют сходство с немецкими фильмами 1920-х годов, а историк кино Рой Армес назвал его «истинным наследником» Калигари . Сам Бергман, однако, преуменьшает влияние немецкого экспрессионизма на свои работы. Калигари также повлиял на сценический театр. Зигфрид Кракауэр писал, что использование диафрагмы в фильме имитируется в театральных постановках, а освещение используется для выделения актера-одиночки.

Калигари продолжает оставаться одним из самых обсуждаемых и обсуждаемых фильмов Веймарской республики. Две основные книги сыграли большую роль в формировании восприятия фильма и его влияния на кинематограф в целом: Зигфрида Кракауэра « От Калигари до Гитлера» (1947) и « Экран с привидениями» Лотте Эйснер (1974). От Калигари до Гитлера свои утверждения о фильме в основном основывали на неопубликованном машинописном тексте Ганса Яновица под названием « Калигари: история известной истории» , в котором Яновиц и Карл Майер сделали главную заслугу в создании « Калигари» . Майк Бадд писал о книге Кракауэра: «Возможно, ни один фильм или период не были так тщательно изучены с помощью конкретной интерпретации, как Калигари и веймарское кино в целом, с помощью социально-психологического подхода Кракауэра». До публикации « От Калигари до Гитлера» немногие критики извлекали из фильма какой-либо символический политический смысл, но аргумент Кракауэра о том, что он символизирует повиновение Германии авторитету и предчувствие восхождения Адольфа Гитлера, радикально изменил отношение к Калигари . Многие из его интерпретаций фильма до сих пор принимаются, даже теми, кто категорически не согласен с его общей предпосылкой, и даже несмотря на то, что некоторые утверждения Кракауэра были опровергнуты, например, его заявление о том, что оригинальный сценарий не включал в себя историю кадра. Между тем книга Эйснера поместила Калигари в исторический контекст, определив, как он повлиял на экспрессионистские черты в других фильмах 1920-х годов.

Историк кино Дэвид Робинсон утверждал, что Вин, несмотря на то, что он был режиссером « Калигари» , часто получает наименьшее признание за его производство. Он считает, что это отчасти связано с тем, что Вине умер в 1938 году, ближе к выпуску фильма, чем любые другие крупные сотрудники, и поэтому не смог защитить свое участие в работе, в то время как другие взяли на себя кредит. Фактически, Робинсон утверждает, что Калигари в конечном итоге навредил репутации Вина, потому что его последующие фильмы не соответствовали его успеху, поэтому его часто ошибочно считают «режиссером одного фильма», для которого Калигари был «счастливой случайностью».

Темы и интерпретации

Авторитет и соответствие

Калигари , как и ряд последовавших за ним Веймарских фильмов , тематизирует жестокий и иррациональный авторитет, делая его противником жестокий и, возможно, безумный авторитет. Кракауэр сказал, что Калигари был символом немецкого военного правительства и фатальных тенденций, присущих немецкой системе, заявив, что персонаж «означает безграничную власть, которая боготворяет власть как таковую и, чтобы удовлетворить свою жажду господства, безжалостно нарушает все права человека и ценности. ". Точно так же Джон Д. Барлоу описал Калигари как пример тиранической власти и власти, которые долгое время преследовали Германию, в то время как Чезаре представляет «простого человека безоговорочного повиновения». Яновиц утверждал, что Чезаре представляет собой простого гражданина, которого заставляют убивать или быть убитым, точно так же, как солдат обучают во время своей военной службы, и что Калигари символизирует немецкое правительство, отправляющее этих солдат умирать на войне. Контроль Калигари над умами и действиями других приводит к хаосу и моральным и социальным извращениям. Чезаре лишен индивидуальности и является просто инструментом своего хозяина; Барлоу пишет, что он настолько зависит от Калигари, что падает замертво, когда удаляется слишком далеко от источника своего пропитания, «как машина, у которой закончилось топливо».

В своей книге « От Калигари до Гитлера» Кракауэр утверждает, что персонаж Калигари является симптомом подсознательной потребности немецкого общества в тиране, которого он называет немецкой «коллективной душой». Кракауэр утверждает, что Калигари и Чезаре - это предчувствия Адольфа Гитлера и его правления над Германией, и что его контроль над безвольными марионеточными сомнамбулами является прообразом тех аспектов менталитета, которые позволили нацистской партии подняться. Он называет использование Калигари гипноза для навязывания своей воли предзнаменованием «манипуляции душой» Гитлера. Кракауэр описал фильм как пример повиновения Германии авторитету и отказа или нежелания восстать против ненормальной власти, и отражает «общее отступление» в оболочку, которое произошло в послевоенной Германии. Чезаре символизирует тех, кто не имеет собственного ума и должен идти по пути других; Кракауэр писал, что он предвещает будущее Германии, в котором «самозваный Калигарис загипнотизировал бесчисленное количество Чезарева для убийства». Барлоу отвергает утверждения Кракауэра о том, что фильм прославляет авторитет «только потому, что он не сделал проповедей против него», и сказал, что связь между Калигари и Гитлером лежит в настроении, которое передает фильм, а не в поддержке такого тирана со стороны фильма.

В повседневной реальности Калигари преобладают тиранические аспекты. Власти сидят на возвышенностях над людьми, с которыми имеют дело, и скрывают свои должности в конце длинных, неприступных лестниц. Большинство персонажей фильма - карикатуры, которые четко вписываются в предписанные социальные роли, такие как возмущенные граждане, преследующие врага общества, авторитарная полиция, почтительно относящаяся к своему начальству, часто преследуемый бюрократическим городским клерком и служители убежища, которые действуют как стереотипные «человечки в белых костюмах». Только Калигари и Чезаре нетипичны для социальных ролей, вместо этого они служат, по словам Барлоу, «абстракциями социальных страхов, воплощениями демонических сил кошмарного мира, который буржуазия боялась признать, где самоутверждение доводится до умышленного и произвольного характера. власть над другими ". Кракауэр написал, что фильм демонстрирует контраст между жестким контролем, представленным такими персонажами, как Калигари и городской клерк, и хаосом, представленным толпами людей на ярмарке и, казалось бы, бесконечным вращением каруселей. Он сказал, что фильм не оставляет места для золотой середины между этими двумя крайностями, и что зрители вынуждены мириться с безумием или авторитарной жесткостью, оставляя мало места для человеческой свободы. Кракауэр пишет: « Калигари обнажает душу, колеблющуюся между тиранией и хаосом и сталкивающуюся с безвыходной ситуацией: любой побег от тирании, кажется, приводит ее в состояние полного замешательства».

Калигари - не единственный символ высокомерного авторитета в фильме. Фактически, он сам стал жертвой сурового авторитета во время сцены с пренебрежительным городским клерком, который отмахивается от него и игнорирует его, чтобы сосредоточиться на его документах. Историк кино Томас Эльсэссер утверждает, что кровавое буйство Калигари через Чезаре можно рассматривать как бунтарскую, антиавторитарную полосу в ответ на такие переживания, даже несмотря на его собственный авторитаризм. Экспрессионистский дизайн сцены в этой сцене еще больше усиливает мощь чиновника и слабость его просителя; служащий в чрезмерно высоком кресле возвышается над маленьким и униженным Калигари. Сцена представляет классовые и статусные различия и передает психологический опыт одновременного возмущения и бессилия перед мелкой бюрократией. Другой распространенный визуальный мотив - использование лестниц для иллюстрации иерархии авторитетных фигур, таких как несколько лестниц, ведущих в штаб-квартиру полиции, и три лестницы, ведущие на Калигари в приюте.

Фрэнсис выражает негодование по поводу всех форм власти, особенно в конце фреймовой истории, когда он чувствует, что его поместили в институт из-за безумия властей, а не потому, что с ним что-то не так. Фрэнсиса можно рассматривать, по крайней мере в рамках основного повествования, как символ разума и просвещения, торжествующего над иррациональным тираном и разоблачающего абсурдность социальной власти. Но Кракауэр утверждал, что история с фреймами опровергает эту предпосылку. Он утверждает, что, если бы не фрейм-история, рассказ об усилиях Фрэнсиса против Калигари был бы достойным похвалы примером независимости и восстания против власти. Однако с добавлением истории кадра, которая ставит под сомнение правдивость утверждений Фрэнсиса, Кракауэр утверждает, что фильм прославляет авторитет и превращает реакционную историю в авторитарный фильм: «Результатом этих изменений была фальсификация действия и, в конечном итоге, свести это к бреду сумасшедшего ". Кракауэр считал, что эти изменения не обязательно были преднамеренными, а скорее «инстинктивным подчинением потребностям экрана», потому что коммерческие фильмы должны «отвечать массовым желаниям». Фриц Ланг не согласился с аргументом Кракауэра и вместо этого считает, что сюжет кадра делает революционные наклонности фильма более убедительными, а не менее. Дэвид Робинсон сказал, что с течением времени кинозрители все меньше склонны интерпретировать фильм как подтверждение авторитета, потому что современные зрители стали более скептически относиться к авторитету в целом и более склонны верить истории Фрэнсиса и интерпретировать режиссера убежища как ошибочные действия. Фрэнсис, чтобы заставить его замолчать.

Точка зрения и восприятие реальности

Другой важной темой Калигари , как пишет Стивен Брокманн, является «дестабилизирующий контраст между безумием и здравомыслием и, следовательно, дестабилизация самого понятия здравомыслия». По словам Брокмана, к концу фильма зрители понимают, что история, которую они смотрели, была рассказана с точки зрения безумного рассказчика, и поэтому они не могут принять то, что они считали достоверным. Необычные визуальные абстракции и другие стилизованные элементы фильма служат для того, чтобы показать мир таким, каким его переживает сумасшедший. Точно так же фильм был описан как изображающий историю как кошмар, а историю в кадрах как реальный мир. Джон Д. Барлоу сказал, что фильм является примером общей экспрессионистской темы, что «окончательное восприятие реальности будет казаться искаженным и безумным для здорового и практичного ума». Фильм служит напоминанием о том, что любая история, рассказанная посредством ретроспективного кадра, субъективизирует историю с точки зрения рассказчика. В конце фильма директор приюта не дает никаких указаний на то, что он имеет в виду недоброжелательность Фрэнсиса, и на самом деле он кажется Барлоу, чтобы по-настоящему заботиться о своих пациентах. Но Фрэнсис, тем не менее, считает, что его преследуют, поэтому в истории, рассказанной с его точки зрения, Калигари берет на себя роль преследователя.

Однако экспрессионистские визуальные элементы фильма присутствуют не только в основном повествовании, но и в сценах эпилога и пролога кадра, которые должны быть объективным отражением реальности. Например, в сюжетных сценах кадра все еще есть деревья с ветвями, похожими на щупальца, и высокую мрачную стену на заднем плане. На скамейке, на которой сидит Фрэнсис, можно увидеть странные узоры из листьев и линий, на стенах можно увидеть геометрические узоры, похожие на пламя, а его камера убежища имеет ту же искаженную форму, что и в основном повествовании. Если бы основная история была исключительно заблуждением безумца, фреймовая история была бы полностью лишена этих элементов, но тот факт, что они присутствуют, делает неясным, можно ли считать эту перспективу надежной. Вместо этого в фильме нет настоящего или нормального мира, который можно было бы противопоставить миру извращенного и кошмарного, описанного Фрэнсисом. В результате, после заключительной сцены фильма, можно увидеть неоднозначно, действительно ли Фрэнсис или директор психиатрической больницы безумны, или оба безумны. Точно так же последний кадр фильма с радужной оболочкой, переходящей в крупный план на лице директора приюта, еще больше порождает сомнения относительно того, действительно ли персонаж вменяемый и заслуживающий доверия. По словам Брокмана, «в конце концов, фильм - это не просто об одном несчастном сумасшедшем, а о целом мире, который, возможно, находится вне баланса». Майк Бадд отмечает, что во время сцены, в которой врачи из приюта удерживают Фрэнсиса, его движения очень похожи на движения Калигари из аналогичной сцены основного сюжета. Бадд говорит, что это предполагает «логику повторения сновидений», которая еще больше усложняет понимание того, какая перспектива является реальностью.

Помимо индивидуальных обстоятельств Фрэнсиса, использование перспективы рассказчика в Докторе Калигари можно рассматривать как отражение мировоззрения сценаристов. Майер и Яновиц были пацифистами, выступавшими против того, что Эйснер описал как готовность немцев подчиниться темным силам, таким как демоническая магия и сверхъестественные силы, которые привели к смерти на поле боя. Хотя он не считает возможным свести повествование или фильм к убеждениям его создателей, Эйснер утверждает, что Фрэнсис можно рассматривать как воплощение политики антинатурализма экспрессионизма, посредством которой главный герой не видит мир объективно, но имеет «видения», абстрагированные от индивидуальности и психологии. Обрамление психиатрической больницы для Эйснера имеет более широкий смысл как утверждение о социальной реальности в контексте « чрезвычайного положения ». Здесь, утверждает Эйснер, милитаристская и империалистическая тенденция монополистического капитализма сочетается с тем, что Зигмунд Фрейд позже назовет стремлением к защите со стороны тиранического отца или тем, что Кракауэр охарактеризовал как «асоциальный авторитет».

Двойная жизнь

Двойственность - еще одна распространенная тема в Калигари . Калигари изображается в основном повествовании как безумный тиран, а во фреймовом сюжете - как уважаемый авторитет и директор психиатрической больницы. В результате этой двойственности зритель может заподозрить его злобный аспект в конце фильма, даже несмотря на доказательства, указывающие на то, что он добрый и заботливый человек. Даже в рамках одного только основного повествования Калигари живет двойной жизнью: занимая респектабельную должность директора приюта, но ночью становится гипнотизером и убийцей. Вдобавок персонаж на самом деле является двойником «настоящего» Калигари, мистика 18-го века, которым герой фильма становится настолько одержим, что желает проникнуть в его сокровенные секреты и «стать Калигари». Фрэнсис также ведет своего рода двойную жизнь, выступая в роли героического главного героя в основном повествовании и пациента в психиатрической больнице в рамочной истории. Антон Каес описал историю, которую Фрэнсис рассказывает, как акт переноса со своим психиатром, а также как проекцию его чувств, что он является жертвой под чарами всемогущего директора приюта, точно так же, как Чезаре является загипнотизированной жертвой Калигари. Персонаж Чезаре служит и преследователем, и жертвой, поскольку он одновременно убийца и невольный раб деспотичного хозяина.

Зигфрид Кракауэр сказал, что, сочетая фантазию, в которой Франциск свергает тираническую власть, с реальностью, в которой власть торжествует над Франциском, Калигари отражает двойной аспект немецкой жизни, предлагая им пересмотреть свою традиционную веру во власть, даже если они ее принимают. Контраст между уровнями реальности существует не только в характеристиках, но и в представлении некоторых сцен. Это, как пишет Барлоу, «обнаруживает контраст между внешним спокойствием и внутренним хаосом». Например, сцены воспоминаний, когда Фрэнсис читает дневник Калигари, в котором показано, как доктор становится одержимым изучением гипнотических сил, происходят, когда Калигари мирно спит в настоящем. Другой пример - ярмарка, которая на первый взгляд представляет собой развлечение и бегство от реальности, но раскрывает скрытое чувство хаоса и катастрофы в образе Калигари и Чезаре. Визуальные элементы фильма также передают ощущение двойственности, особенно в контрастах между черным и белым. Это особенно распространено в декорациях, где черные тени помещаются на белые стены, а также в других элементах, таких как костюмы и макияж. Например, Калигари носит в основном черное, но в его волосах и на перчатках присутствуют белые полосы. Лицо Чезаре призрачно-белое, но его темные глаза сильно обведены черным. Точно так же белое лицо Джейн контрастирует с ее глубокими темными глазами.

Размышления о послевоенной Германии

Критики предположили, что Калигари подчеркивает некоторые из неврозов, распространенных в Германии и Веймарской республике, когда фильм был снят, особенно в тени Первой мировой войны, в то время, когда экстремизм процветал, реакционеры все еще контролировали немецкие институты, а граждане опасались Версальский договор нанесет вред экономике. Зигфрид Кракауэр писал, что паранойя и страх, изображенные в фильме, были признаком того, что в Германии грядет, и что фильм отразил тенденцию немцев «уйти в себя» и отказаться от политической активности после войны. Винсент ЛоБрутто писал, что фильм можно рассматривать как социальную или политическую аналогию «морального и физического распада Германии в то время, с безумцем, несущим хаос в искаженном и несбалансированном обществе, метафорой страны. в хаосе ».

Антон Каес, который назвал Калигари «агрессивным заявлением о военной психиатрии, убийствах и обмане», написал этот вопрос Алана Чезаре: «Сколько мне осталось жить?» отражает травму, которую немецкие граждане испытали во время войны, поскольку этот вопрос часто задавал умы солдат и членов семей, которые вернулись домой и беспокоились о своих близких в армии. Отчаяние Фрэнсиса после убийства Алана можно сравнить с отчаянием многих солдат, которые пережили войну, но видели, как их друзья погибли на поле битвы. Каес отметил другие параллели между фильмом и военным опытом, отметив, что Чезаре напал на Алана на рассвете, обычное время для атак во время войны. Томас Эльзессер назвал Калигари «выдающимся примером того, как« фантастические »изображения в немецких фильмах начала 1920-х годов, кажется, несут на себе отпечаток давления внешних событий, на которые они ссылаются только через насилие, с которым они их маскируют и обезображивают».

Продолжения, римейки и музыкальные произведения

Фильм

Несколько безуспешных попыток снять сиквелы и римейки были предприняты в течение десятилетий после релиза Калигари . Роберт Виен купил права на Калигари у Universum Film AG в 1934 году с намерением снять звуковой римейк, который так и не состоялся до смерти Вине в 1938 году. Он намеревался сыграть Жана Кокто в роли Чезаре и сценарий, который, как полагают, был написан Виене. , указывает на то, что экспрессионистский стиль был бы заменен французским сюрреалистическим стилем. В 1944 году Эрих Поммер и Ханс Яновиц по отдельности попытались получить законные права на фильм, надеясь на голливудский римейк. Поммер пытался утверждать, что у него больше прав на права, потому что основная ценность оригинального фильма исходила не от сценария, а от «революционного способа создания картины». Однако и Яновиц, и Поммер столкнулись с осложнениями, связанными с недействительностью нацистского закона в Соединенных Штатах и ​​неуверенностью в законных правах на звуковые и немые фильмы. Яновиц написал трактат для римейка, и в январе 1945 года ему предложили минимальную гарантию в размере 16000 долларов против пятипроцентного гонорара за его права на оригинальный фильм, снятый Фрицем Лангом , сиквел , но проект так и не был реализован. Позже Яновиц планировал сиквел под названием Caligari II и безуспешно пытался продать недвижимость голливудскому продюсеру за 30 000 долларов.

Примерно в 1947 году голливудский агент Пол Конер и немецкий режиссер Эрнст Матрей также запланировали продолжение « Калигари» ; Матрей и его жена Мария Сольвег написали сценарий под названием «Возвращение Калигари» . Этот сценарий переосмыслил Калигари как бывшего нацистского офицера и военного преступника, но фильм так и не был снят. В 1960 году независимый голливудский продюсер Роберт Липперт приобрел права на Калигари у Matray и Universum Film AG за 50 000 долларов и произвел фильм под названием «Кабинет Калигари» , который был выпущен в 1962 году. Сценарист Роберт Блох не собирался писать римейк Калигари. и фактически название было навязано его безымянному сценарию режиссером Роджером Каем. Фильм имел мало общего с оригинальным Калигари, за исключением его названия и поворота сюжета в конце, в котором раскрывается, что история была просто заблуждением главного героя, который считал, что она находится в плену у персонажа по имени Калигари. Вместо этого он был ее психиатром и лечит ее в конце фильма.

В 1989 году был выпущен квази-сиквел под названием « Доктор Калигари» , режиссер Стивен Саядиан, с Мадлен Рейнал в главной роли, внучкой первого Калигари, которая сейчас управляет приютом и проводит странные гормональные эксперименты над своими пациентами. История, движимая сексом, в конечном итоге имела мало общего с оригинальным фильмом. В 1992 году театральный режиссер Питер Селларс выпустил свой единственный полнометражный фильм «Кабинет доктора Рамиреса» , экспериментальный фильм по мотивам Калигари . Однако сюжетная линия была создана во время создания фильма, поэтому он мало похож на оригинальный фильм. Фильм был показан только на кинофестивале «Сандэнс» в 1992 году и так и не был выпущен в кинотеатрах. В 2005 году был выпущен независимый римейк фильма Калигари, отредактированный, написанный и снятый Дэвидом Ли Фишером, в котором новые актеры были помещены перед фактическими декорациями из оригинального фильма. Актеры выступали перед зеленым экраном , затем их выступления накладывались на матовые кадры по оригинальным декорациям. Дуг Джонс сыграл роль Чезаре.

Музыка и сцена

Многочисленные музыканты сочинили новые партитуры к фильму. В 1987 году оркестр Club Foot Orchestra представил музыку, написанную основателем ансамбля и художественным руководителем Ричардом Марриоттом . Израильская группа Electronica TaaPet сочинила саундтрек к фильму и несколько раз исполнила его в Израиле в 2000 году. Британский композитор и музыкант Джефф Смит сочинил новую музыку. саундтрек к фильму 2003 года. Голландская психоделическая группа Monomyth сочинила новую музыку и исполнила ее во время показа Caligari на фестивале Imagine Film в Нидерландах в апреле 2016 года. Бертельсманн / BMG поручили Тимоти Броку адаптировать его музыку 1996 года для струнного оркестра для реставрации 2014 г .; Брок провел премьеру в Брюсселе 15 сентября 2014 года. В 2012 году Chatterbox Audio Theater записал саундтрек вживую, включая диалоги, звуковые эффекты и музыку для Калигари , который был выпущен на YouTube 30 октября 2013 года. Были записаны два новых саундтрека для DVD-релиз Caligari 2016 года : традиционная партитура Тимоти Брока в исполнении Брюссельской филармонии и электроакустическая партитура от Edison Studio , коллектива композиторов.

В 1981 году Йоркширская актерская компания попросила Билла Нельсона создать саундтрек для сценической адаптации фильма. Позже эта музыка была записана для его альбома 1982 года Das Kabinet (Кабинет доктора Калигари) .

В 1983 году немецкий телеканал ZDF поручил композитору Питеру Михаэлю Хамелю создать новую музыку для реставрации фильма на основе гравюры 1921 года. Версия с музыкой Хамеля была представлена ​​на ZDF в мае 1983 года, а затем транслировалась в 1980-х и 1990-х годах на телеканалах ряда европейских стран, включая Испанию и Польшу.

«Калигари» была адаптирована в оперу в 1997 году композитором Джоном Мораном . Премьера состоялась в Американском репертуарном театре в Кембридже, штат Массачусетс , в постановке Роберта МакГрата. Джозеф Кан и Роб Зомби сняли видеоклип на сингл 1999 года « Living Dead Girl » с изображениями, непосредственно вдохновленными Кабинетом доктора Калигари , с женой Зомби Шери Мун Зомби, играющей роль Чезаре. В 2015 году индийский сценограф и режиссер Дипан Сивараман адаптировал фильм в часовую работу в смешанной технике со студентами, изучающими перформанс в университете Амбедкара в Дели, в рамках курса под названием «Космос и зрелище». Компания «Коннект Шотландской оперы » поручила композитору Карен Макивер и либреттисту Аллану Данну поставить оперу по мотивам «Кабинета доктора Калигари» , которая впервые была показана в 2016 году. Хотя в ней рассказывается та же история, что и в фильме, декорация была изменена на Глазго. Грин и Гартлох в Глазго , Шотландия .

В 2020 году испанская пост-рок-группа Toundra выпустила собственный саундтрек к фильму. Он был выпущен ровно через 100 лет после премьеры оригинального фильма. Альбом состоит из 7 песен, соответствующих структуре фильма - вступительный заголовок, плюс шесть фильмов. Песни имеют ту же длину, что и номера, поэтому музыку можно проигрывать вместе с фильмом, идеально синхронизировавшись. Весь фильм с музыкой можно посмотреть на платформе Vimeo, с оригинальными и испанскими субтитрами.

Аудио адаптации

В 1998 году компания Tangled Web Audio выпустила на аудиокассете аудиоадаптацию «Кабинета доктора Калигари», написанную и поставленную Юрием Расовским . В ролях были Джон де Ланси , Кейтлин Хопкинс и Робертсон Дин. Эта инсценировка получила премию независимого издателя за лучшую аудиопродукцию в 1998 году. В 2008 году BBC Radio 3 транслировало аудиоадаптацию Аманды Далтон под названием « Калигари» с Люком Тредэуэем , Томом Фергюсоном, Сарой Макдональд Хьюз, Теренсом Манном и контртенор Робин Блейз в роли Чезаре. Калигари в этой адаптации был совершенно безмолвным персонажем.

Примечания

использованная литература

Цитаты

Библиография

внешние ссылки

• Кабинет доктора Калигари наYouTube
• От Калигари до Гитлера - философский анализ Кабинета доктора Калигари Зигфрида Кракауэра.
• Кабинет доктора Калигари в IMDb
• Кабинет доктора Калигари в Rotten Tomatoes
• Кабинет доктора Калигари доступен для бесплатного скачивания в Интернет-архиве.
• Кабинет доктора Калигари в AllMovie
• Фонарь , фильм с Голдвином, распространяющим фильм (Государственный университет Нью-Йорка; SUNY)