Бедствия войны - The Disasters of War

Гражданский мужчина держит топор над головой и собирается ударить по головам стоящих на коленях пленников, которые являются побежденными солдатами в форме.
Пластина 3: Lo mismo ( То же ). Мужчина собирается отрубить голову солдату топором.
Бородатый мужчина в церковном облачении привязан к столбу на помосте.  Он сидит на корточках со связанными руками.  На заднем плане под платформой стоит большая группа людей с нечеткими лицами.
Тарелка 34: Por una navaja ( Для складного ножа ). Garroted священник схватывает крестик в его руках. К его груди прикреплено описание преступления, за которое он был убит - владение ножом.

Бедствия войны (исп. Los desastres de la guerra ) - это серия из 82 гравюр, созданных между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравером Франсиско Гойей (1746–1828). Хотя Гойя не сообщил о своем намерении при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия во время восстания Дос-де-Майо 1808 года , последующей войны на полуострове 1808–1814 годов и неудач в либеральном направлении после реставрации. монархии Бурбонов в 1814 году во время конфликтов между Napoleon «s Французская империя и Испания, Гойя сохранил свою позицию качестве первого придворного художника к испанской короне и продолжал производить портреты испанских и французских правителей. Хотя он был глубоко затронут войной, он держал в секрете свои мысли об искусстве, которое он создавал в ответ на конфликт и его последствия.

Он был слабым здоровьем и почти глух, когда в 62 года начал работать над гравюрами. Они не были опубликованы до 1863 года, через 35 лет после его смерти. Вполне вероятно, что только тогда было сочтено политически безопасным распространять серию произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов. Всего было напечатано более тысячи наборов, хотя более поздние имеют более низкое качество, и в большинстве коллекций типографий есть хотя бы некоторые из них.

Название, под которым сегодня известен сериал, не принадлежит Гойе. Его рукописный заголовок на альбоме доказательств, переданных другу, гласит: « Роковые последствия кровавой войны Испании с Бонапартом и другие выразительные капризы» (исп. Fatales Concivecias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). Помимо названий или подписей к каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи в серии. Этими работами он нарушает ряд живописных традиций. Он отвергает напыщенный героизм большей части предыдущего испанского военного искусства, чтобы показать влияние конфликта на людей. Вдобавок он отказывается от цвета в пользу более прямой истины, которую он нашел в тени и тени.

Потрясающий рукопашный бой между двумя женщинами и двумя вооруженными солдатами.  Они сражаются кулаками и мечами.
Пластина 4: Las mujeres dan valor ( Женщины мужественны ). Борьба между мирным населением и солдатами

Серия была произведена с использованием различных техник глубокой печати , в основном травления для линий и акватинты для тональных областей, а также гравировки и сухой точки . Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще - офортами. Серии обычно делятся на три группы, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 посвящены инцидентам во время войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и гражданских лиц. Средняя серия (пластины 48–64) описывает последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла Конституцию Испании 1812 года и выступила против государственной и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, унижения и унижения Гойи были описаны как «колоссальный расцвет гнева». Серийный характер разворачивания пластин привел к тому, что некоторые стали считать изображения похожими по своей природе на фотографию.

Историческое прошлое

Наполеон I Франции объявил себя первым консулом в Французской Республики от 18 февраля 1799, и был коронован императором в 1804 Поскольку Испания контролируемый доступ к Средиземному морю, он был политически и стратегически важным для французов. Правящий испанский суверен Карл IV в международном масштабе считался неэффективным, и его положению в то время угрожал его пробританский наследник, наследный принц Фердинанд . Наполеон воспользовался слабым положением Карла, предложив двум странам завоевать Португалию - трофеи должны быть разделены поровну между Францией, Испанией и испанским премьер-министром Мануэлем де Годой , который получит титул «принца Алгарве ». Соблазненный французским предложением, Годой принял его, не сумев обнаружить истинные мотивы Наполеона или Фердинанда, которые оба намеревались использовать вторжение в качестве уловки для захвата власти в Испании.

Сцена расстрела ночью на фоне города.  Слева - группа гражданских лиц в разной степени отчаяния.  В центре внимания мужчина, чья белая рубашка освещена фонарем.  Он вскидывает руки в воздух и смотрит на расстрельную команду.  На залитой кровью земле лежат трупы.  Справа ряд солдат, вид со спины, прицеливаются.
В «Третьем мая 1808 года» , наряду с сопутствующей ему работой «Второе мая 1808 года» , Гойя стремился ознаменовать сопротивление Испании армиям Наполеона во время оккупации 1808 года. Обе книги были выпущены в 1814 году, в то время как серия работ еще не закончилась.

Под предлогом усиления испанских армий 25000 французских войск без сопротивления вошли в Испанию в ноябре 1807 года. Даже когда их намерения стали ясны в феврале следующего года, оккупационные силы не встретили большого сопротивления, кроме отдельных действий в отдельных районах. В 1808 году в результате народного восстания, спровоцированного сторонниками Фердинанда, Годой был схвачен, и Чарльзу не оставалось ничего другого, кроме как отречься от престола ; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на престол как Фердинанд VII. Фердинанд искал французского покровительства, но Наполеон и его главный командующий маршал Иоахим Мюрат считали, что Испания выиграет от правителей, которые были более прогрессивными и компетентными, чем Бурбоны . Они решили, что королем должен стать брат Наполеона Жозеф Бонапарт . Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Байонну , Франция, где они были вынуждены отказаться от своих прав на трон в пользу Жозефа.

Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в тяжелом положении после французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся, что ее идеалы помогут освободить Испанию от феодализма и стать светской демократической политической системой. В Испании происходили два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и дополитическим правящим классом. Последний раскол стал более явным - а разногласия - гораздо более укоренившимися - после возможного ухода французов.

Несколько друзей Гойи, в том числе поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин , были откровенными афрансадосами : сторонниками (или соратниками, по мнению многих) Жозефа Бонапарта. Он сохранил свое положение придворного художника, для чего была необходима клятва верности Иосифу. Однако Гойя инстинктивно не любил власть и воочию был свидетелем порабощения своих соотечественников французскими войсками. В течение этих лет он мало писал, кроме портретов фигур всех партий, в том числе аллегорических картин Жозефа Бонапарта в 1810 году, Веллингтона с 1812 по 1814 год, а также французских и испанских генералов. Тем временем Гойя работал над рисунками, которые лягут в основу «Бедствий войны» . Он посетил множество мест сражений вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем сопротивления испанцев. Последние листы являются свидетельством того, что он описал как « el desmembramiento d'España » - расчленения Испании.

Тарелки

Историки искусства в целом согласны с тем, что «Бедствия войны» разделены на три тематические группы: война, голод и политические и культурные аллегории. Эта последовательность широко отражает порядок, в котором были созданы пластины. Некоторые из табличек или рисунков датированы; вместо этого их хронология была установлена ​​путем определения конкретных инцидентов, к которым относятся пластины, и различных использованных партий пластин, что позволяет предугадывать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с этими другими методами. Однако есть несколько исключений. Например, пластина 1 была завершена одной из последних после окончания войны.

В первых таблицах военной группировки симпатии Гойи, по-видимому, принадлежат испанским защитникам. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с неповоротливыми анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокостью. По мере развития сериала различие между испанцами и империалистами становится неоднозначным. По другим пластинам трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искаженные и обезображенные трупы. Некоторые заголовки намеренно ставят под сомнение намерения обеих сторон; например, Con razon ó sin ella может означать с обоснованием или без , правильно или неправильно , для чего-то или для ничего . Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, говоря, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима». Для названий пластинок было предложено множество переводов на английский язык. Во многих случаях сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра с испанскими пословицами, обнаруженные в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи, теряются.

Война

Таблички с 1 по 47 состоят в основном из реалистичных изображений ужасов войны с французами. Большинство из них изображают последствия битвы; они включают изуродованные торсы и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». И французские, и испанские войска пытали и калечили пленных; Свидетельства таких действий подробно описаны на нескольких пластинах Гойи. Подробно запечатлена и гибель мирных жителей. Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто следовали за армиями в места сражений. Если их сторона победит, женщины и дети будут искать на поле боя своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они сбегали, опасаясь изнасилования или убийства. На фото 9 , No quieren ( Они не хотят ), изображена пожилая женщина, держащая нож в защите молодой женщины, на которую напал солдат.

Одинокая фигура человека, стоящего на коленях в разорванной и разорванной одежде, в отчаянии смотрит вверх, к небу.
Пластина 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Мрачные предчувствия того, что должно произойти ). Эта пластина была из одной из последних созданных групп.

Группа начинается с Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Мрачные предчувствия того, что должно произойти ), в которой человек становится на колени в темноте с протянутыми руками. На следующих таблицах описан бой с французами, которые, согласно искусствоведу Вивьен Рейнор, изображены «скорее как казаки , штыкующие мирных жителей», в то время как испанские гражданские лица изображены «сеющими против французов». Таблички с 31 по 39 посвящены зверствам и были изготовлены из той же партии пластин, что и группа голодающих. Другие основаны на рисунках, которые Гойя закончил в своем Sketchbook-журнале , в исследованиях, в которых он исследовал тему гротескного тела по отношению к иконографии замученного или замученного. В своем рисунке, нанесенном тушью в Индии « Мы не можем смотреть на это» (1814–1824 гг.), Он исследовал идею униженного перевернутого тела с пафосом и трагедией, как он сделал это с комическим эффектом в «Соломенном манекене» (1791–92).

В отличие от более раннего испанского искусства, Гойя отвергает идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредотачиваться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих источников классического искусства, в его произведениях главные герои явно изображаются как анонимные жертвы, а не как известные патриоты. Исключение составляет пластина 7 , Que valor! ( Какое мужество! ), На котором изображена Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагосы , которая приносила еду канонирам у городских оборонительных стен во время осады, в которой погибли 54 000 испанцев. Когда все артиллеристы были убиты, Агустина сама выстрелила из пушек. Хотя все согласны с тем, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что именно его визит в Сарагосу в период затишья между первой и второй фазами осады вдохновил его на создание сериала.

Голод

Вторая группа, пластины с 48 по 64, подробно описывает последствия голода, который опустошал Мадрид с августа 1811 года до тех пор, пока армии Веллингтона не освободили город в августе 1812 года. В том году от голода в городе погибло 20 000 человек. На этих пластинах внимание Гойи направлено от общих сцен резни анонимных, неприсоединившихся людей в неназванных регионах Испании; он поворачивается к особому ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские захватчики, испанские партизаны и бандиты блокировали пути и дороги, ведущие в город, затрудняя снабжение продовольствием.

Гойя не акцентирует внимание на причинах дефицита и не перекладывает вину на какую-либо одну из сторон. Вместо этого он озабочен только его влиянием на население. Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не отражает конкретных событий, и нет никаких опознаваемых зданий, чтобы разместить сцены. Гойя сосредоточен на затемненных массах мертвых и еле живых тел, мужчинах, несущих трупы женщин, и детях, скорбящих по погибшим родителям. Хьюз считает, что тарелка 50 , Madre infeliz! ( Несчастная мать! ), Чтобы быть самой сильной и проницательной в группе. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет «тьму, которая, кажется, является самой сутью потери и сиротства». Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года. Нехватка материалов во время голода, возможно, объясняла более свободное применение акватинты на этих гравюрах; Иногда Гойя был вынужден использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после того, как они были отполированы .

Бурбоны и духовенство

Пластины с 65 по 82 были названы «caprichos enfáticos» («выразительные капризы ») в оригинальном названии серии. Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение Фердинанда VII и возвращение к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную испанскую политику, включая инквизицию и распространенную в то время судебную практику пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую обстановку, которая стала более репрессивной, чем раньше. Новый режим подавил надежды либералов, таких как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в названии сериала. Хьюз называет группу «бедствиями мира».

Женщина лежит мертвой, демоны танцуют, призраки смотрят и празднуют;  мужчины молятся и заламывают руки от горя;  пока лучи мощного света исходят и сияют от ее трупа / тела, или она воскреснет, чтобы снова жить, возможно, она еще не совсем мертва.
Пластина 80: Si resucitará? ( Будет ли она снова жить? ) Фигура - «Истина» с пластины 79. Женщина изображена лежащей на спине, купающейся в ореоле света, перед собирающейся толпой монахов в капюшонах, в то время как фигура в маске бьет по земле с оружие.

После шести лет абсолютизма , последовавших за возвращением Фердинанда на престол 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего поднял армейское восстание с целью восстановления Конституции 1812 года . К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 года, после периода нестабильности , французское вторжение, поддержанное союзом великих держав, свергло конституционное правительство. Последние гравюры, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, хотя определенно до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма затрудняет их непосредственное сопоставление с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий.

Многие из этих изображений возвращаются к дикому стилю бурлеска, который был замечен в более ранних « Капричо» Гойи . Тарелка 75 Farándula de charlatanes ( Труппа шарлатанов ) показывает священника с головой попугая, выступающего перед аудиторией ослов и обезьян. На пластине 77 папа, идущий по канату, был «благоразумно низведен» до кардинала или епископа на гравюре, опубликованном в 1863 году. Некоторые гравюры, изображающие сцены с животными, похоже, взяты из сатирической басни Джованни Баттисты Касти , опубликованной на итальянском языке в 1802 году; Скотный его день. На пластине 74 волк, представляющий министра, цитирует из басни «Несчастное человечество, вина твоя» и подписывается именем Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство своих правителей на то, что жертвы сами это признали».

Трое пожилых мужчин напрягаются под тяжестью церковной статуи, которую они несут на плечах.  Они, кажется, медленно убегают, другие тоже несут церковные реликвии вдали от опасности и разрушения.
Пластина 67: Esta no lo es menos? ( Это не менее любопытно )

Ряд пластин этой группы демонстрирует скептицизм по отношению к идолопоклонству религиозным изображениям. В этой группе есть случаи, когда ранняя христианская иконография, в частности статуи и изображения процессий , подвергается насмешкам и порочению. Пластина 67 , Esta не л эс Menos ( Это не менее любопытно ), показывает две статуи , проведенной два сутулых членами духовенства. Одна статуя узнаваема как «Богородица одиночества». В изображении Гойи статуя не несет вертикально в торжествующей процессии, а лежит плоско и недостойно на спинах двух почти согнувшихся мужчин. В горизонтальном положении объект теряет свою ауру и становится обычным повседневным предметом. Искусствоведы Виктор Стоичита и Анна Мария Кодерч писали: «По сути, это свергнутый, ниспровергнутый образ, лишенный своей силы и коннотации». Гойя делает общее заявление: попытки церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не чем иным, как поклонением пустой форме».

Публикуемое издание «Бедствия войны» заканчивается тем же, как и начинается; с изображением одинокой, агонизирующей фигуры. Последние две пластин показывают женщину носить венок , предназначенную как олицетворение Испании , Истины, или Конституции 1812 -Каких был отвергнут Фердинанд в 1814 году в пластине 79 , Murio ла Verdad ( Правда умерла ), она лежит мертвой . На пластине 80 : Si resucitará? ( Будет ли она снова жить? ), Она показана лежащей на спине с обнаженной грудью, купающейся в ореоле света перед толпой «монахов и монстров». На пластине 82, Esto es lo verdadero ( Это истинный путь ), она снова с обнаженной грудью и, очевидно, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином.

Исполнение

Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном выполненные красным мелом , сохранились и пронумерованы иначе, чем опубликованные гравюры. Он подготовил два альбома доказательств - среди множества отдельных оттисков доказательств - из которых только один является полным. Полный альбом состоит из 85 произведений, в том числе трех небольших Prisioneros («Узники») 1811 года, не вошедших в серию. Гойя передал копию полного альбома, которая сейчас находится в Британском музее , своему другу Хуану Агустину Сеану Бермудесу . Он содержит надпись на титульном листе, сделанную рукой Гойи, подписанную по краям страницы, а также номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда в 1863 году было подготовлено опубликованное издание. К тому времени 80 человек перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец уехал из Испании, в Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), директором которой был Гойя. Сравнение набора пробных отпечатков Ceán и выгравированных подписей выявляет изменения надписей по таким факторам, как орфография, пунктуация и словосочетание. Эти модификации иногда влияли на значение или влияние сопровождающей сцены, например, на фото 36: во всех печатных изданиях название дается как «Тампоко» («И в этом случае тоже нет»), в то время как в серии корректур оно пишется как « Tan poco '(«Так мало»). Номера 81 и 82 этой серии воссоединились с другими в Академии в 1870 году и не были опубликованы до 1957. Гойя назвал серию в альбоме Ceán « Роковые последствия кровавой войны в Испании с Бонапартом» . Его последующее сокращение до Los Desastres de la Guerra предположительно было намеком на сериал Жака Калло « Les misères de la Guerre» .

Вдали город люди бегут верхом и пешком.  Женщина, держащая на руках одного ребенка, тянется к другому, упавшему на землю;  как армия приближается.
Фото 44: Йо ло ви ( я видел это ) из опубликованного издания, с поверхностным тоном на ландшафте, небе и женской одежде. В корректурах, напечатанных под наблюдением Гойи, нет тона.

По мере развития сериала Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку качественной бумаги и медных пластин и был вынужден сделать то, что историк искусства Джульетта Уилсон-Баро называет «решительным шагом», уничтожив два гравированных и акватинированных пейзажа, вероятно, с первых лет жизни. века, с которого было напечатано очень мало впечатлений. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре гравюры «Бедствия войны » . Частично из-за нехватки материала размеры и форма пластин несколько различаются: от 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма).

Гойя закончил 56 листов во время войны против Франции , и они часто рассматриваются как свидетельства очевидцев. Последняя партия - включая пластину 1, несколько пластин в середине серии и последние 17 пластинок - скорее всего, была произведена после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых табличек, написанные под каждой, указывают на его присутствие: « Я видел это» ( пластина 44 ) и « Невозможно посмотреть» ( таблица 26 ). Хотя неясно, свидетелем какой части конфликта стал Гойя, общепризнано, что он лично наблюдал за многими событиями, зарегистрированными в первых двух группах. Известно, что ряд других сцен был связан с ним из вторых рук. Известно, что посещая места сражений, он пользовался альбомом для рисования; в своей студии он приступил к работе над медной пластиной, как только усвоил и усвоил смысл своих эскизов. Все рисунки на одной бумаге, все медные пластины однородные.

Названия нескольких сцен связывают пары или большие группы, даже если сами сцены не связаны. Примеры включают в себя пластины 2 и 3 ( с или без причины и То же самое ), 4 и 5 ( женщины смелы и И они жестоки ), и 9 , 10 и 11 ( они не хотят , Nor их и Или это ) . На других пластинах показаны сцены из той же истории или инцидента, как на пластинах 46 и 47 ( Это плохо, и вот как это произошло ), где монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища; редкое сочувственное изображение духовенства, которое, как правило, оказывается на стороне притеснений и несправедливости.

Люди в панике убегают от горящих зданий на заднем плане.  Мужчины и женщины, некоторые неся друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.
Таблица 41: Escapan entre las llamas ( Они убегают среди пламени ). Мужчины и женщины, некоторые неся друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.

Набор Бермудеса считается «исключительно важным ... потому что он показывает серию, которую Гойя, должно быть, намеревался опубликовать, и то, как он намеревался напечатать пластины». Таким образом, существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинами и полной серией в альбоме, состоящей из 82 (без учета трех маленьких Prisioneros ). Альбом Бермудеса был заимствован Академией для издания 1863 года. Оригинальные названия или подписи были выгравированы на пластинах, даже с орфографическими ошибками Гойи. Одно название было изменено, одна пластина была добавлена, и, в отличие от пробных отпечатков, печать проводилась выборочно, не вытирая чернила с участков поверхности пластин, создавая « поверхностный тон », в соответствии со вкусом середины века.

Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он научился создавать драматические контрасты, полностью удовлетворяя его потребности в тональных эффектах. Отражая пристрастие середины 19 века к «богатому общему тону», издание 1863 года приняло «катастрофическое» решение в значительной степени использовать поверхностный тон, чего не видно в немногих ранних впечатлениях, сделанных самим Гойей. По словам Джульетты Уилсон Бэро, вместо «яркости и изящества» этих произведений более поздние издания «дают тусклое и искаженное отражение намерений художника» .

Бедствия войны не были опубликованы при жизни Гойи, возможно, потому, что он опасался политических последствий репрессивного режима Фернандо VII. Некоторые искусствоведы предполагают, что он не публиковался, потому что скептически относился к использованию изображений по политическим мотивам, а вместо этого рассматривал их как личную медитацию и освобождение. Однако большинство считает, что художник предпочел подождать, пока их не обнародуют без цензуры. Было опубликовано еще четыре издания, последнее - в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 экземпляров каждого отпечатка, хотя и не все одинакового качества. Как и в случае с другими его сериями, более поздние впечатления показывают износ акватинты. Издание 1863 года имело 500 оттисков, а за ним последовали выпуски 1892 года (100), до которых пластины, вероятно, были облицованы сталью, чтобы предотвратить дальнейший износ, 1903 (100), 1906 (275) и 1937. Многие наборы были разбиты, и в большинстве коллекций типографий будет хотя бы часть этого набора. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на арт-рынке.

В 1873 году испанский писатель Антонио де Труба опубликовал мнимые воспоминания садовника Гойи, Исидро, о генезисе сериала. де Труба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспомнил, как сопровождал Гойю на холм Принсипи Пио, чтобы зарисовать жертв казней 3 мая 1808 года . Ученые Гойи скептически относятся к этому сообщению; Найджел Глендиннинг описал это как «романтическую фантазию» и подробно описал многочисленные неточности.

Техника и стиль

Детализация и протестуя уродство жизни является общей темой на протяжении всей истории испанского искусства, от дворфов Диего Веласкеса до Пабло Пикассо «s Герника (1937). Размышляя о бедствиях войны , биограф Маргарита Аббруззезе отмечает, что Гойя просит, чтобы истина «была увидена и ... показана другим; в том числе и тем, кто не желает ее видеть ... И слепые духом не отрывают глаз. внешний аспект вещей, тогда эти внешние аспекты должны быть искажены и деформированы, пока они не выкрикивают то, что они пытаются сказать ». Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и исследования влияния военного конфликта на гражданскую жизнь - вероятно, в основном известная Гойе по гравюрам. Эта традиция особенно отражена в голландских изображениях Восьмидесятилетней войны с Испанией и в работах немецких художников 16-го века, таких как Ханс Бальдунг . Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 офортов Жака Калло, известного как Les Grandes Misères de la guerre (1633), который фиксирует разрушительное воздействие войск Людовика XIII на Лотарингию во время Тридцатилетней войны .

Расчлененный и изуродованный труп насаживают на ветви дерева.
Таблица 37: Esto es peor ( Это хуже ). После битвы изуродованные туловища и конечности гражданских жертв были установлены на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры».

Мертвец на фото 37, Esto es peor ( это еще хуже ), представляет собой изуродованное тело испанского бойца, пришпиленного к дереву, в окружении трупов французских солдат. Частично он основан на эллинистическом фрагменте обнаженного мужчины, торсе Бельведера афинского «Аполлония, сына Нестора». Гойя ранее провел исследование статуи черным рисунком во время своего визита в Рим. В « Esto es peor» он ниспровергает классические мотивы, использованные в военном искусстве, путем добавления некоторой степени «черного театра» - ветви, пронизывающей тело через задний проход, скрученной шеи и тесного обрамления. Мужчина обнажен; смелый фактор испанского искусства XIX века, во времена испанской инквизиции . Искусствовед Роберт Хьюз заметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что, если бы они были мраморными, а работа по их разрушению была сделана временем, а не саблями, неоклассики, такие как Менгес , были бы в эстетическом восторге от них. . "

Гойя отказывается от цвета в сериале, полагая, что свет, тень и тень обеспечивают более прямое выражение правды. Он писал: «В искусстве нет необходимости в цвете. Дайте мне мелок, и я« нарисую »ваш портрет». Он использует линию не столько для очерчивания формы, сколько, по словам историка искусства Анны Холландер, «чтобы выцарапать формы и затем расколоть их, как прищурившийся, полуслепой глаз мог бы их уловить, чтобы создать искажающий визуальный мусор, который содрогается вокруг. край вещей, видимый в агонизирующей спешке ... Этот «графический» вид ясности может быть наиболее резким, когда он наиболее зазубрен ». Непосредственность подхода удовлетворила его стремление передать примитивную сторону человеческой натуры. Он был не первым, кто работал таким образом; Рембрандт стремился к подобной прямоте, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фузели , современники Гойи, создали работы с таким же фантастическим содержанием, но, как описывает Холландер, они приглушили его тревожное воздействие с помощью «изысканно примененной линейности ... прочно поместив его в безопасные цитадели красоты и ритма».

В 1947 году книги о офортов Гойи, английский автор Олдос Хаксли заметил , что изображения изображают повторяющиеся серии иллюстрированных темы: затемненные арками «более зловещим , чем те , даже Пиранези «s Тюрьмы «; углы улиц как условия жестокости классового неравенства; и силуэты холмов, несущих мертвых, иногда с одним деревом, служившим виселицей или хранилищем расчлененных трупов. "Итак, запись продолжается, ужас за ужасом, не смягченная никаким великолепием, которое другие художники смогли открыть на войне; ибо, что важно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колоннами или развернутых. в боевом порядке ... Все, что он показывает нам, - это бедствия и нищета войны, без какой-либо славы или даже живописности ".

«Катастрофы войны» - вторая из четырех основных печатных серий Гойи, которые составляют почти все его самые важные работы в этой среде. Он также создал 35 гравюр в начале своей карьеры, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографий , живя во Франции. Его первая серия, Капричос с 80 пластинами , была завершена между 1797 и 1799 годами, чтобы задокументировать «бесчисленные недостатки и безрассудства, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, а также ... общие предрассудки и лживые обычаи, такие как обычаи, невежество или самопознание». интерес сделали обычным. " Капричос был выставлен на продажу в 1799 году, но был почти сразу отозван после угроз со стороны инквизиции . В первых двух группах гравюр «Бедствия войны » Гойя в значительной степени отходит от творческого синтетического подхода Капричос, чтобы реалистично изобразить сцены войны не на жизнь, а на смерть. В последней группе чувство фантастики Caprichos возвращается.

Четыре или пять человек летают с приспособлениями, напоминающими крылья летучей мыши, прикрепленные к их рукам.
Тарелка 13 из серии «Разрозненное»; Modo de volar ( Способ полета ), 1816–1823 гг. В третьей группе пластин в «Бедствиях войны» Гойя частично вернулся к фантастическим образам, которые он исследовал на Капричо .

Между 1815 и 1816 годами Гойя создал серию из 33 сцен боя быков « Тавромахия» во время перерыва в «Бедствиях войны» . Tauromachia не была политически чувствительной и была опубликована в конце 1816 года тиражом 320 экземпляров - для продажи по отдельности или наборами - без происшествий. Он не имел успеха ни критиками, ни коммерческим успехом. Находясь во Франции, Гойя завершил серию из четырех больших литографий Los toros de Burdeos ( Бордоские быки ). Его последняя серия, известная как Los Disparates ( Безумие ), Proverbios ( Притчи ) или Sueños ( Сны ), содержит 22 больших листа и по крайней мере пять рисунков, которые, казалось бы, являются частью серии, но никогда не были выгравированы. Все они были оставлены в Мадриде - очевидно неполные и с напечатанными лишь несколькими оттисками - когда Гойя уехал во Францию ​​в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но о хронологии произведений мало что известно, или Планы Гойи на съемочную площадку.

Гойя работал над «Бедствиями войны» в период, когда он создавал изображения больше для собственного удовольствия, чем для любой современной аудитории. Его работа стала меньше полагаться на исторические события, чем на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам Капричос . В этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно узнать из реальных событий или обстановки.

Интерпретация

В «Бедствиях войны» Гойя не оправдывает какой-либо цели случайной бойни - пластины лишены утешения божественного порядка или раздачи человеческой справедливости. Отчасти это связано с отсутствием мелодрамы или сознательно искусной подачи, которая отдаляла бы зрителя от жестокости сюжетов, как в барочном мученичестве. Кроме того, Гойя отказывается предложить стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция имеет тенденцию выделять наиболее тревожные аспекты каждой работы.

Тела пленных свисают с деревьев, а солдаты и мирные жители наблюдают за ними.  Мужчина справа утешает женщину.
La Pendaison ( Повешение ), тарелка из серии Les Grandes Misères de la guerre французского художника Жака Калло 1623 года . Вполне вероятно, что гравюры Калло с изображением беспорядочной армии оказали влияние на Гойю.

Плиты представляют собой пространства без фиксированных границ; хаос распространяется за рамки картинной плоскости во всех направлениях. Таким образом, они выражают случайность насилия, а по своей непосредственности и жестокости их описывают как аналог фотожурналистики XIX и XX веков . По словам Роберта Хьюза, как и в случае с более ранним сериалом Гойи « Капричос », «Бедствия войны» , вероятно, были задуманы как «социальная речь»; высмеивает господствовавшие тогда «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» Испании при Наполеоне, а затем и инквизиции. Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаялся как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, как он считал, заменяется новым воинственным безрассудством. Хьюз считал, что решение Гойи передать изображения через офорты, в которых по определению отсутствуют цвета, указывает на чувство полной безнадежности.

Его послание в конце жизни противоречит гуманистическим представлениям о человеке как о хорошем, но легко искажаемом. Похоже, он говорит, что насилие врожденное от человека, «выкованное в субстанции того, что со времен Фрейда мы называем ид ». Хьюз считал, что в конце концов остается только нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как картина с собакой Гойи , «чей хозяин отсутствует в нем так же, как Бог из Гойи».

Пластины «Бедствия войны» посвящены истощенным телам, недифференцированным частям тела, кастрации и женскому отвержению. В ряде работ присутствуют мрачные эротические оттенки. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на пластине 7 - Агустина де Арагон зажигает длинную пушку. Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения», в то время как Хьюз упоминает пластину 10 в « Los disparates» , на которой изображена женщина, которую держат в руках лошади. Для Хьюза женская эйфория, помимо других возможных значений, предполагает оргазм.

Наследие

Несмотря на то, что «Бедствия войны» были одним из самых значительных произведений антивоенного искусства, они не оказали влияния на европейское сознание в течение двух поколений, поскольку не были замечены за пределами узкого круга Испании, пока не были опубликованы Мадридской Королевской академией Сан-Франциско. Фернандо в 1863 году.

Расчлененные трупы трех мужчин показаны униженными, пронзенными на ветвях мертвого дерева.
Пластина 39: Grande hazaña! Con muertos! ( Героический подвиг! С мертвыми людьми! ).
Расчлененные трупы трех мужчин показаны пронзенными на ветвях мертвого дерева.
Джейк и Динос Чапмен , " Великие дела против мертвых" , 1994, после офорта Гойи

С тех пор интерпретации сменяющих друг друга эпох отражали чувства того времени. Гойя был замечен как прото Романтической в начале 19 - го века, а серия графический оказываемых расчлененные тушки были прямым влиянием на Жерико , самый известный за политически заряженный Плот Медузы (1818-19). Луис Бунюэль отождествлял себя с абсурдным чувством Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как « Золотое сияние» 1930 года , в котором он сотрудничал с Сальвадором Дали , и его «Ангел-истребитель» 1962 года .

Влияние сериала на Дали очевидно в « Мягкой конструкции с вареными бобами» («Предчувствие гражданской войны») , написанной в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданской войне в Испании . Здесь искаженные конечности, жестокое подавление, агонизирующие выражения лиц и зловещие облака напоминают тарелку 39 , Grande hazaña! Con muertos! ( Героический подвиг! С мертвыми людьми! ), В котором изуродованные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа.

В 1993 году Джейк и Динос Чепмен из движения « Молодые британские художники » создали 82 миниатюрных игрушечных скульптуры по образцу «Бедствий войны» . Работы получили широкое признание и были куплены в том же году галереей Тейт . На протяжении десятилетий серия офортов Гойи служила для братьев Чепмен постоянным ориентиром; в частности, они создали ряд вариаций на основе тарелки Grande hazaña! Con muertos! . В 2003 году братья Чепмен представили измененную версию «Бедствия войны» . Они приобрели полный комплект гравюр, поверх которых нарисовали и наклеили головы демонического клоуна и щенков. Чапманы описали свои «исправленные» образы как связь между предполагаемым введением Наполеоном идеалов Просвещения в Испанию начала 19-го века и Тони Блэром и Джорджем Бушем, претендующими на установление демократии в Ираке .

Галерея

СМИ, связанные с катастрофами войны на Викискладе?

Заметки

Рекомендации

Источники

  • Кларк, Кеннет . Глядя на картинки . Бостон: Beacon Press, 1968.
  • Коннелл, Эван С. Франциско Гойя: Жизнь . Нью-Йорк: Counterpoint, 2004. ISBN   1-58243-307-0.
  • Коттом, Дэниел. Нечеловеческая культура . Пенсильванский университет, 2006 г. ISBN   0-8122-3956-3
  • Хьюз, Роберт . Гойя . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN   0-394-58028-1
  • Хьюз, Роберт. Нет ничего, если не критично . Лондон: Harvill Press, 1990. ISBN   0-00-272075-2
  • Хаксли, Олдос . Полное собрание офортов Гойи . Нью-Йорк: Crown Publishers, 1947.
  • Лихт, Фред. Гойя: Истоки современного темперамента в искусстве . Книги вселенной, 1979. ISBN   0-87663-294-0
  • Макдональд, Марк. Катастрофы войны: Офорты Франсиско де Гойя-и-Люсьентеса из уникального альбома корректур, напечатанных художником, в коллекции Британского музея . 2 тома. Лондон: Folio Society, 2014.
  • Сейр, Элеонора А. Меняющееся изображение: гравюры Франсиско Гойи . Бостон: Музей изящных искусств, 1974. ISBN   0-87846-085-3
  • Шоу, Филипп. «Отвращение поддерживается: Гойя, братья Чепмены и« Бедствия войны »». История искусств 26, вып. 4 (сентябрь 2003 г.).
  • Стоичита, Виктор и Кодерч, Анна Мария. Гойя: последний карнавал . Лондон: книги Reaktion, 1999. ISBN   1-86189-045-1.
  • Томлинсон, Янис. Graphic Evolutions: гравюры Гойи из собрания Фонда Артура Росса . Exh. Кот. Колумбийские исследования в области искусства, 2. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1989. ISBN   0-231-06864-6
  • Уилсон-Баро, Джульетта. Отпечатки Гойи, Коллекция Томаса Харриса в Британском музее . Лондон: Публикации Британского музея, 1981. ISBN   0-7141-0789-1

Внешние ссылки