Вопрос без ответа (цикл лекций) - The Unanswered Question (lecture series)

Эта статья о лекциях Леонарда Бернстайна . О композиции Чарльза Айвза см . Вопрос без ответа . О танце Элиота Фельда 1988 года см. «Вопрос без ответа» (балет) .

Вопрос без ответа - это серия лекций, прочитанных Леонардом Бернстайном осенью 1973 года. Эта серия из шести лекций была составной частью обязанностей Бернстайна в качестве профессора поэзии Чарльза Элиота Нортона в 1972/73 учебном году в Гарвардском университете и, следовательно, часто называемые лекциями Нортона . Лекции были записаны на видео и напечатаны в виде книги под названием «Вопрос без ответа: шесть бесед в Гарварде» .

Задний план

В течение года в качестве приглашенного профессора Гарвардского университета Леонард Бернстайн выполнял различные обязанности, такие как проживание и консультирование студентов, но исторически наиболее важной из них было чтение серии лекций. Эта серия включает шесть лекций о музыке, которые совокупно взяли название произведения по Чарльз Айвз , без ответа вопрос . Бернштейн провел аналогии с другими дисциплинами, такими как поэзия, эстетика и особенно лингвистика, надеясь сделать эти лекции доступными для аудитории с ограниченным музыкальным опытом или без него, сохранив при этом разумный уровень дискурса.

Поскольку лекции были перенесены с весеннего семестра 1973 года на осенний семестр того же года, приглашенная профессура Бернштейна продлилась три семестра вместо предполагаемого года. Перенос сроков был вызван рядом факторов. Во-первых, он сам учился в Гарварде в качестве студента - этот момент он сильно подчеркивает в своей первой лекции - и после таких известных лекторов, как Стравинский , Копленд и Хиндемит , поставленная задача казалась монументальной. Его дочь, Джейми Бернстайн, позже рассказывала: «Честолюбивый? О, да! Был ли он над головой? Совершенно!» Во-вторых, Бернштейн принимал заказы в дополнение к лекциям Нортона, в том числе на Диббуке и на Пенсильвания-авеню 1600 , что сильно отвлекало его от работы в Гарварде. И в-третьих, Хамфри Бертон , ведущий биограф Бернстайна, добавляет, что Бернстайну было слишком весело снова притворяться студентом. С помощью Мэри Ахерн, Томаса Котрана и сотрудников Гарварда Бернстайн наконец завершил сценарий к октябрю 1973 года.

Бертон подчеркивает, что к этому моменту своей жизни Бернштейн хотел, чтобы все его работы были задокументированы в педагогических целях. Его желание поделиться со своим поколением, а также с будущими поколениями, похоже, послужило толчком к скрупулезной съемке этих лекций, которые иначе не могли бы транслироваться по телевидению или продаваться на видеокассетах. Однако Бернштейн был не единственным, кто продвигал свою карьеру и наследие с помощью этих лекций. В 1971 году Гарри Краут начал работать на Бернстайна, взяв на себя большую часть деловой части, сопровождавшей его карьеру. Краут организовал стратегию распространения, которая включала все возможные форматы: опубликованные стенограммы лекций, телетрансляцию и видеокассеты. Эта стратегия требовала тщательного планирования, поскольку лекции записывались вне офиса, в WGBH , сразу после лекции в Театре на Гарвардской площади . Большинство оркестровых примеров были записаны заранее, в декабре 1972 года, с Бостонским симфоническим оркестром . Бернстайн сам обеспечил большую часть финансирования этого сложного проекта.

Лингвистический контекст

Хотя это лекции о музыке, Бернштейн назвал их междисциплинарными или, как он говорит, «в духе междисциплинарных дисциплин» (стр. 3). Он оправдывает эту междисциплинарную стратегию, говоря, что «... лучший способ« узнать »о предмете - это в контексте другой дисциплины», урок, который он с гордостью приписывает своим дням, когда он был студентом Гарварда.

В качестве основного междисциплинарного предмета Бернштейн выбрал недавнюю работу Ноама Хомского . Главный вклад Хомского в то время заключался в том, чтобы бросить вызов структурной лингвистике , или структурализму, из-за того, что не удалось учесть способы, которыми предложения могут быть радикально преобразованы при минимальном изменении значения или как они могут быть минимально преобразованы при радикальном изменении значения. Хомский защищал генеративную лингвистику , которая характеризуется подсознательным, конечным набором правил, которые могут объяснить все грамматически правильные лингвистические преобразования. Хомский утверждал, что все люди обладают врожденной грамматической компетенцией, которая позволяет детям строить грамматически правильные предложения, которые они, возможно, никогда раньше не слышали.

Бернстайн признает, что Хомский был не единственным выдающимся лингвистом с новыми теориями, которые стоило рассматривать в контексте музыки, но он выбрал Хомского, потому что он был «самым известным, самым революционным и широко разрекламированным именем в этой области» (стр. 8) .

Теоретический контекст

«Цель этих шести лекций - не столько ответить на вопрос, сколько понять его, переосмыслить его. Даже угадать ответ на вопрос« куда музыка? » мы должны сначала спросить, откуда музыка? какая музыка? и чья музыка? » (стр. 5) По сути, целью этой серии лекций было обсуждение будущего классической музыки .

Его вдохновением для названия серии послужила работа Айвса 1908 года «Вопрос без ответа» . Бернштейн интерпретирует произведение Айвса как постановку вопроса: «Куда идет музыка?» из-за тонального языка и все более диссонирующего характера музыки в то время, когда она была написана.

Эти лекции - полезный артефакт, позволяющий нам увидеть одну сторону дебатов о теории музыки в середине двадцатого века. Эти дебаты рассматривали будущее классической музыки и роли, которые будут играть и тональность, и двенадцатитональное письмо. Бернстайн был разочарован траекторией классической музыки 1960-х, поскольку атональность взяла верх. Чтобы исследовать, как музыка дошла до этого момента, Бернштейн утверждал, что мы должны понять, «откуда музыка». Однако к тому времени, когда он читал лекции, он был более оптимистичен в отношении будущего музыки с подъемом минимализма и неоромантизма как преимущественно тональных стилей. Ободренный прогрессом возрождения тональности, Бернштейн, по сути, использует эти лекции для аргументации в пользу продолжения системы тональной музыки через эклектизм и неоклассицизм .

Многие композиторы в середине двадцатого века перешли от сериализма к тональности и наоборот. Композиции Бернштейна прочно укоренились в тональности, но он чувствовал, что для того, чтобы к ним относились серьезно, он должен использовать серийные техники. Он связывает это с эклектизмом, который, по его мнению, является великолепным нововведением двадцатого века и идеальным направлением для музыки будущего.

Содержание

Чтобы ответить на вопрос "Куда идет музыка?" Первые три лекции основаны на вопросе "Откуда музыка?" Эти лекции дают представление об истории музыки, и большинство аналогий с лингвистикой создается во время этих сегментов. По мере развертывания лингвистических связей по мере продвижения серии лекции начинают более заметным образом включать примеры прослушивания. Это особенно заметно в увеличении частоты полных движений и увеличении длины лекций. В лекциях 4 и 5 обсуждается современное состояние классической музыки через призму Арнольда Шенберга и Игоря Стравинского . В лекции 6 обсуждаются потенциальные направления, в которых музыка может и должна развиваться.

Лекция 1 «Музыкальная фонология».

Фонология - это лингвистическое изучение звуков или фонем . Применение Бернштейном этого термина к музыке приводит к тому, что он называет «музыкальной фонологией»,

Чтобы описать музыкальную фонологию, Бернштейн сначала исследует моногенез , гипотезу единого, общего происхождения для всех языков. Лингвистический пример Бернштейна - преобладание звука «А» (стр. 11). Он приводит доводы в пользу музыкального моногенеза, используя гармонический ряд .

Бернштейн использует нижнюю до в качестве примера, чтобы показать, как нота содержит обертоны или одновременно звучащие более высокие ноты. Используя эту концепцию, он по-разному связывает гармонический ряд с тональностью. Во-первых, он отмечает соотношение основной высоты звука, в данном случае C, и ее второго обертона, в данном случае G (первый обертон - это октава). Эти высоты составляют тонико-доминантные отношения, лежащие в основе системы тональной музыки. Продолжая определять обертоны, он указывает, что четвертый обертон, следующая высота звука, класс которой отличается от основного, на две октавы плюс мажорная треть выше основного тона. Обертоны C, G и E составляют мажорное трезвучие. Переходя к более поздним обертонам, A (на самом деле это где-то между хорошо темперированным A и си-бемолью, но обычно выбирается A), он строит мажорную пентатонику .

Этот научный аспект высоты звука, по словам Бернштейна, делает музыку универсальной или «субстанциальной универсальной» (стр. 27). Хотя он по-прежнему поддерживает идею музыкального моногенеза, он определяет врожденную грамматическую компетентность Хомского как теорию, особенно применимую к музыке.

Остальные ноты тональной музыки Бернштейн оправдывает кругом квинт (с. 37). Здесь он вводит баланс между диатонизмом и хроматизмом , причем диатонические ноты находятся ниже в гармоническом ряду определенной ключевой области. Ноты выше в серии добавляют двусмысленности или выразительности, но делают это с потерей ясности.

Бернштейн использует Симфонию № 40 Моцарта, чтобы проиллюстрировать эти гармонические последствия. Он указывает на несколько особенно хроматических пассажей, прежде чем сыграть свою запись пьесы с Бостонским симфоническим оркестром .

Хотя его обзор гармонических рядов представляет собой подробное и понятное введение для тех, кто не знаком с концепцией, Бернштейн слегка искажает некоторые сложности. Его обсуждение незападной музыки довольно ограничено в понимании нетонального языка. Например, использование балийской пентатоники для подтверждения доказательств не точно отражает балийскую музыку. Как указывает Кейлер, «между [балийской] шкалой и серией обертонов нет абсолютно никакой связи в содержании интервалов». Наконец, термин «моногенез» употреблен неправильно. Общее происхождение всех языков означает, что единый язык возник до того, как население распространилось, после чего возникло разнообразие языков. Полигенез, напротив, утверждает, что языки спонтанно возникли в разных местах одновременно, что кажется ближе к гипотезе Бернштейна о музыкальном происхождении. Утверждение, что гармонический ряд - универсальная истина, независимо открытая всеми музыкальными культурами, на самом деле было бы полигенезом .

Лекция 2 «Музыкальный синтаксис»

Синтаксис относится к изучению структурной организации предложения или, как резюмирует Бернштейн, «фактических структур, возникающих из этого фонологического материала» (стр. 9). В дополнение к синтаксису лекция 2 опирается на теорию универсальной грамматики Хомского, которая утверждает, что врожденные психические процессы имеют место для преобразования звуков и слов в значимые структуры. Теория пытается объяснить трансформационные процессы, которые небольшие единицы языка принимают, чтобы стать более крупными структурами. Грамматика является ключевым аспектом в этом процессе, потому что, используя основные грамматические правила, разум способен объединять фонемы в синтаксис. Эти результирующие синтаксические структуры включают лингвистический материал, такой как слова, предложения и предложения.

Процесс трансформации можно представить как переход от глубинной структуры к поверхностной. Глубокая структура состоит из основных фонем и частей слова, а поверхностная структура - это устное предложение.

Чтобы продемонстрировать новшества, которые трансформационная грамматика предоставила лингвистике, Бернштейн схематически изображает предложение «Джек любит Джилл» (стр. 67). На схеме показаны лежащие в основе процессы преобразования нижнего ряда или глубинной структуры в произносимые слова или поверхностную структуру.

Хотя это преобразование является врожденным, оно требует множества сложных языковых тонкостей. Примеры трансформационных процессов в языке включают пассивное преобразование, отрицательное преобразование, вопросительное преобразование и местоименную замену.

Бернштейн расширяет аналогии глубинной структуры и поверхностной структуры на музыку. Он объясняет, что глубинная структура - это музыкальная проза (с. 85) или нехудожественная версия музыки. Эта музыкальная проза построена из «лежащих в основе струн», которые включают «мелодические мотивы и фразы, аккордовые последовательности, ритмические фигуры и т. Д.». Напротив, структура поверхности - это настоящая музыка.

Трансформационные процессы в музыке - это шаги, которые композиторы проходят от глубокой структуры к поверхностной. Некоторые из этих процессов включают транспонирование, увеличение, удаление и встраивание; он описывает их с точки зрения манипулирования мелодическим материалом. Двусмысленность становится более важной темой, поскольку Бернштейн обсуждает способность трансформационных процессов добавлять неоднозначность и, следовательно, повышать выразительность.

Что касается трансформационных процессов, Бернштейн фокусируется преимущественно на процессе удаления; Чтобы продемонстрировать этот процесс, Бернштейн приводит несколько различных примеров из языка, поэзии и музыки. Превращение 40-й симфонии Моцарта в поэтически сбалансированное произведение означает добавление двусмысленности и, в частности, использование процесса удаления. Он переписывает часть музыки Моцарта, чтобы показать процесс удаления при повторении фраз. Он расширяет первые 21 такт до бессвязных 36 тактов, которые он называет «совершенным кошмаром симметрии» (стр. 95). Это показывает трансформационные процессы перехода от глубинной структуры к поверхностной структуре или музыке. Затем он обсуждает гиперметр этой симфонии, давая мерам сильное или слабое обозначение, которое преобладает, несмотря на удаление Моцарта.

Поскольку язык имеет буквальное значение в дополнение к потенциальному эстетическому, сравнение поверхностных структур между языком и музыкой не может быть применимо. Поэтому Бернштейн изобретает новый уровень для более полной аналогии, называемой надповерхностной структурой. Этот уровень применяется к поэзии, чтобы служить более подходящей эстетической аналогией музыки (стр. 85).

Описание глубокой структуры Бернштейном в этой главе несколько противоречиво. В лингвистических аналогиях (стр. 84–85) он четко устанавливает, что глубинная структура и музыкальная проза будут использоваться как синонимы; «музыкальная проза» просто добавляет музыкальное обозначение, а не лингвистическое. Материал глубокой структуры музыки - или строительные блоки глубокой структуры - состоит из нижележащих струн. Бернштейн говорит, что этими лежащими в основе струнами «можно манипулировать с помощью преобразований, таких как изменение положения и перестановка в ... музыкальную прозу». Это противоречит его введению в глубокую музыкальную структуру на странице 81: «Музыкальная проза, если ее вообще можно описать, - это основные элементы, объединенные в струны, сырой материал, ожидающий преобразования в искусство». Следовательно, нет различия между этими двумя уровнями музыкальных трансформаций, и это несоответствие делает описание Бернштейна в этой лекции трудным для понимания.

Лекция 3, «Музыкальная семантика».

Семантика - это изучение значения в языке, и третья лекция Бернштейна «Музыкальная семантика», соответственно, является первой попыткой Бернштейна объяснить смысл в музыке. Хотя Бернштейн определяет музыкальную семантику как «значение, как музыкальное, так и внемузыкальное» (стр. 9), эта лекция фокусируется исключительно на «музыкальной» версии значения. В следующих лекциях внемузыкальные ассоциации исследуются более подробно.

Бернштейн предполагает, что значение музыки метафорично. Метафора является утверждение , приравнивая два в отличие от вещей, или «это равно , что» (стр. 123). Повторяющийся пример метафоры Бернштейна - это предложение «Джульетта - это солнце». Он создает полное предложение для объяснения этой метафоры: «Человек по имени Джульетта подобен звезде по имени Солнце в отношении сияния» (стр. 124). В процессе удаления он приходит к исходному утверждению: «Джульетта - это солнце». Бернштейн считает метафоры, а значит, и удаление, источником красоты.

Преобразования в музыке включают в себя изменение мелодического паттерна разными способами. Чтобы лучше понять музыкальные метафоры, он исследует два основных типа метафор, встречающихся в музыке. Первый тип - «внутренний», где метафора создается путем преобразования музыкального материала в новый музыкальный материал, как обсуждалось в лекции 2. Сюда входят «преобразования Хомского», такие как увеличение, транспозиция, уменьшение, инверсия и т. Д. является «внешним», что включает в себя «немузыкальное значение» (стр. 133). Эта метафора включает ассоциацию музыкального отрывка с внемузыкальными идеями, такими как животные, эмоции или пейзажи.

Осознавая разницу между этими двумя типами метафор, он просит аудиторию в данный момент сосредоточиться только на внутренних метафорах, или, другими словами, избегая внемузыкальных ассоциаций. Он призывает аудиторию услышать Симфонию № 6 Бетховена с субтитрами « Пастораль» не как музыкальное изображение природы / внешней метафоры, а как непрерывное преобразование музыкального материала, внутреннюю метафору. Он подробно анализирует вступление симфонии, чтобы объяснить множество способов, которыми Бетховен манипулирует первой темой, чтобы раскрутить следующие несколько фраз.

Концепция непосредственного восприятия каждой музыкальной метафоры является проблематичной теорией со стороны Бернштейна. Обсуждая непрерывно перекрывающиеся метафоры, Бернштейн говорит: «... чтобы все это было воспринято ... нам все равно не требуется даже одной миллисекунды, прежде чем это воспринять» (стр. 127). Используя бесчисленное количество совпадающих и одновременных метафор, Бернштейн утверждает, что одно только прослушивание музыки является достаточной информацией для восприятия их всех, и, таким образом, все люди могут понимать музыку от природы. Очевидно, это восприятие должно происходить подсознательно, потому что немногие могут указать на метафоры индивидуально, но наверняка многие из этих метафор в музыке проходят незамеченными.

Лекция 4, «Удовольствие и опасность двусмысленности»

Бернштейн дает два различных значения термина « двусмысленность» . Первый - «сомнительный или неуверенный», а второй «способный быть понят в двух или более возможных смыслах» (стр. 195). Что касается музыкальной двусмысленности, Бернштейн обсуждает двусмысленность преимущественно с точки зрения тональности и увеличения хроматизма. Он прослеживает использование тональности через Берлиоза , Вагнера и Дебюсси , сосредотачиваясь на новых способах, которыми композиторы скрывают тональность, и как эти модификации в конечном итоге повлияли на двусмысленность.

В первой части этой лекции Бернштейн называет три различных типа музыкальной неоднозначности: (1) фонологическая неоднозначность или неопределенность ключа , (2) синтаксическая неоднозначность или неопределенность размера и (3) семантическая неоднозначность или неопределенность ключа. имея в виду. Шестая симфония Бетховена представляет собой семантическую двусмысленность, потому что она может означать либо исполняемые музыкальные ноты, либо внемузыкальные ассоциации пасторали (стр. 199–201).

Наконец, Бернштейн обсуждает « Ромео и Джульетту» Берлиоза , обращая особое внимание на программный элемент музыки Берлиоза (стр. 217–225). Он детализирует изображение сцены балкона Берлиозом, используя музыкальную двусмысленность для определения внешних метафор, таких как контраст между музыкой, изображающей танец, и «тоскливыми вздохами» Ромео (стр. 219). Ключ - еще один пример двусмысленности, потому что он перемещается между двумя разными ключевыми областями, пока Ромео обдумывает решение (стр. 221).

Во второй части этой лекции Бернштейн исследует « Тристан и Изольду» Вагнера с точки зрения его сходства с « Ромео и Джульетт» Берлиоза и возрастающей двусмысленности . Работа Вагнера является метафорой Берлиоза по нескольким причинам, помимо выбора похожих сюжетов; поэтому Бернштейн исследует три значительных преобразования в Тристане, чтобы показать, как произведение можно рассматривать как переписывание пьесы Берлиоза. Фонологическая трансформация происходит за счет увеличения хроматизма, включая неоднозначные ключевые области, неоднозначные аккорды и хроматические мелодии. Затем синтаксическая трансформация усиливает метрическую двусмысленность за счет потери пульса и четких ритмических различий (с. 235). Наконец, Тристан " семантическое преобразование s, или„его истинное смысловое качество“является сильной зависимостью Вагнера на музыкальную метафору. Пьеса «представляет собой одну длинную серию бесконечно медленных преобразований, метафора за метафорой, от таинственной первой фразы до кульминационных высот страсти или преображения, вплоть до самого конца» (стр. 237).

Бернштейн указывает, что фонологическая трансформация или крайний хроматизм Тристана находится на пределе тональности, поэтому в части 3 исследуется следующий шаг в двусмысленности двадцатого века: атональность. Бернштейн начинает набег на атональность с « Прелюдии к жизни» Дебюсси . По словам Бернстайна, в этой работе используется полнотонная шкала, которая атональна, но влечет за собой достаточно недвусмысленное сдерживание.

В своем анализе Бернштейн одобряет использование атональности в « Полдень фавна» частично из-за присутствия тональности. Бернстайн отмечает, что «на протяжении всего своего пути оно постоянно ссылается на ми-мажор, возвращается к нему или флиртует с ним», и «окончание этой пьесы окончательно подтверждает, что все это было задумано в тональности ми-мажор с самого начала» (стр. 245). Подобно последовательным пассажам в его собственной третьей симфонии и его восхищению « Вопросом без ответа» Айвза , восхваление этих произведений Бернштейном проистекает не из использования атональности, а из-за присутствия тональности.

В этой лекции возникают некоторые вопросы при описании трансформационных способностей Вагнера. Опять же, определение глубокой структуры Бернштейна применяется непоследовательно, потому что пример номер 77 на странице 236 не является глубокой структурой. Это не соответствует требованию глубокой структуры содержания музыкальной прозы. Вместо этого эти пять или шесть нот можно было бы более точно описать как базовые элементы, которые композиторы выбирали перед построением глубокой структуры. Кроме того, трансформационные процессы, которые он демонстрирует на этом примере, не совсем ясны, потому что он допускает некоторые вольности с внесением изменений, которые не объясняются.

Лекция 5 «Кризис двадцатого века».

Лекция 5 начинается в начале двадцатого века, когда в западной музыке надвигается кризис. Поскольку в этих лекциях прослеживается постепенное нарастание и перенасыщение двусмысленности, Бернштейн теперь обозначает момент в истории, который зашел слишком далеко от двусмысленности. Двенадцатитоновая музыка выступает как одно из возможных решений кризиса, но Бернштейн считает эту идиому настолько неоднозначной, что она разрушает важнейший баланс между ясностью и двусмысленностью.

Он не согласен с возрастающим предпочтением среди композиторов двенадцатитональной музыки, потому что, хотя по своей сути она отвергает тональность, двенадцатитоновая музыка, тем не менее, несомненно, привязана к тональной системе. Это непреднамеренное соединение с тональностью можно объяснить гармоническим рядом и музыкальной фонологией.

Во-первых, тональность врожденная, и двенадцатитоновая музыка систематически борется с этим врожденным процессом. Обертоны присутствуют независимо от того, является ли музыка тональной или двенадцатитональной, поэтому важность идеальной квинты в ряду обертонов и, в более широком смысле, круга квинт противоречит двенадцатитонному письму. Кроме того, из-за естественной иерархии музыкальных нот истинное выравнивание всех нот невозможно. Пока композитор работает в рамках традиции западной музыки с двенадцатью нотами на октаву, тональные отношения все еще существуют. Несмотря на попытки создать новую организацию питчей, композиторы неизбежно будут писать с тональным подтекстом.

Чтобы увидеть, как композиторы справились с кризисом двадцатого века, Бернштейн обсуждает двух композиторов, Игоря Стравинского и Арнольда Шенберга . Он устанавливает дихотомию, ссылаясь на утверждения Теодора Адорно в «Философии современной музыки» о превосходстве музыки Шенберга и неполноценности музыки Стравинского.

Бернштейн использует Альбана Берга как пример двенадцатитонального письма, которое он называет успешным, а именно скрипичный концерт . Сам ряд немного имитирует традиционную тональность, поэтому, признавая наличие неизбежной тональной иерархии, работа Берга более эффективна, чем другие двенадцатитоновые пьесы. Эта пьеса, как и некоторые другие любимые произведения Бернштейна, заканчивается тональным аккордом си-бемоль мажор.

Вторая часть этой лекции посвящена Малеру . После знакомства с пророческими способностями Малера Бернштейн представляет свою девятую симфонию как марш смерти за тональность. Он играет адажио из этого произведения, и вместо того, чтобы прислушиваться к внутренним музыкальным смыслам, как он это делал на предыдущих лекциях, он придает внешнее значение, метафору смерти. Вместо ранее установленного формата, основанного на тщательном анализе, этот раздел является чисто эмоциональным призывом. Этот формат не соответствует принятому до сих пор «квазинаучному» подходу. Однако включение мнений может быть значительным, поскольку они служат проблеском взглядов Бернштейна на Малера, композитора, которого он отстаивал на протяжении всей своей карьеры.

Примечательным аспектом этой лекции является первое слушание книги Чарльза Айвза « Вопрос без ответа» . Бернштейн смягчает свою интерпретацию музыки, чтобы изобразить окончательное торжество тональности, представленное удерживаемым аккордом соль мажор в струнах, удерживаемым «в вечности».

Лекция 6 «Поэзия Земли».

Эта лекция получила свое название от строчки из стихотворения Джона Китса « О кузнечике и сверчке ». Бернштейн не обсуждает стихотворение Китса непосредственно в этой главе, но дает свое собственное определение поэзии земли, то есть тональности. Тональность - это поэзия земли из-за фонологических универсалий, обсуждаемых в лекции 1. В этой лекции преимущественно обсуждается Стравинский, которого Бернштейн считает поэтом земли.

Стравинский поддерживал тональность с помощью свободного диссонанса, а точнее политональности (стр. 338). Таким образом, Стравинский - поэт земли, потому что его вклад в музыку может сохранить тональность. Он использовал свободный диссонанс и ритмические сложности, чтобы оживить тональность после того, как она достигла хроматической грани коллапса от рук Малера и Дебюсси.

Семантическая неоднозначность Стравинского возникает из-за его объективной трактовки стилей вне его непосредственного жизненного опыта и композиторского образования. Эти стили включают народную музыку, «доисторическую» музыку, французскую музыку, джаз и т. Д. (Стр. 360–61), и они создают двусмысленность, противореча личности композитора.

Бернштейн исследует концепцию искренности в музыке, чтобы объяснить, что предпочтение Адорно Шенбергу возникло из-за веры в его искренность. Однако Бернштейн указывает, что использование Стравинским неоклассицизма на самом деле является вопросом искренности. Сохраняя эмоциональную дистанцию, Стравинский достигает «объективной выразительности».

Синтаксически в этой лекции он снова придумывает новый тип структуры - комбинацию музыки поверхностной структуры и поэзии сверхповерхностной структуры. Этот уровень находится в музыке с текстом, и он исследует (1) отношения между текстом и музыкой и (2) новый художественный материал, который возникает в результате их комбинации. Он обозначает эту комбинацию текста и музыки как «Х-фактор» (стр. 384).

В конце лекции Бернштейн добавляет свои последние мысли о состоянии музыки и ее будущем. Здесь он сочетает «квазинаучный» формат, установленный в лекции 1, с эмоциональным призывом к аргументам в пользу продолжения использования тональности. Хотя он тратит много времени на доводы в пользу неоклассицизма и новых способов написания тональной музыки, Бернштейн в конечном итоге приводит доводы в пользу эклектики, где приветствуются различные композиционные техники - двенадцатитонный, тональный, политональный - при условии преобладания тональности (стр. 422).

В этой лекции возникают некоторые терминологические проблемы между определениями, ранее установленными Бернштейном, и их продолжающимся использованием. Например, X-фактор не используется в этой лекции так же, как в лекции 3. Ранее он означал общность, необходимую для проведения метафоры между двумя в остальном непохожими друг на друга вещами. Например, X-фактор между Джульеттой и солнцем будет сиянием; X-фактор в музыкальных метафорах будет подобием ритма или контура (стр. 127). В лекции 6 Бернштейн повторно использует этот термин, но на этот раз для обозначения стыка поэзии и музыки. Определение синтаксиса Бернштейна также претерпело изменения в серии лекций. Бернстайн представил синтаксис как трансформирующий процесс, ведущий к окончательному музыкальному продукту, сырые ингредиенты которого включают мелодию, гармонию и ритм; но все чаще Бернштейн использует синтаксис только в терминах ритма. Он обсуждает синтаксическую неопределенность в лекции 4, в которой рассматривается неоднозначность размера (стр. 197), а в лекции 6 синтаксическая неоднозначность Стравинского возникает из-за ритмического смещения (стр. 345).

Лекция завершается полным спектаклем Царя Эдипа.

Значение музыки

В серию детских концертов Бернштейна с Нью-Йоркским филармоническим оркестром « Молодежные концерты» был включен концерт под названием «Что означает музыка?». Этот концерт состоялся в 1958 году, и он дает нам представление об убеждениях Бернштейна о музыкальном значении до его лекций о Нортоне. Сначала он исключает идею о том, что музыкальный смысл связан с рассказами или картинками. Затем он приходит к выводу, что музыка означает то, что она вызывает у слушателя, и что различные сильные чувства во время выступления равносильны пониманию произведения. Это радикальный шаг в сторону от предположения, что музыка означает серию перекрывающихся преобразований, хотя в «Лекциях Нортона» Бернштейн упоминает эту программу и утверждает, что его мнение о значении музыки осталось прежним. Его следующее предложение, однако, противоречит этому: «Музыка имеет собственное внутреннее значение, которое не следует путать с конкретными чувствами или настроениями» ( «Вопрос без ответа», стр. 10). Это прямо противоречит его предыдущему мнению о том, что музыка означает не что иное, как то, что она вызывает у слушателя.

Прием

В Гарварде лекции имели переменный успех. Лекции были очень длинными, шестая лекция длилась более трех часов. Посещаемость первой лекции снизилась из-за угрозы взрыва бомбы, которая вызвала эвакуацию из здания. Хотя большая часть аудитории не вернулась после угрозы взрыва, Джоан Пейсер указывает, что в целом аудитория на лекциях была очень большой. За пределами Гарварда музыкальное сообщество восприняло его отрицательно. Пол Лэрд кратко резюмирует лекции и их критику: «Главный аргумент Бернштейна касался непреходящей важности тональности в современной музыке, которую он упорно защищал. Бернштейн применял принципы лингвиста Ноама Хомского в своих лекциях, - подход, который подвергался сомнению многими исследователями. теоретиков музыки, но Бернштейн действительно предоставил интересную информацию о музыке, которую он рассматривал ». В конце цикла лекций Майкл Штейнберг опубликовал в The New York Times статью, в которой восхвалял риторические способности Бернштейна, но критиковал его музыкальный вклад. В частности, Стейнберг не согласен с неадекватным изображением Бернштейном музыки Шенберга: в «вихре уклонений, путаницы [и] искажений он неправильно проанализировал музыку». Среди прочего, Стейнберг противопоставляет поспешное исполнение Бернштейном музыки Шенберга на фортепьяно заранее записанному видео двенадцатитоновой пьесы Берга, более доступной версии двенадцатитонального письма.

Обычно рецензенты критически относились к языковым связям, сопровождающим лекции Бернштейна. Наиболее заметный критический отклик дал Аллан Кейлер в 1978 году в статье, анализирующей эти лингвистические аспекты. Он отмечает, что лекции «не могут считаться хорошо продуманным или серьезным вкладом в такого рода междисциплинарные исследования», но он хочет продолжить разговор о возможных преимуществах лингвистического анализа музыки. Кейлер уделяет особое внимание пренебрежению Бернстайном к различным музыкальным культурам для теорий универсальной музыкальной компетентности.

Наконец, Шири Рашковский поднял дискуссию о лингвистической связи в 2012 году, сосредоточив внимание на самопровозглашенном «квазинаучном» подходе Бернштейна. Она добавляет несколько критических замечаний по поводу настаивания Бернштейна на том, что музыка «ограничена областью эстетики» после того, как он описал происхождение музыки как коммуникативное. Однако в более позитивном свете она исследует музыкальную / лингвистическую связь с более свежими данными из областей нейробиологии и эволюционной биологии. «Исследования в области эволюционной биологии ... в некоторой степени подтверждают утверждения Бернштейна о музыкальном моногенезе».

В музыкальном мире в целом лекции Бернштейна продолжили давнюю дискуссию о высшей ценности двенадцатитоновой техники для музыки. Как описывает Хамфри Бертон , мнения Бернстайна «бросали вызов укоренившимся позициям в западном мире». Это может быть немного преувеличением, поскольку в 1960-е годы увеличилось количество стилистических альтернатив, охватывающих тональность. Кейлер назвал эту тему «старым вопросом о тональности стихов сериализма», хотя он и воздает должное Бернштейну за то, что он привнес в нее новую перспективу.

Другой тип реакции на лекции Бернстайна можно найти в более поздней статье Энтони Томмазини в The New York Times , которая пытается объяснить технику двенадцати тонов. Хотя Томмазини не упоминает Бернштейна до самого начала статьи, он постоянно и много использует лекции Нортона. Томмазини обращается к наследию двенадцатитоновой техники двадцать первого века, чтобы исследовать ее давнее значение. Он использует язык, очень похожий на лекции Нортона, для объяснения тональности: «фундаментальная тональная привязка», «иерархия важности, основанная на естественных отношениях обертонов» и «кризис» в отношении лет до того, как Шенберг изобрел технику двенадцати тонов. В этой статье становится очевидным, что вклад Бернштейна в дебаты середины двадцатого века о тональности, хотя иногда и не признается, остается одним из крупнейших вкладов в этой области.

Наследие

Благодаря новаторскому распространению информации Бернстайном, эти лекции получили гораздо большее распространение, чем лекции любого бывшего профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Хотя выход в эфир не был немедленным, PBS проводила лекции в Соединенных Штатах, а позже они транслировались на BBC в Великобритании. Книга вышла в 1976 году.

Хотя эти лекции оставались спорными, они успешно продвигали Бернштейна как академика. Вскоре ему были предоставлены аналогичные должности приглашенного преподавателя как в Йельском университете, так и в Калифорнийском университете в Беркли .

Бернштейн говорит, что 1966 год был «самой низкой точкой в ​​музыкальном течении нашего столетия - определенно самой низкой, которую я когда-либо испытывал» ( «Вопрос без ответа», стр. 419). Хотя в 1973 году его уверенность в будущем классической музыки возросла, рост нетональной музыки как решения перенасыщения хроматизма был еще недавней историей. Эти лекции служат важными вехами в карьере Бернштейна, споре двадцатого века о тональности и педагогике для масс, но о них написано относительно мало информации.

Рекомендации

Внешние ссылки