Томас Лоусон (художник) - Thomas Lawson (artist)

Томас Лоусон
Родился 1951 г.
Глазго , Шотландия
Образование Центр выпускников CUNY , Эдинбургский университет , Университет Сент-Эндрюс
Известен Живопись , паблик-арт
Движение Постмодернизм , Поколение картин
Супруг (а) Сьюзан Морган
Награды Стипендия Джона Саймона Гуггенхайма, Национальный фонд искусств, Фонд Рокфеллера

Томас Лоусон (родился в 1951 году, Глазго, Шотландия ) - художник, писатель, редактор журнала и декан Школы искусств Калифорнийского института искусств . Он стал центральной фигурой в идеологических дебатах на рубеже 1980-х годов о жизнеспособности живописи через критические эссе, такие как «Последний выход: живопись» (1981), и как один из художников в свободно определяемой « Поколении картин ». группа. Он был описан как «укоренившийся корреспондент [и] полемический редактор», который сформулировал оппозиционную, прогрессивную позицию в отношении репрезентативной живописи в рамках все более реакционной среды искусства и средств массовой информации. Артфорум назвал его подход к медиа «одним из самых убедительных и противоречивых» в 80-е годы.

Лоусон получил награды от Фонда Джона С. Гуггенхайма , Национального фонда искусств и Фонда Рокфеллера , среди прочих, и выставлялся на международном уровне в галереях и музеях, включая Metro Pictures (Нью-Йорк), Энтони Рейнольдса (Лондон), Музей Хаммера (Лос-Анджелес). Анхелес) и Le Magasin (Гренобль). Он был представлен на выставке Метрополитен-музея «Поколение картин» (2009 г.) и «Лес знаков: искусство в условиях кризиса репрезентации» (1989 г.) в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (MoCA). Он также создал временные общественные работы в Нью-Йорке, Глазго и Ньюкасл-апон-Тайн . Эссе Лоусона публиковались во многих антологиях и журналах, таких как Artforum , Art in America , Flash Art и October ; Антология его сочинений « Горное дело в поисках золота» была опубликована в 2004 году. Он также был редактором или соредактором журналов о современном искусстве REALLIFE Magazine , Afterall и East of Borneo . Лоусон живет и работает в Лос-Анджелесе.

Томас Лоусон, Не бей ее снова , холст, масло, 48 "x 48", 1981, Частное собрание

Ранняя жизнь и карьера

Лоусон вырос в Глазго и рано проявил интерес к языку живописи. Подростком он посещал занятия в Школе искусств Глазго , но нашел ее слишком консервативной и поступил в Университет Сент-Эндрюс , где изучал английский язык и литературу (окончил в 1973 г.). Там он активно участвовал в художественной жизни, создав арт-клуб и организовав выставку шотландского художника Пэта Даутвейта . После зачисления в аспирантуру по истории искусств в Эдинбургском университете он отправился в Нью-Йорк, чтобы взять интервью у Джаспера Джонса для его диссертации, прежде чем окончить его в 1975 году.

Затем Лоусон переехал в Нью-Йорк и поступил в аспирантуру по истории искусств и критике в Центре аспирантуры CUNY , где учился у Розалинд Краусс , Линды Ночлин и Роберта Пинкус-Виттен , а также вместе с писателями-постмодернистами Дугласом Кримпом и Крейгом Оуэнсом . Он прибыл перед слиянием процветающей арт / панк-сцены в центре города, новых критико-художественных практик, таких как присвоение , назревающие идеологические дебаты и взрыв на арт-рынке. Находясь в CUNY, Лоусон начал выставлять искусство в Artists Space (1977, 1979) и Центре рисования (1978). Он также стал соучредителем журнала REALLIFE Magazine в 1978 году со своей женой, писательницей Сьюзан Морган, и писал эссе для Artforum , Art in America и Flash Art . В 1981 году он начал показывать в недавно открывшемся влиятельном Metro Pictures с такими художниками, как Роберт Лонго и Синди Шерман , а позже в том же десятилетии был показан в галерее Ричарда Кухленшмидта в Лос-Анджелесе. С тех пор исследования работ Лоусона проводились в Музее современного искусства Сан-Диего , Центре современного искусства (Глазго), Центре искусств Баттерси (Лондон) и Фонде Госса-Майкла (Даллас). В настоящее время он представлен галереей Дэвида Корданского в Лос-Анджелесе. В 1991 году Лоусон был назначен деканом Школы искусств Калифорнийского института искусств (CalArts). В дополнение к обучению, Lawson куратором или совместно куратором шоу и серию лекций в MoCA, PS1 , Artists Space , белые колонны , в Ренессанс общества , LACE , REDCAT галерея и Лос - Анджелесе Муниципальной галерее.

Работа и прием

Лоусон, возможно, так же известен своими критическими статьями и постом декана CalArts, как и своим искусством. Однако критики 2000-х, такие как Эндрю Берардини , начали предполагать, что его картина должна быть переоценена с точки зрения ее роли в расширении параметров присваиваемых образов и предложении тонкой, критической альтернативы концептуальному искусству и неоэкспрессионистской живописи 1980-х годов. . Его карьера лучше всего понятна в целом, с его дополнительными практиками создания искусства, критического письма, редактирования журналов, кураторства и обучения, коллективно обращаясь к ключевым идеологическим дебатам того времени.

«Живописные войны» (1977–1987)

Лоусон появился в конце 1970-х как часть художников «Поколения картин» , среди многих которых были Шерри Левин , Роберт Лонго и Дэвид Салле . Их работа была широко унифицирована его критикой модернизма «S авангардных мифами и объятием постмодернистских художественных стратегий решений, медиа - образами, поп-культура ссылки и простой, иногда грубый, техник и презентации. Этот подход был подкреплен критическими статьями Дугласа Кримпа, Крейга Оуэнса, Хэла Фостера и Лоусона, которые в Artforum , Flash Art и REALLIFE призывали к искусству, которое деконструирует доминирующие медиа и культурные репрезентации перед лицом того, что он назвал «растущим недостатком искусства». вера в способность художников продолжать заниматься чем-то большим, чем стилисты-плагиаты ». В «Последний выход: Живопись» (1981) Лоусон отстаивал присвоение живописи как «идеального камуфляжа» (из-за своей маловероятности) для проникновения в мир искусства и разоблачения стереотипов и условностей, утверждая, что созданная вручную субъективность и выразительность работы инструменты смягчали его иронический и отстраненный тон. Кримп (и другие) осудили «реакционный экспрессионизм» современной живописи как фатально скомпрометированный; они предпочитали фотографические работы, такие как Ричард Принс или Синди Шерман. Лоусон утверждал, что такая работа была слишком декларативной, очевидной и могла превратиться в «бюрократическое продолжение» концептуализма , которое будет маргинализировано в эзотерических, авангардных гетто за пределами мейнстрима.

Томас Лоусон, Храм Kultur Kritik , холст, масло, 72 x 72 дюйма, 1985, Коллекция современного искусства La Caixa, Барселона

Собственные ранние работы Лоусона были связаны с фотографией и живописью и объединили невозмутимые, грубо смоделированные медиа-архетипы (представляющие семью, страсть, насилие и национальную иконографию), которые он выделил на современных живописных полях жестов или монохроматических основ. Деконтекстуализируя чрезмерно используемые техники рисования и снимки, взятые из бульварных историй, он стремился восстановить и поставить под сомнение их утраченный смысл, а также разоблачить пустоту и нечувствительность обусловленных реакций на зрелище и трагедию. Критики по-разному описывали его работы (например, Don't Hit Her Again или Shot for a Bike , 1981) как преследующие и трудные, чтобы любить, но достойные, и «упрямые и вдумчивые [...] с панк-роком и живописью. осведомленность." Холланд Коттер посчитал это «рисунком на забастовке» с «упрямым, непреклонным качеством, которое читается как провокация»; другие, такие как Кэрри Рики , сочли двусмысленность замысла произведения тревожной.

В 1983 году Лоусон начал использовать фотографические изображения классической архитектуры и горных пейзажей, которые ассоциировались с институционализированной культурой, силой и мистицизмом, которые он затемнял вуалью живописных, беспорядочных мазков (а позже точек, таблеток и пейсли). Рецензенты обычно помещали такие работы, как « Метрополис: Музей» (1983) или «Храм культурного критика» (1984), среди самых привлекательных произведений Лоусона, но различались по их политической эффективности. Рональд Джонс писал, что Лоусон успешно подорвал культурные выражения авторитета, «доказав, что они слишком незначительны, чтобы процветать вне их инкубированной логики». Элеонора Хартни, однако, считала архитектурные образы менее устойчивыми к соблазнам живописных поверхностей, чем более ранние романтические образы, как и Дональд Куспит , который считал, что критика уязвима для поглощения доминирующей культурой. В его шоу 1987 года «Вечеринка окончена» его образ и представление, если не его намерения, стали более полиморфными. В картинах и инсталляции он смешивал выражения свободы, расточительства и излишеств - виды с воздуха на автострады, всплески рекламы алкогольных напитков, корпоративный урбанизм и знаменитостей - с насильственными наложениями ярких, преувеличенных экспрессионистских мазков и пятен краски, чтобы самокритично раскрыться. их как пустые жесты власти и непосредственной художественной тоски, окаменевшие в формулу.

Томас Лоусон, Портрет Нью-Йорка (фрагмент), краска промышленного знака на фанере, 1989/1991. Первоначально установлен в муниципальном здании Манхэттена (ныне муниципальное здание Дэвида Динкинса), Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. Коллекция Департамента культуры Нью-Йорка

Паблик-арт (1987–1996)

В своем эссе Artforum 1986 года «К другому Лаокоону» Лоусон сигнализировал о практическом и теоретическом сдвиге в своей работе и в более широком мире искусства в сторону прямых, конфронтационных публичных и политических практик после Рейганизма и кризиса СПИДа : «Это сложно. время для художников с амбициями переформулировать культурную идентичность общества. Идея авангарда любого рода явно больше бесполезна ... Необходимо переосмыслить цель искусства, его ценность в неденежных терминах ». В течение следующего десятилетия он обратился к метакритическому анализу общественных памятников и архитектуры, а также ценностей и процессов власти, заложенных в них. Его эссе «Going Public» (1990) определяет переход от привилегированных пространств частных художественных галерей к более инклюзивному, интерактивному пространству города в политической, боевой работе Дженни Хольцер , Барбары Крюгер и Group Material как части «широко распространенного» попытка преобразовать художественное производство в деятельность, имеющую социальное значение ». Лоусон считал этот шаг необходимым для избежания кооптации, которая превращала политическое искусство в галереи «не более чем безуспешным блеянием элиты, чья работа состоит в том, чтобы показать человеческое лицо укоренившейся власти».

Собственное искусство Лоусона распространилось за пределы холста сначала до инсталляции, а затем и в общественное пространство с Civic Virtue / Civic Rights (1988), временной работой в City Hall Park в Нью-Йорке. Это была первая из нескольких общественных работ, в которых изучалась традиционная общественная скульптура и ее связь с доминирующими властными структурами путем перевода таких представлений в другие контексты. Для пятилетней комиссии «Портрет Нью-Йорка» (1989) он покрыл строительный парапет длиной в одну треть мили во время ремонта городского муниципального здания ярко-синими и оранжевыми, небрежно обработанными изображениями, взятыми из местных гражданских скульптур, исправляя их. короткое вознаграждение женщин и меньшинств в общественной скульптуре путем перетасовки их изображений с изображениями монументальных исторических фигур, таких как Александр Гамильтон , Натан Хейл и Эл Смит . В 1990 году он создал « Memory Lingers Here» для Первой международной выставки Тайна в Ньюкасл-апон-Тайн , Англия, инсталляцию из 30 рекламных щитов, которая окружала заброшенную мыловарню. В работе использовались изображения Святого Георгия и Дракона, взятые из заброшенного местного военного мемориала на площади Олд Элдон, чтобы прокомментировать региональную идентичность, память и потерю места и социальной сплоченности. Некоторые из других проектов Лоусона, связанных с общественным искусством, включают в себя рекламные щиты в Нью-Хейвене, Коннектикут (1988) и на вокзале Беллгроув , Глазго (1990), и Падшие ангелы (1991), инсталляцию, основанную на местных изображениях скульптур и созданную для социально преданных Circulo de Шоу Bellas Artes "El Sueño Imperative" в Мадриде.

Томас Лоусон, Противостояние: три грации , холст, масло, 72 "x 84", 2010 г., частная коллекция

Вернуться к живописи (1995–)

Лоусон вернулся к живописи во второй половине 1990-х и продолжал заниматься вопросом жизнеспособности медиума как художника, педагога и писателя. В своей собственной работе Лоусон расширил свою стратегию использования контраста между ожиданиями среды (живописи) и сообщениями, чтобы исследовать проблемы от геополитики до саморепрезентации в социальных сетях. Эти более поздние работы характеризуются более широким использованием сопоставления, фрагментации и юмора и включают разрозненные живописные техники, живописные условности и образы в порой головокружительную смесь, которую критики описывали по-разному, как «спокойную, собранную и зловещую». на «отключение зрения».

В своей выставке «Венские картины» 1995 года Лоусон исследовал безумие, сопоставляя суровые, вызывающие клаустрофобию институциональные комнаты, тревожные образы, нарисованные на фасадах зданий, фонтанов и приютов в Вене, и отсылки к Фрейду и раннему модернизму на диптихах, визуализированных под вывернутыми углами. яркие цвета. Его выставка в LAXART «История / Живопись» (2007) исследовала геополитическую, экологическую и экономическую нестабильность с помощью изображений незападных карт мира и видов земного шара, политических лидеров (например, « Собаки войны» , 2006 г.) и жертв обезглавливания. новости и история искусства, раскрашенные диссонирующими красками и выразительными техниками, напоминающими Макса Бекмана , Эмиля Нольде или Джорджа Гроса . На выставках между 2009 и 2015 годами такие работы, как « Противостояние: три грации» (2010), приблизились к декоративному потенциалу живописи и исследовали аллегорические возможности человеческой фигуры, вопросы желания и влечения, а также живописную риторику саморепрезентации. Трэвис Дил из Artforum описал подобные работы, такие как « Теоретическая картина» или « Сладострастная паника» (обе 2012 г.), как скрещивание и сшивание «огромных кусков культуры» посредством резкого сопоставления живописных техник и «странно жестокий классицизм» усеченных и очерченных фрагментов. из мифов, скульптур и современных медиа. Рецензенты описали шоу Лоусона в 2015 году в галерее Клауса фон Нихтссагенда как сверхъестественное произведение, которое не поддается категоризации и побуждает зрителей «избавиться от предубеждений и снова погрузиться в дикую красоту».

Пишу

Лоусон получил признание за свое раннее творчество как «мастер краткой эпиграммы» и безжалостный, едкий критик доминирующих авторитетов той эпохи; В 2001 году редактор Artforum Джек Банковски охарактеризовал это как «необычайно яркое» освещение событий на передовой. В более поздних интервью он отмечал сдвиг в своей мысли от воинственной полемики и всемирно-исторических рамок 1980-х годов в сторону защиты работы, основанной на определенной культуре или сообществе, без придания веса какой-либо среде. Произведения Лоусона публиковались в журналах, включая Artforum , Art in America , Flash Art , Frieze и October, а также в каталогах выставок художников, включая Сару Чарльзуорт , Лиз Глинн , Гэри Хьюм , Лору Оуэнс и Стивена Прину. Несколько его эссе, в том числе «Последний выход: Картина», «Шпионы и сторожи» и «Будущее определенно», были тщательно составлены в антологию, и он был одним из редакторов антологии Modern Dreams: The Rise and Fall и Rise of Pop. (1988). «Горное дело в поисках золота» (JRP / Ringier, 2004), собрание его сочинений, было внесено в список «Лучших книг 2005 года» фриза, и эти произведения отмечены своей ролью в критических дискурсах, которые «информировали сменяющие друг друга поколения молодых художников». Лоусон также написал двухактную пьесу, основанную на подстрекательском процессе над шотландским радикалом Томасом Мьюром , под названием « Вредитель Шотландии» или «Звуки токсина в Embro» (2001). В 2015 году он участвовал в создании антологии Akademie X: Lessons in Art + Life , предлагающей уроки, практические советы, идеологические взгляды и задания по современному искусству для студентов художников со всего мира.

Редактирование журнала

Лоусон редактирует публикации о современном искусстве более трех десятилетий. В 1978 году он и Сьюзан Морган стали соучредителями журнала REALLIFE Magazine , который они публиковали и редактировали в двадцати трех выпусках до 1992 года. REALLIFE представлял письменные и визуальные материалы молодых художников и о молодых художниках и служил центром обмена информацией для новых идей и исследований массового потребления. СМИ и искусство, ведя хронику развития постмодернистской альтернативной арт-сцены Нью-Йорка; Критик Кэрри Рики назвала его «домашним органом» поколения Pictures. Помимо Лоусона и Моргана, участниками REALLIFE были Эрик Богосян , Дженнифер Боланде , Барбара Крюгер, Феликс Гонсалес-Торрес , Ким Гордон , Крейг Оуэнс, Ричард Принс, Дэвид Роббинс , Лори Симмонс и Лоуренс Вайнер . В 2007 году была опубликована антология истории журнала REALLIFE Magazine : Selected Writings and Projects, 1979–1994 . В период с 2002 по 2009 год Лоусон был одним из редакторов журнала современного искусства Afterall , который издается как совместное предприятие Лондонской школы искусств Сент-Мартинс и CalArts. В 2010 году он основал онлайн-издание об искусстве « Восток Борнео» и с тех пор является главным редактором. East of Borneo фокусируется на современном искусстве и его истории с точки зрения Лос-Анджелеса и публикует эссе и интервью наряду с мультимедийным архивом изображений, видео, текстов и звуков.

Академическая карьера

С момента своего назначения в 1991 году Лоусон работал деканом Школы искусств Калифорнийского института искусств (CalArts) в Валенсии , который известен концептуальным теоретическим подходом к художественному образованию, восходящим к его созданию в период расцвета. пост-студийное движение конца 1960-х - начала 1970-х годов. В своих статьях и интервью Лоусон подчеркивал важность того, чтобы художественная школа имела «четкое понимание своего собственного, исторически обоснованного мнения о том, что важно». Он подчеркнул основополагающую интеллектуальную традицию CalArts оспаривать общепринятые идеи, подвергать сомнению средства и идеологию репрезентации и не обучать никакому средству перед идеями, при этом все еще укореняя практику в визуальном. Таким образом, несмотря на репутацию CalArts как места, где живопись должна оправдывать себя, писатели-художники отмечают, что Лоусон наставлял там поколение признанных художников, включая Ингрид Каламе , Лору Оуэнс и Моник Прието ; среди других его учеников - Андреа Бауэрс , Марк Брэдфорд , Фиона Коннор , Лиз Глинн и Каари Апсон . Лоусон также стремился поддерживать способность школы поддерживать новые медиа с помощью новых объектов (студии Edyth и Eli Broad Studios и здания студии Джона Балдессари ), цифровых и керамических лабораторий и найма преподавателей, таких как Натали Букчин , Гарри Додж , Сэм Дюрант. , Гарри Гамбоа-младший , Шэрон Локхарт , Колин Смит и Ширли Тсе , среди прочих. До того, как стать деканом, Лоусон был приглашенным преподавателем CalArts в 1990 и 1987 годах, инструктором в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке (1981–1990) и программе New York Studio Program (1987–89), а также приглашенным художником в Школа искусств и дизайна Род-Айленда (1988–89 и 1983–84).

Награды и признание

Лоусон получил стипендии от Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма (2009), библиотеки Льюиса Уолпола (2002), Visual Art Projects, Глазго (1999) и Национального фонда искусств (1989, 1985, 1982); грант Фонда «Вопросы искусства» (1986); ординатуры награды от Ucross Foundation , штат Вайоминг (2003) и Фонда Рокфеллера, Bellagio Center (1997); и финансирование журнала REAL LIFE от NEA, форумов визуальных художников и NYSCA Visual Arts (1979–91).

использованная литература

внешние ссылки