Тоска - Tosca

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Тоска
Opera по Пуччини
Стилизованный рисунок, на котором Тоска стоит над телом Скарпиа и собирается положить ему на грудь распятие.  Текст гласит: «Тоска: либретто V Sardou, L Illica, G Giacosa. Musica di G Puccini. Riccardi & C. editori»
Оригинальный плакат, изображающий смерть Скарпиа
Либреттист
Язык Итальянский
На основе Ла Тоска
по Викторьена Сарду
Премьера
14 января 1900 г.  ( 1900-01-14 )

Тоска является опера в трех действиях Джакомо Пуччини на итальянском либретто по Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы . Премьера в театре Costanzi в Риме 14 января 1900 г. Работа, основанная на Victorien Сарду «1887 франкоязычной драматическом s, La Tosca , это мелодраматический часть набора в Риме в июне 1800 года с Королевством Неаполя » с контроль Рима угрозой Наполеона «S вторжения в Италию . Он содержит изображения пыток, убийств и самоубийств, а также некоторые из самых известных лирических арий Пуччини.

Пуччини увидел пьесу Сарду, когда она гастролировала по Италии в 1889 году, и, после некоторых колебаний, получил право превратить произведение в оперу в 1895 году. На превращение многословной французской пьесы в лаконичную итальянскую оперу потребовалось четыре года, в течение которых композитор неоднократно возражал. со своими либреттистами и издателем. Премьера « Тоски» состоялась во время беспорядков в Риме, и ее первое выступление было отложено на день из-за страха перед беспорядками. Несмотря на равнодушные отзывы критиков, опера сразу же имела успех у публики.

Музыкально Tosca структурирована как произведение, состоящее из скомпонованных произведений, с ариями , речитативом , припевами и другими музыкальными элементами, сплетенными в единое целое. Пуччини использовал вагнеровские лейтмотивы для определения персонажей, предметов и идей. В то время как критики часто отвергали оперу как поверхностную мелодраму с путаницей сюжета - музыковед Джозеф Керман, как известно, назвал ее «жалким маленьким шокером», - сила ее партитуры и изобретательность оркестровки получили широкое признание. Драматическая сила Тоски и ее персонажей продолжает очаровывать как исполнителей, так и публику, и эта работа остается одной из самых часто исполняемых опер. Выпущено много записей работы, как студийных, так и живых выступлений.

Задний план

Карикатура на женщину в длинном платье с развевающимися волосами, прыгающую с зубчатых стен замка.
Пунш- карикатура, изображающая конец " Тоски" Сарду , 1888 г.

Французский драматург Викториен Сарду написал более 70 пьес, почти все из них успешные, и ни одна из них не поставлена ​​сегодня. В начале 1880-х годов Сарду начал сотрудничество с актрисой Сарой Бернар , для которой он написал серию исторических мелодрам. Его третья пьеса Бернхардта, «Тоска» , премьера которой состоялась в Париже 24 ноября 1887 года и в которой она играла по всей Европе, имела выдающийся успех: только во Франции было поставлено более 3000 спектаклей.

Пуччини видел « Ла Тоску» по крайней мере дважды - в Милане и Турине. 7 мая 1889 года он написал своему издателю Джулио Рикорди , умоляя его получить разрешение Сарду на преобразование произведения в оперу: «Я вижу в этой Тоске оперу, которая мне нужна, без преувеличенных пропорций, без сложного зрелища или потребует ли для этого обычного чрезмерного количества музыки ».

Рикорди послал своего агента в Париж, Эмануэля Муцио , для переговоров с Сарду, который предпочел, чтобы его пьеса была адаптирована французским композитором. Он пожаловался на прием, оказанный «Ла Тоске» в Италии, особенно в Милане, и предупредил, что пьеса заинтересовала других композиторов. Тем не менее, Рикорди договорился с Сарду и поручил либреттисту Луиджи Иллике написать сценарий для адаптации.

В 1891 году Иллика посоветовал Пуччини отказаться от этого проекта, скорее всего, потому, что считал, что пьесу нельзя успешно адаптировать к музыкальной форме. Когда Сарду выразил беспокойство по поводу того, что поручил свою самую успешную работу относительно новому композитору, чья музыка ему не нравилась, Пуччини обиделся. Он отказался от договора, который Рикорди передал композитору Альберто Франкетти . Иллика написал либретто для Франкетти, который никогда не соглашался с этим заданием.

Когда Пуччини снова заинтересовался Тоской , Рикорди смог убедить Франкетти отказаться от прав, чтобы он мог повторно передать Пуччини. Одна история рассказывает, что Рикорди убедил Франкетти, что работа была слишком жестокой для успешной постановки. Семейная традиция Франкетти гласит, что Франкетти возвратил работу в качестве великого жеста, сказав: «У него больше талантов, чем у меня». Американский ученый Дебора Бертон утверждает, что Франкетти отказался от нее просто потому, что не видел в ней ничего хорошего и не мог почувствовать музыку в пьесе. Какой бы ни была причина, Франкетти отказался от прав в мае 1895 года, а в августе Пуччини подписал контракт о возобновлении контроля над проектом.

Роли

Роли, типы голоса, премьерный состав
Роль Тип голоса Премьера актерского состава, 14 января 1900 г.
Дирижер: Леопольдо Мугноне
Флория Тоска, знаменитая певица сопрано Ариклея Даркле
Марио Каварадосси, художник тенор Эмилио Де Марчи
Барон Скарпиа, начальник полиции баритон Эухенио Хиральдони
Чезаре Анджелотти, бывший консул Римской республики бас Руджеро Галли
Сакристан баритон Этторе Борелли
Сполетта, полицейский агент тенор Энрико Джордано
Sciarrone, еще один агент бас Джузеппе Жирони
Тюремщик бас Аристид Парассани
Мальчик-пастух мальчик сопрано Анджело Риги
Солдаты, полицейские агенты, алтарники, дворяне и женщины, горожане, ремесленники

Синопсис

Исторический контекст

Многолюдная сцена, много солдат и лошадей и много дыма.  Некоторые солдаты лежат мертвыми или ранеными.  Вдалеке, за небольшой линией деревьев, видна высокая церковная башня.
Битва при Маренго, картина Луи-Франсуа Лежена

Согласно либретто, действие Тоски происходит в Риме в июне 1800 года. Сарду в своей пьесе датирует его более точно; Ла Тоска проходит днем, вечером и рано утром 17 и 18 июня 1800 года.

Италия долгое время была разделена на несколько небольших государств, и Папа в Риме правил Папской областью в Центральной Италии . После Французской революции французская армия под командованием Наполеона вторглась в Италию в 1796 году, вторгшись в Рим почти без сопротивления 11 февраля 1798 года и основав там республику . Папа Пий VI был взят в плен и отправлен в ссылку 20 февраля 1798 г. (Пий VI умрет в изгнании в 1799 г., а его преемник Пий VII , избранный в Венеции 14 марта 1800 г., не войдет в Рим до тех пор, пока 3 июля. Таким образом, в дни, изображенные в опере, в Риме нет ни папы, ни папского правительства.) Новой республикой правили семь консулов ; в опере это офис, который раньше занимал Анджелотти, персонаж которого может быть основан на реальном консуле Либорио Ангелуччи . В сентябре 1799 года французы, защищавшие республику, покинули Рим. Когда они уходили, город заняли войска Неаполитанского королевства .

В мае 1800 года Наполеон, к тому времени бесспорный лидер Франции, снова перебросил свои войска через Альпы в Италию. 14 июня его армия встретила австрийские войска в битве при Маренго (недалеко от Алессандрии ). Первоначально австрийские войска добились успеха; к середине утра они контролировали поле битвы. Их командир Майкл фон Мелас отправил это известие на юг, в сторону Рима. Однако ближе к вечеру прибыли свежие французские войска, и Наполеон атаковал усталых австрийцев. Когда Мелас в беспорядке отступал с остатками своей армии, он послал второго курьера на юг с исправленным сообщением. Неаполитанцы покинули Рим, и следующие четырнадцать лет город провел под французским господством.

Акт 1

Внутри церкви Сант-Андреа делла Валле

Сцена, изображающая церковный интерьер с высокими витражами и тяжелыми орнаментальными колоннами.  Центральная фигура - высокое сановник, вокруг которого преклоняют колени несколько фигур, а на заднем плане видны высокие пики швейцарской гвардии.
Сцена Te Deum, завершающая действие 1; Скарпиа стоит слева. Фотография постановки до 1914 года в старом Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Чезаре Анджелотти, бывший консул Римской республики, а теперь сбежавший политический заключенный , врывается в церковь и прячется в частной часовне Аттаванти - его сестра, маркиза Аттаванти, оставила ключ от часовни, спрятанный у подножия статуи Мадонна . Входит пожилой Сакристан и начинает уборку. Сакристан преклоняет колени в молитве под звуки Ангела .

Художник Марио Каварадосси прибывает, чтобы продолжить работу над картиной Марии Магдалины . Сакристан идентифицирует сходство между портретом и светловолосой женщиной, которая недавно посещала церковь (ему неизвестно, это сестра Анджелотти, маркиза). Каварадосси описывает «скрытую гармонию» (« Recondita armonia ») в контрасте между светловолосой красотой его картины и темноволосой возлюбленной певицей Флорией Тоска. Перед уходом сакристан бормочет свое неодобрение.

Появляется Анджелотти и говорит Каварадосси, старому другу, который питает симпатии к республиканцам, что его преследует шеф полиции барон Скарпиа. Каварадосси обещает помочь ему после наступления темноты. Слышен голос Тоски, зовущей Каварадосси. Каварадосси дает Анджелотти свою корзину с едой, и Анджелотти поспешно возвращается в свое укрытие.

Входит Тоска и подозрительно спрашивает Каварадосси, что он делал - она ​​думает, что он разговаривал с другой женщиной. Каварадосси успокаивает ее, и Тоска пытается убедить его отвезти ее к себе на виллу тем же вечером: «Non la sospiri, la nostra casetta» («Ты не скажешь по нашему маленькому коттеджу»). Затем она выражает зависть к женщине на картине, в которой узнает маркизу Аттаванти. Каварадосси объясняет сходство; он просто наблюдал за маркизой за молитвой в церкви. Он заверяет Тоску в своей верности и спрашивает ее, какие глаза могут быть красивее, чем ее собственные: "Qual'occhio al mondo" ("Какие глаза в мире").

После того, как Тоска уходит, Анджелотти снова появляется и обсуждает с художником свой план бежать, замаскированный под женщину, в одежде, оставленной в часовне его сестрой. Каварадосси дает Анджелотти ключ от своей виллы, предлагая ему спрятаться в заброшенном колодце в саду. Звук пушки сигнализирует о том, что побег Анджелотти обнаружен. Он и Каварадосси спешат из церкви.

Сакристан возвращается с певчими, празднуя новость о том, что Наполеон, по-видимому, потерпел поражение при Маренго. Празднование внезапно прекращается с появлением Скарпиа, его приспешника Сполетты и нескольких полицейских агентов. Они слышали, что Анджелотти искал убежища в церкви. Скарпиа приказывает обыскать, и в часовне находятся пустая корзина с продуктами и веер с гербом Аттаванти. Скарпиа расспрашивает сакристана, и его подозрения усиливаются, когда он узнает, что Каварадосси был в церкви; Скарпиа не доверяет художнику и считает его соучастником побега Анджелотти.

Когда Тоска прибывает в поисках своего любовника, Скарпиа искусно пробуждает в ней инстинкты ревности, намекая на отношения между художником и маркизой Аттаванти. Он обращает внимание Тоски на веер и предполагает, что кто-то, должно быть, удивил влюбленных в часовне. Тоска попадает в ловушку своего обмана; В ярости она бросается навстречу Каварадосси. Скарпиа приказывает Сполетте и его агентам следовать за ней, предполагая, что она приведет их к Каварадосси и Анджелотти. Он втайне злорадствует, когда раскрывает свои намерения завладеть Тоской и казнить Каварадосси. В церковь входит процессия, поющая Te Deum ; восклицая: «Тоска, ты заставляешь меня забыть даже Бога!», Скарпиа присоединяется к хору в молитве.

Акт 2

La piattaforma di Castel Sant'Angelo , декорации для Тоски, акт 3 (без даты).
Тело мужчины лежит на спине, женщина с распятием в руке стоит на коленях над ним.  По бокам его головы ставят свечу.
Тоска благоговейно кладет распятие на тело Скарпиа. Фотография постановки до 1914 года в старом Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Квартира Скарпиа в Палаццо Фарнезе в тот вечер

За ужином Скарпиа отправляет Тоске записку, в которой просит ее приехать в его квартиру, ожидая, что вскоре будут выполнены сразу две его цели. Его агент, Сполетта, прибывает, чтобы сообщить, что Анджелотти остается на свободе, но Каварадосси был арестован для допроса. Его приводят, и начинается допрос. Поскольку художник категорически отрицает, что знает что-либо о побеге Анджелотти, слышен голос Тоски, поющей праздничную кантату в другом месте во дворце.

Она входит в квартиру как раз вовремя, чтобы увидеть, как Каварадосси проводят в прихожую. Все, что у него есть время сказать, это то, что она не должна им ничего рассказывать. Затем Скарпиа заявляет, что сможет спасти своего любовника от неописуемой боли, если раскроет укрытие Анджелотти. Она сопротивляется, но крики, доносящиеся из двери, в конце концов ломают ее, и она говорит Скарпиа обыскать колодец в саду виллы Каварадосси.

Скарпиа приказывает своим мучителям прекратить, и окровавленного художника втаскивают обратно. Он опустошен, обнаружив, что Тоска предала своего друга. Затем входит другой агент Счарроне с новостями: на поле битвы при Маренго произошел беспорядок, и французы идут на Рим. Каварадосси, не в силах сдержаться, злорадствует Скарпиа, что его правлению террора скоро придет конец. Этого достаточно, чтобы полиция сочла его виновным и увезла на казнь.

Скарпиа, оставшийся наедине с Тоской, предлагает сделку: если она отдастся ему, Каварадосси будет освобожден. Она возмущена и неоднократно отвергает его заигрывания, но слышит барабаны снаружи, объявляющие о казни. Ожидая ее решения, Скарпиа молится, спрашивая, почему Бог оставил ее в час нужды: « Vissi d'arte » («Я жил для искусства»). Она пытается предложить деньги, но Скарпиа не интересует такая взятка: ему нужна сама Тоска.

Сполетта возвращается с новостью о том, что Анджелотти покончил с собой при обнаружении, и что все готово для казни Каварадосси. Скарпиа не решается отдать приказ, глядя на Тоску, и в отчаянии она соглашается подчиниться ему. Он говорит Сполетте устроить инсценировку казни, оба мужчины повторяют, что она будет «как мы сделали с графом Пальмиери», и Сполетта уходит.

Тоска настаивает на том, что Скарпиа должен обеспечить безопасность из Рима для себя и Каварадосси. Он легко соглашается на это и направляется к своему столу. Пока он составляет документ, она тихонько берет с ужина нож. Скарпиа торжествующе приближается к Тоске. Когда он начинает ее обнимать, она наносит ему удар, крича: «Это поцелуй Тоски!» Убедившись, что он мертв, она с сожалением говорит: «Теперь я прощаю его». Она достает охранную грамоту из его кармана, в знак благочестия зажигает свечи и кладет на тело распятие перед тем, как уйти.

Акт 3

Верхняя часть замка Сант-Анджело , рано утром следующего дня.

Римская панорама, показывающая в центре арочный мост через реку с куполообразным зданием вдали.  Справа от моста находится большая круглая крепость.
Замок Святого Ангела (справа), сцена развязки Тоски , изображенный в XVIII веке.

Слышно, как мальчик-пастух поет за кулисами (на диалекте романеско) «Io de 'sospiri» («Я вздыхаю») под звон церковных колоколов на утрене . Охранники вводят Каварадосси внутрь, и тюремщик сообщает ему, что ему осталось жить один час. Он отказывается видеть священника, но просит разрешения написать письмо Тоске. Он начинает писать, но вскоре его охватывают воспоминания: « E lucevan le stelle » («И звезды сияли»).

Входит Тоска и показывает ему полученный ею пропуск, добавляя, что она убила Скарпиа и что неминуемая казнь - фикция. Каварадосси должен симулировать смерть, после чего они смогут бежать вместе, прежде чем тело Скарпиа будет обнаружено. Каварадосси поражен храбростью своего нежного любовника: «O dolci mani» («О, сладкие руки»). Пара в восторге представляет свою жизнь вдали от Рима. Затем Тоска с тревогой учит Каварадосси, как вести себя мертвым, когда расстрельная команда стреляет в него холостыми патронами. Он обещает, что упадет «как Тоска в театре».

Каварадосси уводят, и Тоска с возрастающим нетерпением наблюдает за подготовкой расстрельной команды. Мужчины стреляют, и Тоска хвалит реалистичность своего падения: «Ecco un Artista!» («Какой актер!»). Как только солдаты уходят, она спешит к Каварадосси, призывая его: «Марио, su presto!» («Марио, быстро вставай!»), Но обнаружил, что Скарпиа предал ее: пули были настоящими. Убитая горем, она обнимает безжизненное тело своего возлюбленного и плачет.

Слышны голоса Сполетты, Скиарроне и солдат, кричащих, что Скарпиа мертв, а Тоска убила его. Когда мужчины врываются внутрь, Тоска поднимается, уклоняется от их лап и бежит к парапету. Плач "О Скарпиа, avanti a Dio!" («О Скарпиа, мы встречаемся перед Богом!»), Она бросается через край к своей смерти.

Адаптация и письмо

Пятиактная пьеса Сарду « Тоска» содержит большое количество диалогов и экспозиций. В то время как общие детали пьесы присутствуют в сюжете оперы, оригинальная работа содержит гораздо больше персонажей и много деталей, которых нет в опере. В пьесе влюбленные изображены так, как будто они французы: персонаж Флории Тоска очень похож на личность Бернхардта, а ее любовник Каварадосси, римского происхождения, родился в Париже. Иллике и Джузеппе Джакозе , драматургу, который присоединился к проекту, чтобы отшлифовать стихи, нужно было не только резко сократить пьесу, но и сделать мотивы и действия персонажей подходящими для итальянской оперы. Джакоза и Пуччини неоднократно ссорились из-за конденсации, и Джакоза чувствовал, что Пуччини на самом деле не хотел завершать проект.

Передняя крышка украшена веткой розы, которая изгибается снизу слева направо.  Формулировка гласит: «V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa: Tosca. Musica di G. Puccini. Edizione Ricordi».
Обложка оригинального либретто 1899 г.

Первый черновой вариант либретто, который Иллика написал для Пуччини, появился в 2000 году после долгой утери. Он содержит существенные отличия от финального либретто, относительно незначительные в первых двух актах, но гораздо более заметные в третьем, где описание римской зари, открывающей третий акт, намного длиннее, и трагическая ария Каварадосси, в конечном итоге "E lucevan" le stelle ", имеет разные слова. Либретто 1896 года также предлагает другой финал, в котором Тоска не умирает, а сходит с ума. В финальной сцене она кладет голову любовника себе на колени и галлюцинирует, что она и ее Марио в гондоле, и что она просит гондольера тишины. Сарду отказался рассматривать это изменение, настаивая на том, что, как и в пьесе, Тоска должна броситься с парапета и умереть. Пуччини согласился с Сарду, сказав ему, что безумная сцена заставит зрителей предвкушать финал и начать движение к раздевалкам. Пуччини сильно давил на своих либреттистов, и Джакоза издал серию мелодраматических угроз, чтобы отказаться от работы. Два либреттиста наконец смогли дать Пуччини то, что они надеялись, было окончательной версией либретто в 1898 году.

В течение 1897 года над партитурой было мало работы, которую Пуччини посвятил в основном исполнению « Богемы» . Первая страница партитуры с автографом Тоски , содержащая мотив , связанный со Скарпиа, датирована январем 1898 года. По просьбе Пуччини Джакоза раздраженно предоставил новые тексты для любовного дуэта в первом акте. В августе Пуччини удалил несколько номеров из оперы, по словам его биографа Мэри Джейн Филлипс-Матц , «порезав Тоску до мозга костей, оставив трех сильных персонажей в ловушке безвоздушной, жестокой, жесткой мелодрамы, в которой было мало места. за лиризм ». В конце года Пуччини написал, что он «ломал яйца» в опере.

Пуччини попросил друзей-священников подсказать прихожанам слова, которые они должны пробормотать в начале действия 1 Te Deum ; когда ничего из того, что они предложили, не удовлетворило его, он сам добавил слова. Для музыки Te Deum он исследовал мелодии, на которые был установлен гимн в римских церквях, и стремился достоверно воспроизвести процессию кардинала, даже в униформе швейцарской гвардии . Он адаптировал музыку к точной высоте звука большого колокола базилики Святого Петра и не менее усердно писал музыку, открывающую действие 3, в котором Рим просыпается от звуков церковных колоколов. Он отправился в Рим и отправился в замок Святого Ангела, чтобы измерить там звук утренних колоколов, так как они будут слышны с его крепостных валов. Пуччини заказал колокола для римского рассвета на четырех литейных заводах. Очевидно, это не дало желаемого эффекта, как писал Иллика Рикорди на следующий день после премьеры, «большая суета и большие деньги на колокола стали дополнительным безумием, потому что это проходит совершенно незамеченным». Тем не менее, колокола по сей день являются источником проблем и расходов для оперных трупп, исполняющих « Тоску» .

Во втором действии, когда Тоска поет за кулисами кантату , посвященную предполагаемому поражению Наполеона, Пуччини испытывал соблазн следовать тексту пьесы Сарду и использовать музыку Джованни Паизиелло , прежде чем, наконец, написать свою собственную имитацию стиля Пайзелло . Только 29 сентября 1899 года Пуччини смог отметить последнюю страницу партитуры как завершенную. Несмотря на нотацию, предстояло проделать дополнительную работу, например, песню пастуха в начале 3-го акта. Пуччини, который всегда стремился привнести местный колорит в свои произведения, хотел, чтобы эта песня была на римском диалекте . Композитор попросил друга написать несколько слов «хорошему поэту-романеско»; в конце концов поэт и фольклорист Луиджи «Джиджи» Заназзо  [ он ] написал стих, который, после небольшого изменения, был помещен в оперу.

В октябре 1899 года Рикорди понял, что часть музыки для арии 3-го акта Каварадосси «O dolci mani» была заимствована из музыки, которую Пуччини вырезал из своей ранней оперы « Эдгар», и потребовал изменений. Пуччини защищал свою музыку как выражение того, что, должно быть, чувствовал Каварадосси в тот момент, и предложил приехать в Милан, чтобы сыграть и спеть третий акт для издателя. Ricordi был поражен завершенной прелюдией к третьему акту, которую он получил в начале ноября, и смягчил свои взгляды, хотя он все еще не был полностью доволен музыкой для "O dolci mani". В любом случае до запланированной на январь 1900 года премьеры было слишком мало времени, чтобы вносить какие-либо изменения.

История приема и выступлений

Премьера

Мужчина с темными волосами и вьющимися усами стоит в позе.  На нем длинное пальто с кружевом на шее и манжетах.
Энрико Карузо в роли Каварадосси. Сдав роль на премьере, он впоследствии много раз ее исполнял.

К декабрю 1899 года Тоска была на репетиции в Театре Костанци . Из-за римской обстановки Рикорди устроил римскую премьеру оперы, хотя это означало, что Артуро Тосканини не мог дирижировать, как планировал Пуччини - Тосканини был полностью занят в Ла Скала в Милане. Леопольдо Мугноне был назначен дирижером . На главную роль была выбрана опытная (но темпераментная) сопрано Хариклея Даркле ; Первым Скарпиа стал Эухенио Хиральдони , от отца которого принадлежало множество ролей Верди . Молодой Энрико Карузо надеялся создать роль Каварадосси, но уступил место более опытному Эмилио Де Марчи . Спектакль должен был поставить Нино Виннуцци, а декорации - Адольфо Хоэнштайн .

На момент премьеры Италия несколько лет переживала политические и социальные волнения. Начало священного года в декабре 1899 года привлекло в город верующих, но также вызвало угрозы со стороны анархистов и других антиклерикалов. Полиция получила предупреждение о взрыве анархистами театра и проинструктировала Мугноне (который пережил взрыв театра в Барселоне), что в случае опасности он должен будет устроить королевский марш . В результате беспорядков премьера фильма была отложена на один день, до 14 января.

К 1900 году премьера оперы Пуччини стала событием национального масштаба. Присутствовали многие римские сановники, а также королева Маргарита , хотя она и опоздала после первого акта. Премьер - министр Италии , Луиджи Пелла присутствовал, с несколькими членами его кабинета. Там был ряд оперных соперников Пуччини, в том числе Франкетти, Пьетро Масканьи , Франческо Чилеа и Ильдебрандо Пиццетти . Вскоре после того, как занавес был поднят, в задней части театра возник шум, вызванный попытками опоздавших войти в зал, и крик «Опустите занавес!», На котором Муноне остановил оркестр. Через несколько мгновений опера снова началась и продолжалась без сбоев.

Выступление, хотя и не совсем тот триумф, на который надеялся Пуччини, в целом было успешным, с многочисленными выходами на бис. Большая часть критики и реакции прессы была вялой, часто обвиняя либретто Иллики. В ответ Иллика осудил Пуччини за то, что он относился к своим либреттистам «как к рабочим сцены» и превращал текст в тень его первоначальной формы. Тем не менее, любые общественные сомнения относительно Тоски вскоре исчезли; после премьеры последовали двадцать спектаклей, и все они были разыграны до отказа.

Последующие постановки

Правый профиль человека с суровым лицом в темной одежде, кружевной рубашке и манжетах, в парике.
Антонио Скотти , один из первых выразителей роли Скарпиа

Премьера в Милане в Ла Скала состоялась при Тосканини 17 марта 1900 года. Даркле и Хиральдони исполнили свои роли; выдающийся тенор Джузеппе Боргатти заменил Де Марчи в роли Каварадосси. Опера имела большой успех в Ла Скала и играла при аншлагах. Пуччини отправился в Лондон на британскую премьеру в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 12 июля, с Милкой Терниной и Фернандо де Люсия в роли обреченных влюбленных и Антонио Скотти в роли Скарпиа. Пуччини написал, что Тоска была «полным триумфом», и лондонский представитель Рикорди быстро подписал контракт, чтобы отвезти Тоску в Нью-Йорк. Премьера в Метрополитен-опера состоялась 4 февраля 1901 года, когда Де Лючия заменил Джузеппе Кремонини, и это было единственным изменением из лондонского состава. Во французской премьере в Комической опере 13 октября 1903 года 72-летний Сарду взял на себя все действия на сцене. Пуччини был в восторге от восприятия публикой работы в Париже, несмотря на негативные комментарии критиков. Впоследствии премьера оперы состоялась в Европе, Америке, Австралии и на Дальнем Востоке; к началу войны в 1914 году он проводился более чем в 50 городах мира.

Среди выдающихся ранних Тоскас была Эмми Дестинн , которая регулярно исполняла эту роль в давнем партнерстве с тенором Энрико Карузо . Мария Джерица , много лет проработавшая в Метрополитене и в Вене, привнесла в эту роль свой особый стиль и, как говорят, была любимой Тоской Пуччини. Джерица первой вывела "Vissi d'arte" из положения лежа, упав на сцену, ускользнув от рук Скарпиа. Это имело большой успех, и Джерица после этого спела арию, находясь на полу. Из ее преемников оперные энтузиасты склонны считать Марию Каллас высшим интерпретатором роли, во многом на основе ее выступлений в Королевском оперном театре в 1964 году с Тито Гобби в роли Скарпиа. Это производство, по Франко Дзеффирелли , остался в непрерывном использовании в Ковент - Гарден в течение более чем 40 лет , пока они не будут заменены в 2006 году новой постановке, премьера которой с Анжелой Георгиу . Каллас впервые спела Тоску в возрасте 18 лет в представлении на греческом языке в Греческой национальной опере в Афинах 27 августа 1942 года. Тоска также была ее последней оперной ролью на сцене в специальном благотворительном спектакле в Королевском оперном театре 7 августа. Май 1965 г.

Среди нетрадиционных постановок Лука Ронкони в 1996 году в Ла Скала использовал искаженные и раздробленные декорации, чтобы представить повороты судьбы, отраженные в сюжете. Джонатан Миллер в постановке 1986 года для 49-го Maggio Musicale Fiorentino перенес действие в оккупированный нацистами Рим в 1944 году, где Скарпиа возглавил фашистскую полицию. В Philipp Himmelmann в  [ де ] производства на озере Stage на фестивале в Брегенце в 2007 году акт 1 комплект, разработанный Иоганном Leiacker, доминировала огромным Оруэлла «Big Brother» глаз. Ирис открывается и закрывается, открывая сюрреалистические сцены за пределами действия. Эта постановка обновляет историю до современного сценария мафии со спецэффектами, «достойными фильма о Бонде ».

В 1992 году телевизионная версия оперы была снята в местах, предписанных Пуччини, в то время суток, когда происходит каждое действие. Представление с участием Катрин Мальфитано , Пласидо Доминго и Руджеро Раймонди транслировалось в прямом эфире по всей Европе. Лучано Паваротти , который пел Каварадосси с конца 1970-х годов, выступил в Риме с дирижером Пласидо Доминго 14 января 2000 года, чтобы отпраздновать столетие оперы. Последнее выступление Паваротти на сцене было в партии Каварадосси в Met 13 марта 2004 года.

Ранний Каварадосис играл роль, как если бы художник верил, что он получил отсрочку и переживет «инсценированную» казнь. Бениамино Джильи , много раз исполнявший эту роль за свою сорокалетнюю оперную карьеру, был одним из первых, кто предположил, что художник знает или сильно подозревает, что его расстреляют. Джильи написал в своей автобиографии: «Он уверен, что это их последние мгновения вместе на земле, и что он вот-вот умрет». Доминго, доминирующий Каварадосси 1970-х и 1980-х годов, согласился с этим, заявив в интервью 1985 года, что он долгое время играл такую ​​роль. Гобби, который в последние годы часто руководил оперой, прокомментировал: «В отличие от Флории, Каварадосси знает, что Скарпиа никогда не уступает, хотя он притворяется, что верит, чтобы отсрочить боль для Тоски».

Критический прием

Непреходящая популярность « Тоски » не сопровождалась постоянным критическим энтузиазмом. После премьеры Ипполито Валетта из Nuova antologia писал: «[Пуччини] находит в своей палитре все цвета, все оттенки; в его руках инструментальная фактура становится совершенно гибкой, градации звучности бесчисленны, смесь неизменно благодарит слух . " Однако один критик назвал акт 2 слишком длинным и многословным; другой повторил Иллику и Джакозу, заявив, что стремление к действию не допускает достаточного лиризма, в ущерб музыке. Третий назвал оперу «Три часа шума».

В Лондоне критики встретили сочинение более благосклонным, а газета «Таймс» назвала Пуччини «мастером в искусстве выразительного выражения» и похвалила «прекрасное мастерство и постоянную мощь» музыки. В «Musical Times » партитура Пуччини восхищалась искренностью и «силой высказывания». После открытия в Париже в 1903 году композитор Поль Дюкас считал, что произведению недостает цельности и стиля, а Габриэля Форе оскорбляли «приводящие в замешательство пошлости». В 1950-х годах молодой музыковед Джозеф Керман охарактеризовал Тоску как «маленькую жалкую шокирующую». в ответ дирижер Томас Бичем заметил, что все, что Керман говорит о Пуччини, «можно смело игнорировать». Спустя полвека после премьеры ветеран-критик Эрнест Ньюман , признавая «чрезвычайно сложную задачу варки пьесы [Сарду] для оперных целей», полагал, что тонкости оригинального сюжета Сарду обработаны «очень неуклюже», так что «многое из того, что происходит и почему, непонятно зрителю». В целом, однако, Ньюман высказал более положительную оценку: «Оперы [Пуччини] - это до некоторой степени просто набор трюков, но никто другой не выполнял те же трюки почти так же». Оперный ученый Джулиан Бадден отмечает «неумелое обращение Пуччини с политическим элементом», но все же приветствует эту работу как «триумф чистого театра». Музыкальный критик Чарльз Осборн приписывает огромную популярность « Тоски» среди публики неутомимой действенности ее мелодраматического сюжета, возможности, предоставленной трем ее главным героям, чтобы проявить себя вокально и драматично, а также наличию двух великих арий в «Висси д'Арте» и "E lucevan le stelle". Произведение остается популярным и сегодня: по версии Operabase , оно занимает пятое место в мире с 540 исполнениями за пять сезонов с 2009/10 по 2013/14.

Музыка

Декорации для постановки Роберта Дорнхельма " Тоска" на оперном фестивале Святой Маргариты, 2015

Общий стиль

К концу XIX века классическая форма оперной структуры, в которой арии , дуэты и другие стандартные вокальные номера перемежались отрывками из речитатива или диалогов, была в значительной степени заброшена даже в Италии. Оперы были « сквозными », с непрерывным потоком музыки, который в некоторых случаях устранял все идентифицируемые стандартные пьесы. В том, что критик Эдвард Гринфилд называет концепцией "Grand Tune", Пуччини сохраняет ограниченное количество декораций, которые отличаются от своего музыкального окружения своими запоминающимися мелодиями. Даже в отрывках, связывающих эти «Великие напевы», Пуччини сохраняет высокую степень лиризма и лишь изредка прибегает к речитативу.

Бадден описывает « Тоску» как наиболее вагнеровскую из партитур Пуччини в использовании музыкальных лейтмотивов . В отличие от Вагнера, Пуччини не развивает и не изменяет свои мотивы, не вплетает их в музыку симфонически, а использует их для обозначения персонажей, объектов и идей, а также в качестве напоминаний в повествовании. Самым мощным из этих мотивов является последовательность из трех очень громких и резких аккордов, открывающих оперу и представляющих злой характер Скарпиа - или, возможно, предлагает Чарльз Осборн, жестокую атмосферу, которая пронизывает всю оперу. Бадден предположил, что тирания, разврат и похоть Скарпиа образуют «динамичный двигатель, разжигающий драму». Другие мотивы идентифицируют саму Тоску, любовь Тоски и Каварадосси, беглого Ангелотти, полукомический характер ризника в первом акте и тему пыток во втором акте.

Акт 1

Опера начинается без прелюдии; вступительные аккорды мотива Скарпиа немедленно приводят к возбужденному появлению Анджелотти и провозглашению «беглого» мотива. Вступление ризника, сопровождаемое его веселой шутливой темой, поднимает настроение, как и обычно беззаботный разговор с Каварадосси, который следует после его появления. Это приводит к первой из «Великих мелодий», « Recondita armonia » Каварадосси с ее устойчивой высокой си-бемолью , сопровождаемой ворчливой контр-мелодией ризника . Доминирование в этой арии тем, которые будут повторяться в любовном дуэте, дает понять, что, хотя картина может включать в себя черты маркизы, Тоска является главным источником вдохновения для его работ. Диалог Каварадосси с Анджелотти прерывается прибытием Тоски, о чем свидетельствует ее мотив, включающий, по словам Ньюмана, «кошачью, ласкающую каденцию, столь характерную для нее». Хотя Тоска входит яростно и подозрительно, музыка окрашивает ее преданность и безмятежность. По словам Баддена, здесь нет противоречия: ревность Тоски во многом является делом привычки, к которой ее возлюбленный не относится слишком серьезно.

После «Non la sospiri» Тоски и последующего спора, вдохновленного ее ревностью, чувственный характер любовного дуэта «Qual'occhio» дает то, что оперный писатель Бертон Фишер описывает как «почти эротический лиризм, который получил название порнофонии». Краткая сцена, в которой ризничий возвращается с певчими, чтобы отпраздновать предполагаемое поражение Наполеона, представляет собой почти последние беззаботные моменты в опере; после того, как Скарпиа обратился к своей угрожающей теме, настроение становится мрачным, а затем все более мрачным. Когда шеф полиции допрашивает ризницу, мотив «беглеца» повторяется еще три раза, каждый раз более решительно, что свидетельствует об успехе Скарпиа в его расследовании. В разговорах Скарпиа с Тоской звон колоколов, переплетенный с оркестром, создает почти религиозную атмосферу, для которой Пуччини опирается на музыку из своей тогда еще неопубликованной мессы 1880 года . Финальная сцена акта представляет собой сопоставление священного и профанного, поскольку похотливые мечтания Скарпиа поются вместе с разрастающимся припевом Te Deum. Он присоединяется к припеву в заключительном заявлении «Te aeternum Patrem omnis terra veneratur» («Отец вечности, вся земля поклоняется тебе»), прежде чем действие заканчивается громовым повторением мотива Скарпии.

Акт 2

Женщина стоит в драматической позе, правая рука поднята, левая держит большой букет.  На ней длинное вечернее платье и широкополая шляпа.
Эмми Дестинн в роли Тоски, ок. 1910 г.

Во втором акте « Тоски» , по словам Ньюмана, Пуччини достигает своего высочайшего уровня как мастер музыкального мрачного жанра. Действие начинается тихо, Скарпиа размышляет о предстоящем падении Анджелотти и Каварадосси, а на заднем плане играет гавот в отдаленной части дворца Фарнезе. Для этой музыки Пуччини адаптировал упражнение пятнадцатилетнего ученика своего покойного брата Микеле, заявив, что таким образом его брат может снова жить через него. В диалоге со Сполеттой мотив «пыток» - «идеограмма страдания», по словам Баддена, - впервые слышится как предвкушение того, что должно произойти. Когда Каварадосси вызывается на допрос, голос Тоски слышен в закулисном припеве, поющем кантату, «[его] учтивые мелодии резко контрастируют с возрастающим напряжением и все более темнеющими красками сценического действия». Кантата, скорее всего, является Cantata a Giove , в литературе упоминается как утраченное произведение Пуччини 1897 года.

Осборн описывает последующие сцены - допрос Каварадосси, его пытки, садистские мучения Скарпиа над Тоской - как музыкальный эквивалент великого гиньоля Пуччини, на который кратко Каварадосси произносит «Виттория! Виттория!» известие о победе Наполеона приносит лишь частичное облегчение. За арией Скарпиа «Già, mi dicon venal» («Да, говорят, я продажный») следует « Vissi d'arte » Тоски . Лирическое анданте, основанное на мотиве первого акта Тоски, это, пожалуй, самая известная ария оперы, но Пуччини расценил ее как ошибку; он подумывал об устранении этого, поскольку он задерживал действие. Фишер называет это « молитвой, подобной Иову, вопрошающей Бога за наказание женщины, которая жила бескорыстно и праведно». В финале акта Ньюман сравнивает оркестровую суматоху, которая следует за ударом Тоски над Скарпиа, с внезапной вспышкой после медленной части Девятой симфонии Бетховена . После презрительного слова Тоски «E avanti a lui tremava tutta Roma!» ( «Весь Рим трепетал перед ним»), поется на среднем C монотонного (иногда говорят), музыка постепенно затухает, заканчивающаяся , что Ньюман называет «наиболее выразительна жуткой сцену во всей опере.» Последние ноты в акте - это ноты мотива Скарпиа, мягко, в минорной тональности.

Акт 3

Ряд солдат слева направляют свои винтовки на одинокую фигуру справа, в то время как (в центре) офицер поднимает меч в качестве сигнала.  Взволнованная женщина, крайняя слева, отворачивается от сцены.
Казнь Каварадосси в конце акта 3. Солдаты стреляют, Тоска смотрит в сторону. Фотография спектакля Метрополитен-опера до 1914 года.

Спокойное начало третьего акта дает короткую передышку от драмы. Вступительную тему для валторн из 16 тактов позже исполнят Каварадосси и Тоска в их финальном дуэте. Оркестровая прелюдия, которая следует за этим, изображает римский рассвет; пастырская аура подчеркнута песней пастуха, звуками овечьих и церковных колоколов, подлинность последних подтверждена ранними утренними визитами Пуччини в Рим. В музыке появляются темы, напоминающие о Скарпиа, Тоске и Каварадосси, которая меняет тон по мере возобновления драмы с появлением Каварадосси на оркестровое изложение того, что становится мелодией его арии " E lucevan le stelle ".

Марио Каварадосси (по образцу тенора Джанкарло Монсальве ) поет "E lucevan le stelle" на картине Риккардо Манси

Это прощание с любовью и жизнью, «мучительные причитания и горе, построенные вокруг слов« muoio disperato »(я умираю в отчаянии)». Пуччини настаивал на включении этих слов, а позже заявил, что у поклонников арии есть три причины быть ему благодарными: за сочинение музыки, за написание лирики и за «отказ от совета экспертов выбросить результат в мусор. -бумажная корзина ». Финальный дуэт влюбленных "Amaro sol per te", который завершается вступительной рожковой музыкой, не соответствует идее Рикорди о трансцендентном любовном дуэте, который станет подходящей кульминацией оперы. Пуччини оправдывал свое музыкальное обращение, цитируя озабоченность Тоски обучением Каварадосси симулировать смерть.

В последующей сцене казни возникает тема, непрекращающееся повторение которой напомнило Ньюману «Музыку трансформации», разделяющую две части первого акта « Парсифаля » Вагнера . В заключительных тактах, когда Тоска уклоняется от Сполетты и прыгает к ее смерти, тема "E lucevan le stelle" воспроизводится tutta forze (как можно громче). Этот выбор концовки подвергся резкой критике со стороны аналитиков, в основном из-за его специфической связи с Каварадосси, а не с Тоской. Керман издевался над финальной музыкой: «Тоска прыгает, и оркестр кричит первое, что приходит ему в голову». Бадден , однако, утверждает, что вполне логично закончить эту мрачную оперу на ее самой черной теме. По словам историка и бывшей оперной певицы Сьюзен Вандивер Никассио: «Конфликт между словесными и музыкальными ключами придает финалу оперы поворот противоречий, который, если не считать некоторых неожиданных открытий среди бумаг Пуччини, никогда не может быть разрешен по-настоящему».

Список арий и набор номеров

Первые строки Выполняется
Акт 1
" Recondita armonia "
("Скрытая гармония")
Каварадосси
"Non la sospiri, la nostra casetta"
("Не скучаешь по нашему домику")
Тоска, Каварадосси
"Qual'occhio"
("Какие глаза в мире")
Каварадосси, Тоска
"Ва, Тоска!"
(«Давай, Тоска!»)
Скарпиа, Хор
Te Deum laudamus
("Мы славим Тебя, о Боже")
Скарпиа, Хор
Акт 2
"Ha più forte sapore"
("Для меня жестокое завоевание")
Скарпиа
"Виттория! Виттория!"
(«Победа! Победа!»)
Каварадосси
"Già, mi dicon venal"
("Да, говорят, что я продажный")
Скарпиа
" Vissi d'arte "
("Я жил для искусства, я жил для любви")
Тоска
Акт 3
"Io de 'sospiri"
("Я вздыхаю ")
Голос пастуха
" E lucevan le stelle "
("И звезды засияли")
Каварадосси
«О дольчи мани»
(«О, сладкие руки»)
Каварадосси
«Amaro sol per te m'era il morire»
(«Только для тебя смерть была для меня горькой»)
Каварадосси, Тоска

Записи

Первая полная запись Тоски была сделана в 1918 году с использованием акустической технологии . Дирижер Карло Сабайно был домашним дирижером Граммофонной компании с 1904 года; он сделал первые полные записи нескольких опер, в том числе Верди «s Травиата и Риголетто , прежде чем приступать Tosca с неизвестным во многом гипсе, показывая итальянский сопрано ЛЯ Ремондини в главной роли. В следующем году, в 1919 году, Сабайно снова записал « Тоску» , на этот раз с более известными певцами, включая Валентину Бартоломаси и Аттилио Сальванески в роли Тоски и Каварадосси. Десять лет спустя, в 1929 году, Сабайно вернулся в оперу в третий раз, записав ее с помощью электрического процесса с оркестром и хором театра Ла Скала и со звездами Кармен Мелис и Аполло Гранфорте в ролях Тоски и Скарпиа. . В 1938 году HMV заручились услугами известного тенора Бениамино Джильи , сопрано Марии Канильи в роли Тоски и дирижера Оливьеро де Фабритииса для «практически полной» записи, которая охватила более 14 двусторонних дисков шеллака .

В послевоенный период, после изобретения долгоиграющих пластинок , в записях Тоски доминировала Мария Каллас . В 1953 году с дирижером Виктором де Сабата и силами театра Ла Скала она сделала запись для EMI, которая на протяжении десятилетий считалась лучшим из всех записанных исполнений оперы. Она снова записала роль для EMI в стерео в 1964 году. Также сохранилось несколько живых выступлений Каллас с Тоской . Самыми ранними из них были два выступления в Мехико , в 1950 и 1952 годах, а последнее - в Лондоне в 1965 году. Первая стереозапись оперы была сделана в 1957 году RCA Victor . Эрих Лайнсдорф дирижировал оркестром и хором Римской оперы с Зинкой Миланов в роли Тоски, Юсси Бьёрлинг в роли Каварадосси и Леонардом Уорреном в роли Скарпиа. Знаменитое выступление Герберта фон Караяна в Венской государственной опере состоялось в 1963 году с Леонтином Прайс , Джузеппе Ди Стефано и Джузеппе Таддеи в главных ролях.

1970-е и 1980-е годы стали свидетелями распространения записей Тоски как студийных, так и живых выступлений. Пласидо Доминго сделал свою первую запись Каварадосси для RCA в 1972 году, и он продолжал записывать другие версии через определенные промежутки времени до 1994 года. В 1976 году к нему присоединился его сын Пласидо Доминго-младший , который спел песню пастуха в фильме. версия с оркестром Новой филармонии . Более поздние записи, получившие высокую оценку, включали версию Антонио Паппано 2000 года в Королевской опере с Анжелой Георгиу , Роберто Аланьей и Руджеро Раймонди . Записи Тоски на других языках, кроме итальянского, редки, но не неизвестны; за эти годы были выпущены версии на французском, немецком, испанском, венгерском и русском языках. В 1995 году была выпущена восхитительная английская версия, в которой Дэвид Пэрри руководил оркестром филармонии и преимущественно британским составом. С конца 1990-х годов было выпущено множество видеозаписей оперы на DVD и Blu-ray дисках (BD). К ним относятся недавние постановки и обновленные версии исторических спектаклей.

Редакции и дополнения

Оркестровая партитура Тоски была опубликована в конце 1899 года издательством Casa Ricordi . Несмотря на некоторое недовольство, выраженное Рикорди по поводу финального акта, партитура осталась относительно неизменной в издании 1909 года. Без изменений издание было опубликовано Dover Press в 1991 году.

Партитура 1909 года содержит ряд незначительных изменений по сравнению с партитурой с автографом. Некоторые изменения словосочетания: ответ Каварадосси ризнику, когда он спрашивает, совершает ли художник покаяние, был изменен с «Пранзай» («Я ел») на «Fame non ho» («Я не голоден»), что, как утверждает Уильям Эшбрук в своем исследовании опер Пуччини, подчеркивает классовое различие между ними. Когда Тоска утешает Каварадосси после сцены пыток, она теперь говорит ему: «Ma il giusto Iddio lo punirá» («Но справедливый Бог накажет его» [Скарпиа]); ранее она заявила: «Ma il sozzo sbirro lo pagherà» («Но грязный полицейский за это заплатит»). Остальные изменения коснулись музыки; когда Тоска требует расплаты за свободу Каварадосси («Il prezzo!»), ее музыка меняется, чтобы исключить скачок на октаву, что дает ей больше возможностей выразить свое презрение и ненависть к Скарпиа в отрывке, который сейчас находится почти в середине сопрано. вокальный диапазон. Остаток «латинского гимна», исполненный Тоской и Каварадосси в третьем акте, сохранился в первой опубликованной партитуре и либретто, но не в более поздних версиях. По словам Эшбрука, самое удивительное изменение происходит там, где Тоска узнает правду о «инсценированной» казни и восклицает: «Finire così? Finire così?» («Так закончить? Так закончить?») Она должна была спеть пятитактовый фрагмент на мелодию «E lucevan le stelle». Эшбрук аплодирует Пуччини за то, что он удалил отрывок из того момента в работе, где задержка почти невыносима, поскольку события стремятся к своему завершению, но отмечает, что упоминание оркестром «E lucevan le stelle» в заключительных нотах казалось бы менее неуместным, если бы это имелось в виду. чтобы подчеркнуть любовь Тоски и Каварадосси друг к другу, а не быть просто мелодией, которую Тоска никогда не слышит.

Рекомендации

Заметки

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки