Трагедия - Tragedy

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Tragedy (от греческого : τραγῳδία , tragōidia ) является формой драмы , основанной на человеческих страданиях и, в основном, страшные или грустные события , которые происходят в главный герой . Традиционно цель трагедии - вызвать у зрителей сопутствующий катарсис или «боль, [которая] пробуждает удовольствие». Хотя многие культуры разработали формы, вызывающие этот парадоксальный ответ, термин « трагедия» часто относится к определенной драматической традиции , которая исторически играла уникальную и важную роль в самоопределении западной цивилизации . Эта традиция была множественной и прерывистой, но этот термин часто использовался для обозначения мощного эффекта культурной самобытности и исторической преемственности - « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в общей деятельности», как Рэймонд Уильямс говорит об этом.

Начиная с его истоков в театре Древней Греции 2500 лет назад, от которого сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , а также многие фрагменты из других поэтов и более поздних римских трагедий Сенеки ; через его необычные артикуляции в произведениях Шекспира , Лопе де Вега , Жана Расина и Фридриха Шиллера к более поздней натуралистической трагедии Генрика Ибсена и Августа Стриндберга ; Samuel Beckett «s модернистские размышления о смерти, потери и страдания; Постмодернистская переработка Мюллером трагического канона, трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. Длинная линия философов, в которую входят Платон , Аристотель , Святой Августин , Вольтер , Юм , Дидро , Гегель , Шопенгауэр , Кьеркегор , Ницше , Фрейд , Бенджамин , Камю , Лакан и Делез , анализировали, размышляли и критиковали этот жанр. .

Вслед за Аристотель поэтики (335 г. до н.э.), трагедия была использована , чтобы сделать жанровые различия, будь то в масштабе поэзии в целом (где Трагические водоразделы против эпического и лирического ) или в масштабе драмы (где противопоставляются трагедия к комедии ). В современную эпоху трагедия также противопоставляется драме, мелодраме , трагикомическому и эпическому театру . Драма в узком смысле слова пересекает традиционное разделение на комедию и трагедию в рамках анти- или общей детерриториализации, начиная с середины XIX века . И Бертольт Брехт, и Аугусто Боаль противопоставляют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) моделям трагедии. Таксиду, однако, читает эпический театр как объединение трагических функций и его трактовку траура и спекуляций.

Этимология

Трагическая структура сюжета Аристотеля

Слово «трагедия», похоже, использовалось для описания различных явлений в разное время. Оно происходит от классического греческого τραγῳδία , сокращенного от trag (o) -aoidiā = « песня козла », которое происходит от tragos = «он-козел» и aeidein = «петь» ( ср. «Ода»). Ученые подозревают, что это может быть отнесено к тому времени, когда козел был либо призом в соревновании хоровых танцев, либо был тем, что хор танцевал перед ритуальным жертвоприношением животного . С другой точки зрения на этимологию, Афиней из Naucratis (2–3 вв. Н. Э.) Говорит, что первоначальной формой слова было тригодия от trygos (сбор винограда) и ода (песня), потому что эти события были впервые представлены во время сбора урожая винограда.

Запись в 335 г. до н.э. (долго после Золотого Века из пятого века афинской трагедии), Аристотель дает ранней-уцелевшее объяснение происхождения драматической формы искусства в его поэтике , в котором он утверждает , что трагедия , разработанную с импровизаций лидера из хоровых дифирамбы ( гимны пели и танцевали в честь Диониса , бога вина и плодородия):

В любом случае, возникнув из импровизационного начала (и трагедия, и комедия - трагедия от лидеров дифирамба и комедия от лидеров фаллических шествий, которые и сейчас продолжаются по обычаю во многих наших городах), [трагедия] постепенно росла. мало, поскольку [поэты] развивали ту [новую часть] его, которая появлялась; и, пройдя через множество изменений, трагедия остановилась, поскольку она приобрела свою собственную природу.

-  Поэтика IV, 1449а 10–15

В той же работе Аристотель пытается дать схоластическое определение трагедии:

Таким образом, трагедия - это разыгрывание важного и полного дела, имеющего [определенную] величину, посредством языка, обогащенного [орнаментами], каждый из которых используется отдельно в различных частях [пьесы]: он разыгрывается , не [просто] декламированный, а через жалость и страх он вызывает облегчение ( катарсис ) таких [и подобных] эмоций.

-  Поэтика, VI 1449б 2–3

Существует некоторое несогласие с дифирамбическим происхождением трагедии, в основном основанное на различиях между формами их припевов и стилями танца. Общий спуск с предварительно Hellenic рождаемости и погребальных обрядов было предложено. Фридрих Ницше обсуждал истоки греческой трагедии в своей ранней книге «Рождение трагедии» (1872). Здесь он предполагает, что название происходит от использования хора похожих на козлов сатиров в первоначальных дифирамбах, из которых развился трагический жанр.

Скотт Скаллион пишет:

Существует множество свидетельств того, что трагоидии понимались как «песня для призового козла». Самым известным свидетельством является Гораций, Ars poetica 220-24 («тот, кто с трагической песней соревновался за простого козла»); Самым ранним из них является Паросский мрамор, хроника, сделанная около 264/63 г. до н.э., в которой записано датой между 538 и 528 г. до н.э .: «Феспис - поэт ... впервые произведен ... и в качестве награды был учрежден козел» (FrGHist 239A, эпоха 43); Самым ясным является Евстафий 1769.45: «Они назвали этих соревнующихся трагиками, очевидно, из-за песни над козлом» ...

Греческий

Маска Диониса . Греческий, Мирина , II век до н.э.

Афинская трагедия - самая древняя из сохранившихся форм трагедии - представляет собой тип танцевальной драмы, которая составляла важную часть театральной культуры города-государства. Возникнув где-то в 6 веке до нашей эры, он расцвел в 5 веке до нашей эры (с конца которого он начал распространяться по всему греческому миру) и продолжал оставаться популярным до начала эллинистического периода . Не сохранилось ни одной трагедии VI века, и только 32 из более тысячи разыгранных в V веке не сохранились. У нас есть полные тексты из дошедших до нас от Эсхила , Софокла и Еврипида .

Афинские трагедии разыгрывались в конце марта - начале апреля на ежегодном государственном религиозном празднике в честь Диониса. Презентации проходили в форме конкурса трех драматургов, которые три дня подряд представляли свои произведения. Каждый драматург предложил тетралогию, состоящую из трех трагедий, и заключительный комикс, названный пьесой сатиров . В четырех пьесах иногда фигурировали связанные истории. Сохранилась только одна полная трилогия трагедий - Орестея Эсхила. Греческий театр находился под открытым небом, на склоне холма, и представления трилогии и пьесы сатиров, вероятно, длились большую часть дня. Представления были открыты для всех граждан, включая женщин, но свидетельств мало. Театр Диониса в Афинах, вероятно, вмещал около 12000 человек.

Были исполнены все хоровые партии (под аккомпанемент аулоса ), а также исполнены некоторые ответы актеров на припев. Пьеса в целом написана в разных стихотворных размерах. Все актеры были мужчинами в масках. Греческий хор танцевал и пел, хотя никто точно не знает , какого рода шагов припев в исполнении , как он пел. Хоровые песни в трагедии часто делятся на три части: строфа («поворот, кружение»), антистрофа («встречный поворот, встречный кружок») и эпод («послесловие»).

Многие древнегреческие трагики использовали эккиклему в качестве театрального устройства, представлявшего собой платформу, скрытую за сценой, которую можно было развернуть, чтобы показать последствия какого-то события, которое произошло вне поля зрения публики. Это событие часто было каким-то жестоким убийством, актом насилия, который нельзя было эффективно изобразить визуально, но действием, последствия которого другие персонажи должны видеть, чтобы оно имело смысл и эмоциональный резонанс. Ярким примером использования ekkyklêma является убийство Агамемнона в первой пьесе Эсхила « Орестея» , когда изрубленное тело царя вывезено на грандиозное зрелище на всеобщее обозрение. Вариации на тему ekkyklêma используются в трагедиях и других формах и по сей день, поскольку писатели по-прежнему считают ее полезным и часто мощным средством для демонстрации последствий крайних человеческих действий. Другим таким устройством был подъемный кран, механ , который служил для подъема бога или богини на сцену, когда они должны были прилететь. Это устройство дало начало фразе « deus ex machina » («бог из машины»), то есть внезапному вмешательству непредвиденного внешнего фактора, изменяющего исход события.

Роман

Сцена из трагедии Еврипида " Ифигения в Тавриде" . Римская фреска в Помпеях.

После расширения Римской республики (509–27 до н. Э.) На несколько греческих территорий между 270–240 до н. Э. Рим столкнулся с греческой трагедией . С более поздних лет республики и с помощью Римской империи (27 г. до н.э. - 476 г. н.э.) театр распространился на запад по Европе, по Средиземноморью и даже достиг Англии. В то время как греческая трагедия продолжалась на протяжении всего римского периода, 240 год до нашей эры знаменует начало регулярной римской драмы . Ливий Андроник начал писать римские трагедии, создав таким образом одни из первых важных произведений римской литературы . Пять лет спустя Гней Невий также начал писать трагедии (хотя его больше ценили за комедии). Полной раннеримской трагедии не сохранилось, хотя в свое время она была высоко оценена; историкам известны три других ранних трагических драматурга - Квинт Энний , Марк Пакувий и Луций Акциус .

Со времен империи сохранились трагедии двух драматургов: один - неизвестный автор, а другой - философ-стоик Сенека . Сохранились девять трагедий Сенеки , все из которых - fabula crepidata (трагедии, адаптированные с греческих оригиналов); его Федра , например, был основан на Еврипида " Ипполит . Историки не знают, кто написал единственный сохранившийся пример fabula praetexta (трагедии, основанные на римских сюжетах), Октавия , но в прежние времена его ошибочно приписывали Сенеке из-за его появления в качестве персонажа трагедии.

Трагедии Сенеки переделывают трагедии всех трех афинских трагических драматургов, чьи произведения сохранились. Вероятно, предназначенные для чтения на собраниях элиты, они отличаются от греческих версий своими длинными декламационными, повествовательными описаниями действий, навязчивым морализаторством и напыщенной риторикой. Они подробно рассказывают об ужасных деяниях и содержат длинные размышляющие монологи . Хотя боги редко появляются в этих пьесах, призраков и ведьм предостаточно. Сенеканские трагедии исследуют идеи мести , оккультизма, сверхъестественного, самоубийства, крови и запекания. Ученый эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484–1558), который знал как латынь, так и греческий, предпочитал Сенеку Еврипиду.

эпоха Возрождения

Влияние греческого и римского языков

Классическая греческая драма была в значительной степени забыта в Западной Европе от средневековья до начала 16 века. В средневековом театре преобладали мистерии , нравоучительные пьесы , фарсы и чудеса . В Италии образцом трагедии в позднем средневековье были римские произведения, особенно работы Сенеки, интерес к которым был пробужден падуанцем Ловато де Ловати (1241–1309). Его ученик Альбертино Муссато (1261–1329), также из Падуи, в 1315 году написал латинскую стихотворную трагедию Eccerinis , в которой рассказ о тиране Эзцелино III да Романо используется для того, чтобы подчеркнуть опасность для Падуи, которую представляет Кангранде делла Скала из Вероны . Это была первая светская трагедия, написанная со времен Римской империи, и ее можно считать первой итальянской трагедией, относящейся к эпохе Возрождения. Самые ранние трагедии на работу чисто классические темы на Ахилла , написанные до 1390 от Antonio Loschi из Виченцы (c.1365-1441) и Progne в венецианском Грегорио Коррер (1409-1464) , который датируется 1428 до 1429.

В 1515 году Джан Джорджо Триссино (1478–1550) из Виченцы написал свою трагедию « Софонисба» на народном языке , который позже будет назван итальянским. Заимствованный из рассказа Ливия о Софонисбе , карфагенской принцессе, выпившей яд, чтобы ее не приняли римляне, он строго придерживается классических правил. Вскоре за ним последовали Орест и Росмунда друга Триссино, флорентийца Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475–1525). Оба были завершены в начале 1516 года и основаны на классических греческих моделей, Rosmunda на Гекубе из Еврипида , и Оресте на Ифигении в Тавриде того же автора; как и Sophonisba , они написаны на итальянском языке и написаны пустыми (без рифмовки ) девизами . Еще одна из первых современных трагедий - «Кастро » португальского поэта и драматурга Антониу Феррейра , написанная около 1550 года (но опубликованная только в 1587 году) в полиметрических стихах (большая часть из которых состоит из пустых слоговых слов), посвященная убийству Инес де Кастро. , один из самых драматических эпизодов в истории Португалии. Хотя эти три итальянские пьесы часто цитируются, по отдельности или вместе, как первые регулярные трагедии в наше время, а также как самые ранние существенные произведения, написанные пустым слоганом, им явно предшествовали два других произведения на народном языке: Памфила. или Filostrato e Panfila, написанное в 1498 или 1508 году Антонио Каммелли (Антонио да Пистойя); и Софонисб по Галеотто дель Карретто 1502.

Примерно 1500 печатных копий на языках оригинала произведений Софокла , Сенеки и Еврипида , а также комедийных писателей, таких как Аристофан , Теренс и Плавт , были доступны в Европе, и в следующие сорок лет гуманисты и поэты переводили и адаптируя свои трагедии. В 1540-х годах в европейском университете (и особенно с 1553 года в иезуитских колледжах) появился неолатинский театр (на латыни), написанный учеными. Влияние Сенеки было особенно сильным в его гуманистической трагедии. Его пьесы, с их призраками, лирическими отрывками и риторическим ораторством, во многих гуманистических трагедиях сосредоточили внимание на риторике и языке, а не на драматических действиях.

Важнейшими источниками французского трагического театра эпохи Возрождения были пример Сенеки и заветы Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты у классических авторов, таких как Плутарх , Светоний и т. Д. ., из Библии, из современных событий и из сборников рассказов (на итальянском, французском и испанском языках). К середине 17 века греческие трагические авторы ( Софокл и Еврипид ) приобретут все большее значение как образцы. Важные модели были также предоставлены испанскими драматургами Золотого века Педро Кальдерон де ла Барка , Тирсо де Молина и Лопе де Вега , многие из произведений которых были переведены и адаптированы для французской сцены.

Британия

Эдвин Остин Аббатство (1852–1911) Король Лир , Прощание Корделии

Распространенными формами являются:

  • Трагедия обстоятельств : люди рождаются в своих ситуациях и не выбирают их; такие трагедии исследуют последствия первородства, особенно для монархов
  • Трагедия просчета : ошибка суждения главного героя имеет трагические последствия
  • Игра мести

На английском языке самые известные и успешные трагедии - это трагедии Уильяма Шекспира и его елизаветинских современников. К трагедиям Шекспира относятся:

Современник Шекспира Кристофер Марлоу также написал примеры трагедий на английском языке, а именно:

Джон Вебстер (1580? –1635?) Также написал известные пьесы этого жанра:

Бытовая трагедия

Домашние трагедии - это трагедии, в которых трагическими героями выступают обычные люди из среднего или рабочего класса. Этот поджанр контрастирует с классической и неоклассической трагедией, в которой главные герои имеют королевский или аристократический ранг, и их падение является делом государства, а также личным делом.

Древнегреческий теоретик Аристотель утверждал , что трагедия должна касаться только великих людей с великими умами и душами, потому что их катастрофическое падение было бы более эмоционально воздействующим на аудиторию; только комедия должна изображать людей среднего класса. Домашняя трагедия нарушает заветы Аристотеля, принимая в качестве своих субъектов купцов или граждан, чьи жизни имеют меньшее значение в остальном мире.

Появление бытовой трагедии ознаменовало собой первый фазовый сдвиг в жанре, уделяя меньше внимания аристотелевскому определению жанра и больше - определению трагедии в масштабе драмы, где трагедия противопоставляется комедии, то есть меланхолическим рассказам. Хотя использование ключевых элементов, таких как страдание, гамартия, мораль и зрелище, в конечном итоге связывает это разнообразие трагедий со всем остальным. Этот вариант трагедии привел к эволюции и развитию трагедий современной эпохи, особенно трагедий после середины 1800-х годов, таких как произведения Артура Миллера , Юджина О'Нила и Хенрика Ибсена . Недавно рассмотренные темы, возникшие в результате движения за семейную трагедию, включают: неправомерные осуждения и казни, бедность, голод, наркоманию , алкоголизм , долги, структурное насилие , жестокое обращение с детьми , преступность , домашнее насилие , социальное избегание , депрессию и одиночество.

Классические бытовые трагедии включают:

Опера

Совершенно иной подход к возрождению трагедии был принят в Италии одновременно с Шекспиром. Якопо Пери в предисловии к своей « Эвридике» упоминает «древних греков и римлян (которые, по мнению многих, всюду пели свои постановочные трагедии, изображая их на сцене)». Попытки Пери и его современников воссоздать античную трагедию породили новый итальянский музыкальный жанр оперы. Во Франции трагические оперные произведения со времен Люлли и примерно до Глюка назывались не оперой, а tragédie en musique («музыкальная трагедия») или другим подобным названием; музыкальная трагедия рассматривается в качестве отдельного музыкального жанра. Некоторые более поздние оперные композиторы также разделяли цели Пери: например, концепция Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk («интегрированное произведение искусства») была задумана как возвращение к идеалу греческой трагедии, в которой все искусства были смешаны на службе драма. Ницше в своем «Рождении трагедии» (1872) должен был поддержать Вагнера в его притязаниях на преемника древних драматургов.

Неоклассицизм

Французский актер Тальма в роли Нерона в « Британике» Расина .

На протяжении большей части XVII века Пьер Корнель , оставивший свой след в мире трагедий благодаря таким пьесам, как « Меде» (1635 г.) и « Ле Сид» (1636 г.), был самым успешным автором французских трагедий. Трагедии Корнеля были странно нетрагичными (его первая версия « Ле Сида» даже значилась как трагикомедия), потому что у них был счастливый конец. В своих теоретических работах о театре Корнель переосмыслил и комедию, и трагедию, основываясь на следующих предположениях:

  • На сцене - как в комедии, так и в трагедии - должны присутствовать благородные персонажи (это позволило бы исключить из комедий Корнеля многих низкопробных персонажей, типичных для фарса). Благородные персонажи не должны изображаться мерзкими (предосудительные действия обычно происходят из-за неблагородных персонажей в пьесах Корнеля).
  • Трагедия касается государственных дел (войны, династические браки); комедия посвящена любви. Чтобы произведение было трагическим, у него не обязательно должен быть трагический финал.
  • Хотя Аристотель говорит, что катарсис (очищение от эмоций) должен быть целью трагедии, это только идеал. В соответствии с моральными кодексами того времени в пьесах не должно изображаться вознаграждаемое зло или унижение благородства.

Корнель продолжал писать пьесы в течение 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие из них продолжали иметь успех, хотя «неправильности» его театральных методов все больше критиковались (в частности, Франсуа Эделен, аббат д'Обиньяк ), а успех Жана Расина в конце 1660-х годов ознаменовал конец его превосходства.

Трагедии Жана Расина, вдохновленные греческими мифами, Еврипидом , Софоклом и Сенекой, сконцентрировали свой сюжет в тесном наборе страстных и связанных с обязанностями конфликтов между небольшой группой благородных персонажей и сосредоточились на двойных связях этих персонажей и геометрия их неудовлетворенных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в изображении пафоса и любовной страсти (как любовь Федры к своему пасынку), и его влияние было таким, что эмоциональный кризис стал доминирующей формой трагедии до конца века. Две поздние пьесы Расина («Эсфирь» и «Аталия») открыли новые возможности для изучения библейских сюжетов и использования театра в образовании молодых женщин. Расин также подвергся критике за свои нарушения: когда его пьеса « Беренис» подверглась критике за то, что она не содержала никаких смертей, Расин оспорил общепринятый взгляд на трагедию.

Чтобы узнать больше о французской трагедии 16 и 17 веков, см. Литературу французского Возрождения и французскую литературу 17 века .

Позднее развитие

Ближе к концу восемнадцатого века, изучив своих предшественников, Джоанна Бэйли хотела произвести революцию в театре, полагая, что его можно более эффективно использовать для воздействия на жизнь людей. С этой целью она дала новое направление трагедии, которую она определяет как `` раскрытие человеческого разума под властью тех сильных и устойчивых страстей, которые, казалось бы, не спровоцированы внешними обстоятельствами, с малых времен зарождаются в груди, пока все Чем лучше нравы, тем лучше перед ними переносятся все прекрасные дары природы ». Эту теорию она претворила в жизнь в своей «Серии пьес о страстях» в трех томах (начиная с 1798 г.) и в других драматических произведениях. Ее метод заключался в создании серии сцен и инцидентов, призванных уловить любопытство публики и «проследить развитие страсти, указывая на те стадии приближения врага, когда с ним можно было бы наиболее успешно бороться; и то, где его страдания, можно рассматривать как причину всех последующих страданий ».

Буржуазный

Буржуазная трагедия (нем. Bürgerliches Trauerspiel) - форма, получившая развитие в Европе 18 века. Это был плод Просвещения и появления класса буржуазии и его идеалов. Для него характерно то, что его главные герои - обычные граждане. Первая истинная трагедия буржуазная была английская игра, Лилло «s London Merchant; или «История Джорджа Барнуэлла» , впервые поставленная в 1731 году. Обычно пьесу Готтхольда Эфраима Лессинга « Мисс Сара Сэмпсон» , впервые поставленную в 1755 году, называют самой ранней пьесой Bürgerliches Trauerspiel в Германии.

Современное развитие

В модернистской литературе определение трагедии стало менее точным. Самым фундаментальным изменением стал отказ от изречения Аристотеля о том, что настоящая трагедия может изображать только тех, кто обладает властью и высоким статусом. В эссе Артура Миллера «Трагедия и простой человек» (1949) утверждается, что трагедия может также изображать обычных людей в домашней обстановке, таким образом определяя семейные трагедии. Британский драматург Говард Баркер энергично выступает за возрождение трагедии в современном театре, особенно в своей книге « Аргументы в пользу театра» . «Вы выходите из трагедии, оснащенной против лжи. После мюзикла вы никого не дурак», - настаивает он.

Критики, такие как Джордж Штайнер , даже были готовы возразить, что трагедии, возможно, больше не существует по сравнению с ее прежними проявлениями в классической античности. В книге «Смерть трагедии» (1961) Джордж Штайнер обрисовал характеристики греческой трагедии и традиции, развившиеся с того периода. В предисловии (1980) к новому изданию своей книги Штайнер заключает, что «драмы Шекспира не являются возрождением или гуманистическим вариантом абсолютной трагической модели. Это, скорее, отказ от этой модели в свете трагикомических и «реалистических» критериев ». Частично эта особенность ума Шекспира объясняется его склонностью ума или воображения, которое было «таким всеобъемлющим, таким восприимчивым к множественности различных категорий опыта». По сравнению с драмой греческой античности и французского классицизма формы Шекспира «богаче, но гибридны».

Многочисленные книги и пьесы продолжают писать в традициях трагедии и по сей день, например, « Пена в мечтах» , «Дорога» , «Разлом в наших звездах» , « Толстый город» , « Кроличья нора» , « Реквием по мечте» , «Рассказ служанки» .

Теории

Дать определение трагедии - непростой вопрос, и существует множество определений, некоторые из которых несовместимы друг с другом. Оскар Мандель в «Определении трагедии» (1961) противопоставил два существенно разных способа прийти к определению. Во-первых, это то, что он называет производным путем, при котором трагедия считается выражением порядка в мире; «вместо того, чтобы спрашивать, что выражает трагедия, производное определение имеет тенденцию спрашивать, что выражается через трагедию». Второй - это предметный способ определения трагедии, который начинается с произведения искусства, которое, как предполагается, содержит упорядочение мира. Существенных критиков «интересуют составные элементы искусства, а не его онтологические источники». Он выделяет четыре подкласса: a. «определение формальными элементами» (например, предполагаемые «три единства»); б. «определение по ситуации» (где трагедия определяется, например, как «проявление падения хорошего человека»); c. «определение по этическому направлению» (когда критик озабочен значением, с «интеллектуальным и моральным воздействием») и г. «определение по эмоциональному воздействию» (и он цитирует Аристотеля «требование жалости и страха»).

Аристотель

Аристотель писал в своей работе « Поэтика», что трагедия характеризуется серьезностью и вовлекает великого человека, который переживает переворот судьбы ( Peripeteia ). Определение Аристотеля может включать в себя изменение судьбы от плохого к хорошему, как в Евменидах , но он говорит, что изменение с хорошего на плохое, как в « Царском Эдипе», предпочтительнее, потому что это вызывает у зрителей жалость и страх . Трагедия приводит к катарсису (эмоциональному очищению) или исцелению зрителей через их переживание этих эмоций в ответ на страдания персонажей драмы.

Согласно Аристотелю, «структура лучшей трагедии должна быть не простой, а сложной и представлять события, вызывающие страх и жалость, - ибо это свойственно этой форме искусства». Этот поворот судьбы должен быть вызван hamartia трагического героя , который часто переводится либо как недостаток характера , либо как ошибка (поскольку оригинальная греческая этимология восходит к hamartanein , спортивному термину, относящемуся к лучнику или метателю копья. промахнулся по своей цели). Согласно Аристотелю, «несчастье вызвано не [общим] пороком или порочностью, а какой-то [частной] ошибкой или слабостью». Разворот - это неизбежный, но непредвиденный результат некоторых действий, предпринятых героем. Также заблуждение, что это изменение может быть вызвано высшей силой (например, законом, богами, судьбой или обществом), но если падение персонажа вызвано внешней причиной, Аристотель описывает это как несчастье и не трагедия.

Вдобавок трагический герой может достичь некоторого откровения или признания ( анагноризис - «снова знать», «знать назад» или «знать до конца») о человеческой судьбе, судьбе и воле богов. Аристотель называет такое признание «переходом от незнания к осознанию узы любви или ненависти».

В « Поэтике» Аристотель дал следующее определение слова «трагедия» на древнегреческом языке (τραγῳδία):

Трагедия - это имитация действия, которое достойно восхищения, завершено (состоит из вступления, средней части и финала) и имеет размах; в языке, сделанном доставляющим удовольствие, каждый его вид разделен на разные части; исполняется актерами, а не повествованием; через жалость и страх очищать такие эмоции.

Распространенное использование трагедии относится к любой истории с печальным концом, тогда как для того, чтобы быть аристотелевской трагедией, история должна соответствовать набору требований, изложенных в Поэтике . Согласно этому определению социальная драма не может быть трагичной, потому что герой в ней является жертвой обстоятельств и инцидентов, которые зависят от общества, в котором он живет, а не от внутренних принуждений - психологических или религиозных, - которые определяют его продвижение к самопознанию и смерти. . Однако, что именно представляет собой «трагедию», часто обсуждают.

Согласно Аристотелю, есть четыре вида трагедий:

1. Комплекс, включающий Перипетию и Открытие.

2. Страдания, трагедии такого характера можно увидеть в греческих мифологических рассказах об Аяксе и Иксионе.

3. Характер, трагедия морального или этического характера. Подобные трагедии можно найти в Фтиотиде и Пелеусе.

4. Зрелище на тему ужасов. Примеры такой природы - Форцид и Прометей.

Гегель

Г. Ф. Гегель , немецкий философ, наиболее известный своим диалектическим подходом к эпистемологии и истории, также применил такую ​​методологию к своей теории трагедии. В своем эссе «Теория трагедии Гегеля» А.К. Брэдли впервые познакомил англоязычный мир с теорией Гегеля, которую Брэдли назвал « трагическим столкновением » и противопоставил аристотелевским представлениям о « трагическом герое » и его или ее «хамартии». "в последующем анализе трилогии Эсхила" Орестея " и" Антигоны "Софокла . Однако сам Гегель в своей основополагающей « Феноменологии духа » приводит доводы в пользу более сложной теории трагедии с двумя дополняющими друг друга ветвями, которые, хотя и движимы одним диалектическим принципом, отличают греческую трагедию от той, которая следует за Шекспиром. Его более поздние лекции формулируют такую ​​теорию трагедии как конфликт этических сил, представленных персонажами, в древнегреческой трагедии, но в шекспировской трагедии конфликт представлен как конфликт субъекта и объекта, индивидуальной личности, которая должна проявлять саморазрушительные страсти. потому что только такие страсти достаточно сильны, чтобы защитить человека от враждебного и капризного внешнего мира:

Герои античной классической трагедии сталкиваются с ситуациями, в которых, если они твердо решат в пользу одного этического пафоса, который только соответствует их законченному характеру, они обязательно должны вступить в конфликт с противостоящей им в равной степени [ gleichberechtigt ] этической властью. Современные персонажи, с другой стороны, попадают в множество более случайных обстоятельств, в которых можно действовать так или иначе, так что конфликт, хотя и вызван внешними предпосылками, все же по существу основан на персонаже. Новые люди в своих страстях подчиняются своей собственной природе ... просто потому, что они такие, какие они есть. Греческие герои тоже действуют в соответствии с индивидуальностью, но в античной трагедии такая индивидуальность обязательно ... самодостаточный этический пафос ... В современной трагедии, однако, характер в своей особенности определяется в соответствии с субъективными желаниями ... что соответствие характера внешней этической цели больше не составляет существенной основы трагической красоты ...

Комментарии Гегеля к конкретной пьесе могут лучше прояснить его теорию: «С внешней точки зрения смерть Гамлета может казаться произошедшей случайно ... но в душе Гамлета мы понимаем, что смерть таилась с самого начала: песчаная отмель конечности не может хватит его печали и нежности, такого горя и тошноты при любых условиях жизни ... мы чувствуем, что это человек, которого внутреннее отвращение почти поглотило задолго до того, как смерть придет на него извне ».

Подобные драматические формы в мировом театре

Древнеиндийская драма

Писатель Бхарата Муни в своей работе по драматической теории «Трактат о театре» ( санскрит : Nātyaśāstra , नाट्य शास्त्र, ок. 200 г. до н.э. - 200 г. н.э.) выделил несколько рас (таких как жалость, гнев, отвращение и ужас) в эмоциональных реакциях. аудитории для санскритской драмы в древней Индии . Текст также предлагает понятие музыкальных ладов или джати, которые являются источником понятия современных мелодических структур, известных как раги . Подчеркивается их роль в вызове эмоций; таким образом, композиции, подчеркивающие ноты гандхары или ришабхи , вызывают «печаль» или «пафос» ( каруна-раса ), тогда как ришабха вызывает героизм ( вира-раса ). Джати более подробно описаны в тексте Даттилам , составленном примерно в то же время, что и « Трактат» .

Знаменитый древний индийский эпос , Махабхарата , также может быть связано с трагедией в некоторых отношениях. По словам Германа Ольденберга , первоначальная эпопея когда-то несла в себе огромную «трагическую силу». В санскритской драме было обычным делом преобразовывать эпизоды из Махабхараты в драматическую форму.

Смотрите также

Заметки

Рекомендации

Источники

Внешние ссылки