Тристан аккорд - Tristan chord

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Тристан аккорд
Компонентные интервалы от корня
увеличенная секунда
дополненный шестой
усиленный четвертый ( тритон )
корень [F]
Форте нет.  / Дополнение
4–27 / 8–27

Аккорд Тристан это аккорд из нот F, B, D и G :

 {\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c' {\ clef treble \ key c \ major \ time 4/4 <dis gis> 1} >> \ новый Staff << \ relative c {\ clef bass \ key c \ major \ time 4/4 <fb> 1} >> >>}

В более общем смысле, это может быть любой аккорд, состоящий из тех же самых интервалов : усиленная четвертая , увеличенная шестая и увеличенная девятая над басовой нотой . Он назван так , как это звучит в первой фразе Ричард Вагнер «s оперы Тристан и Изольда в рамках лейтмотива , относящийся к Тристану.

Задний план

Ноты аккорда Тристан не являются чем-то необычным; их можно было преобразовать энгармонически, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.


    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' {\ clef treble \ key a \ minor \ time 6/8 \ voiceOne \ partial8 r8 R2.  \ Once \ override NoteHead.color = #red gis4 .-> (~ gis4 a8 ais8-> b4 ~ b8) rr} \ new Voice \ relative c '{\ override DynamicLineSpanner.staff-padding = # 4.5 \ once \ override DynamicText .X-offset = # -5 \ voiceTwo \ partial8 a \ pp (f'4. ~ \ <F4 e8 \ once \ override NoteHead.color = #red dis2.) (\> D! 4.) ~ \ P d8 rr} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key a \ minor \ time 6/8 \ partial8 r8 R2.  \ Once \ override NoteHead.color = #red <f b> 2. (<e gis> 4.) ~ <e gis> 8 rr} >> >>}

Этот мотив также появляется в тактах 6, 10 и 12, несколько раз позже в произведении и в конце последнего акта.

Мартин Фогель указывает на «аккорд» в более ранних работах Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , Дж. С. Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора ( Vogel 1962 , стр. 12, цитируется в Nattiez 1990 , стр. 219), как показано ниже. пример из первой части фортепианной сонаты № 18 Бетховена :


    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' {\ clef treble \ key es \ major \ time 3/4 \ override DynamicLineSpanner.staff-padding = # 4 \ stemUp ces8. ^ (f , 16) f4 r4 ces'8. ^ (F, 16) f4 r4 <es f> ^. ^ (\ <<Es f> ^. <Es ges> ^.) \!  \ Once \ переопределить NoteHead.color = #red aes2.  } \ new Voice \ relative c '{\ stemDown <ces es> 2 s4 <ces es> 2 s4 s2.  \ once \ override NoteHead.color = #red es2 _ (\> d4) \!  } >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key es \ major \ time 3/4 <aes es 'f aes> 2 r4 <aes es' f aes> 2 r4 <aes 'ces> 4_. _ (<aes ces> _. <ges ces> _.) \ once \ override NoteHead.color = #red <f ces '> 2.  } >> >>}

Этот аккорд присутствует в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и его Скерцо № 1 , сочиненное в 1830 году. Только в поздних произведениях возникают тональные неоднозначности, подобные Вагнеровской, как, например, в Прелюдии ля минор, соч. 28, No. 2 , и посмертно изданная мазурка фа минор, соч. 68, No. 4 ( Gołąb 1987 ,).

Значение аккорда Тристана заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал, что звук или структура музыкальной гармонии стали преобладающими, чем их функция , понятие, которое вскоре было исследовано Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «аккорд Тристана - это, среди прочего, идентифицируемый звук, сущность за пределами своих функциональных качеств в тональной организации» ( Erickson 1975 , p. 18).

Анализ

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом руководстве, и мотив интерпретировался по-разному. Хотя энгармонически эквивалентен полууменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A –C –E ), аккорд Tristan также можно интерпретировать по-разному. Наттиз (1990 , стр. 219–29) различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда.

Функциональный анализ

Функциональный анализ интерпретировал основной тон аккорда в различных степенях гаммы ля минор:

F – B – D –G → F – C –E –A → F – B – D – A = D – F – A
в то время как Альфред Лоренц и другие интерпретируют его как увеличенный шестой аккорд F – A – D ( D'Indy 1903 , Lorenz 1924–33 , Deliège 1979 , Gut 1981 ,), основанный после Римана на трансцендентном принципе, что существуют всего три функции: тоническая, преобладающая и доминантная.

    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c '' {\ clef treble \ key a \ minor \ time 6/8 \ voiceOne \ partial8 r8 R2.  gis4. (~ gis4 \ once \ override NoteHead.color = #red a8 ais8 b4 ~ b8) rr} \ new Voice \ relative c '{\ voiceTwo \ partial8 a (f'4. ~ f4 e8 \ once \ override NoteHead. color = #red dis2.) (d! 4.) ~ d8 rr} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key a \ minor \ time 6/8 \ partial8 r8 R2.  \ Once \ override NoteHead.color = #red <fb> 2. (_ \ markup {\ concat {"Fr" \ raise # 1 \ small "+6" \ hspace # 8 "V" \ raise # 1 \ small " 7 "}} <e gis> 4.) ~ <e gis> 8 rr} >> >>}
Аккорд Тристана анализируется как французский шестой (красный) с апподжиатурой и доминирующий септакк с проходящим тоном ля минор ( Benward and Saker 2008 , p. 233).

Винсент Д'Инди (1903 , p. 117, процитировано в Nattiez 1990 , p. 224) анализирует аккорд как аккорд IV после трансцендентного принципа Римана (как сформулировал Серж Гут ( Gut 1981 , p. 150): «самый классический последовательность в мире: тоническая, преобладающая, доминантная ") и отвергает идею добавленной" пониженной седьмой ", устраняет" все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду ", обнаружив, что аккорд Тристана «не более чем преобладающий в тональности ля», мелодически схлопнутый сам по себе, гармоническая прогрессия представлена ​​таким образом:


{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '{\ clef treble \ key c \ major \ time 3/4 <d a'> 2.  <e b '>} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key c \ major \ time 3/4 <fa> 2 ._ \ markup {\ concat {"IV" \ raise # 1 \ small "6" \ hspace # 3.5 "V"}} <например>} >> >>}

Селестен Deliège  [ FR ] , независимо друг от друга, видит G как appoggiatura к А, описывающий , что

в конце концов, приемлемо только одно разрешение, которое берет субдоминанту в качестве корня аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию ... эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается неизменным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. ( Делиж, 1979 , с. 23).


    {\ new PianoStaff << \ new Staff << \ new Voice \ relative c {\ clef treble \ key a \ minor \ time 6/8 \ partial8 s8 s2.  \ stemUp \ slashedGrace {dis'8} gis4. ^ ~ gis4 \ скобки a8 \ slashedGrace {ais8} \ stemUp b2.  } \ new Voice \ relative c '{\ partial8 a8 \ slashedGrace {f'8} \ скобки <a, c e> 2.  \ stemDown dis2 ._ (d)} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key a \ minor \ time 6/8 \ partial8 r8 R2.  <e ~ b '> 2.  <e gis> 2.  } >> >>}
Аккорды Тристана как апподжиатуры, переходящие в доминанту

Согласно Jacques Chailley (1963 , стр. 40), обсуждая Dommel-Diény 1965 и Gut 1981 , p. 149, цитируется у Наттиза (1990 , стр. 220), «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает две апподжатуры, разрешенные обычным образом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд но предвкушение от доминантного аккорда по мере три. Чейли однажды написал:

Tristan» сек хроматизм , основаны на appoggiaturas и проходящих нот, технически и духовно представляет собой апогей напряженности . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристан может стать прототипом атональности, основанной на разрушении всех напряжений, могла, возможно, получить доверие. Эта идея была распространена под (едва ли бескорыстным) авторитетом Шенберга до такой степени, что Альбан Берг мог сослаться на аккорд Тристана из « Лирической сюиты» как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только как следствие разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственному выделению совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрения ее - абстракции вне контекста - как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такое агрегирование ускользает от классификации с точки зрения учебников гармонии. ( Чейли 1963 , стр. 8)

Нефункциональный анализ

Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальная характеристика или линейный анализ.

Вертикальные характеризации включают в себя интерпретацию корня аккорда , как на седьмой степени (VII) ( Ward , 1970 , Sadai 1980 ), Р минор ( Kistler 1879 ,, Ядассона 1899 г. ,).

Линейный анализ включает анализ Носке (1981 , стр. 116–17), и Шенкер был первым, кто проанализировал мотив исключительно через мелодические соображения. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктным жестом из фуги ми минор из «Хорошо темперированного клавира» , Книга I (ср. Schenker 1925–30 , 2: стр. 29).

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не видит G как апподжиатуру, потому что мелодическая линия (G –A – A –B) поднимается до B, делая A проходной нотой . Это восхождение на малую треть отражается нисходящей линией (F – E – D –D), спуск на второстепенную треть, что делает D , как и A , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G –B – D – F).

Серж Гут (1981 , с. 150) утверждает, что «если человек сосредоточен в основном на мелодическом движении, он видит, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта, создавая настроение. и лихорадочный, и напряженный ... таким образом, в мотиве сопрано G и A слышны как appoggiaturas, как F и D в исходном мотиве ». Таким образом, аккорд - это минорный аккорд с добавленной шестой (D – F – A – B) на четвертой степени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.

Аллен Форте (1988 , стр. 328) сначала идентифицирует аккорд как атональный набор, 4–27 ( полууменьшенный септаккорд ), затем «выберите [ы], чтобы поместить это соображение во второстепенную, даже третичную позицию по сравнению с большинством. динамический аспект вступительной музыки, который явно представляет собой крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, в целом линейная проекция аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ′ –b′ – d ″ –f ″. "

Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord] ... он может исходить откуда угодно» ( Schoenberg 1911 , стр. 284).

Мнение Майрбергера

Подводя итог вышеупомянутому анализу, Наттиз утверждает, что контекст аккорда Тристана - ля минор, и те анализы, которые говорят, что тональность - E или E , «неправильны». Он отдает предпочтение анализу аккорда как второй ступени (II). Затем он представляет одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера (1878) , который «ставит аккорд на вторую ступень и интерпретирует G как апподжиатуру . Но прежде всего Майрбергер рассматривает притяжение между E и реальный бас F имеет первостепенное значение и называет аккорд Тристана Zwitterakkord (неоднозначный, гибридный, или, возможно, бисексуальный или андрогинный аккорд), чья F управляется тональностью ля минор, а D тональностью ми мажор. "( Наттис 1990 г.).

Ответы и влияния


{# (set-global-Staff-size 17) \ new PianoStaff << \ new Staff << \ key ges \ major \ time 2/4 \ partial 4. \ new Voice \ relative c '{\ once \ hide Score. MetronomeMark \ Once \ hide Score.MetronomeMark \ tempo 4 = 80 r8 \ voiceOne a4 (\ tempo "Cédez" f'4. ^ \ Markup {\ dynamic p \ italic "avec une grande émotion"} e8) \ tempo "a Tempo "r8 \ once \ hide Score.MetronomeMark \ tempo 4 = 105 \ acciaccatura {\ slurUp d '} \ once \ stemDown <ces es> 8 -. [\ acciaccatura {\ slurUp c} \ Once \ stemDown <ces des> - .  % ces des> -.  \ acciaccatura {\ slurUp d} \ once \ stemDown <ces es> -.]} \ new Voice \ relative c '{\ voiceTwo s8 a4 (~ a4. bes8 <ces es!> 2)} >> \ new Staff < <\ clef bass \ key ges \ major \ time 2/4 \ partial 4. \ new Voice \ relative c, {<< {\ voiceOne r8 r4 r2 r8 \ stemDown <as '' ces f> -. [<as ces f> 8-.  <as ces f> 8-.]} \ new Voice \ relative c {\ voiceTwo es, 8 ([f ges] a [bes ces] <as des> 2)} >> r8 <as ces f> 8- . [<как ces f> 8-.  <как ces f> 8-.]} >> >>}
Четыре меры «Cakewalk Golliwog» из Дебюсси русского Детский уголок , который цитируют открывающие оперы

Хорошо известно, что аккорд и окружающая его фигура пародировались и цитировались рядом более поздних музыкантов. Дебюсси включает аккорд в обстановку фразы «je suis triste» в своей опере « Пеллеас и Мелизанда» ( Huebner 1999 , p. 477). Дебюсси также несколько раз в шутку цитирует вступительные такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» ( Groos 2011 , p. 163). Бенджамин Бриттен лукаво вызывает это в тот момент в « Альберте Херринге», когда Сид и Нэнси набивают лимонад Альберта, а затем, когда он его пьет, аккорд «бунтует по оркестру и непочтительно повторяется, чтобы сопровождать его икоту» ( Howard 1969 , стр. 57–5). 58). Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы mild und leise (1973) на аккорде Тристана ( Гримшоу ). Эта пьеса наиболее известна по сэмплам из песни Radiohead " Idioteque ".

Бернард Херрманн включил аккорд в свои партитуры для Vertigo (1958) и Tender is the Night (1962).

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго вокруг этой же фигуры - камерное произведение для четырех фаготов под названием « Последнее танго в Байройте» . Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал « Тристанский блюз» , композицию на основе аккорда «Тристан». Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске "Especiaria", выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino ( Anon. 2006 ).

В 1993 году вступительная тема была использована в фильме « Тридцать два короткометражных фильма о Гленне Гулде» в сцене на озере Симко в исполнении Симфонического оркестра NBC под управлением Артуро Тосканини (записано в 1952 году). Гулд был поклонником Вагнера и адаптировал часть его музыки для фортепиано, некоторые из редких записей Гулда эпохи романтизма. Прелюдия к опере Вагнера также широко используется в фильме Ларса фон Триера « Меланхолия » ( стр. 2011 ).

Афроамериканский композитор Флоренс Беатрис Прайс цитирует аккорд Тристана в первой части своей фортепианной сонаты ми минор (1932).

Смотрите также

Рекомендации

  • Анон. 2006. " Especiaria CD: Flávio Chamis ". Веб-сайт Biscoito Fino (архив от 24 августа 2011 г., по состоянию на 16 мая 2014 г.).
  • Аренд, М. (1901). "Harmonische Analyze des Tristan-Vorspiels", Байройтер Блаттер . № 24: 160–69. Цитируется по Nattiez 1990 , p. 223.
  • Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2008). Музыка в теории и практике , т. 2. Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN   978-0-07-310188-0 .
  • Шейли, Жак (1963). Тристан и Изольда де Рихард Вагнер . 2 тт. Les Cours de Sorbonne. Париж: Университетский центр документации.
  • Дележ, Селестен (1979)
  • Д'Инди, Винсент (1903). Музыкальный курс композиции , т. 1. Париж: Дюран.
  • Дистлер, Хьюго (1940). Funktionelle Harmonielehre . Базель: Bärenreiter-Verlag.
  • Доммель-Дьени, Эми . 1965. Douze dialogues d'initiation à l'harmonie classique; suivis de quelques notions de solfège , предисловие Луи Мартина. Париж: Les Editions Ouvrières.
  • Эрго, Э. (1912). "Uber Wagners Harmonik und Melodik". Bayreuther Blätter , no. 35: 34–41.
  • Эллис, Марк (2010). Аккорд во времени: эволюция дополненного шестого от Монтеверди до Малера . Фарнем: Ашгейт. ISBN   978-0-7546-6385-0 .
  • Эриксон, Роберт (1975). Звуковая структура в музыке . Окленд, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN   0-520-02376-5 .
  • Форте, Аллен (1988). Новые подходы к линейному анализу музыки. Журнал Американского музыковедческого общества 41, вып. 2 (Лето): 315–48.
  • Голомб, Мацей. 1987. "О'Акордзи тристановским у Чопина". Рочник Шопиновский 19: 189–98. Немецкая версия, как «Über den Tristan-Akkord bei Chopin». Исследования Шопена 3 (1990): 246–56. Английская версия, как «На аккорде Тристана», в: М. Голомб, Двенадцать этюдов Шопена , Франкфурт-на-Майне 2014: 81-92
  • Гольдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке . Нью-Йорк: WW Norton Co.
  • Гримшоу, Джереми. "mild und leise, пленка компьютерного синтеза" . AllMusic . Проверено 19 февраля 2019 . CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
  • Groos, Артур, изд. (2011). Рихард Вагнер: Тристан и Изольда . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   9780521431385 . OCLC   660804858 . CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
  • Гут, Серж (1981). "Encore et toujours: 'L'accord de Tristan'", L'avant-scène Opéra , №№. 34–35 («Тристан и Изоль»): 148–51.
  • Ховард, Патрисия (1969), Оперы Бенджамина Бриттена: Введение , Нью-Йорк и Вашингтон: Фредерик А. Прегер, издатели
  • Хюбнер, Стивен (1999). Французская опера в Fin de Siècle: вагнеризм, национализм и стиль . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   9780195189544 . OCLC   40043694 . CS1 maint: ref дублирует значение по умолчанию ( ссылка )
  • Ядассон, Йозеф . 1899. Актуальная организация медицинского надзора за проституцией является восприимчивой к амелиорации? Брюссель: [sn].
  • Джадассон, Саломон . 1899a. Erläuterungen der in Joh. Себ. Баховское «Искусство фугаса» увлекает фугены и каноны . Лейпциг: Breitkopf & Härtel. English as, Анализ фуг и канонов, содержащихся в Joh. Себ. «Искусство фуги» Баха . Лейпциг: Breitkopf & Härtel, 1899.
  • Джадассон, Саломон. 1899b. Учебник гармонии . Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Джадассон, Саломон. 1899c. Ratschläge und Hinweise für die Instrumentationsstudien der Anfänger . Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
  • Джадассон, Саломон. 1899г. Das Wesen der Melodie in der Tonkunst . Лейпциг: Breitkopf & Härtel. Das Tonbewusstsein: die Lehre vom musikalischen Hören . Английский как, практический курс обучения слуху; или «Руководство по определению относительной и абсолютной высоты звука» , переведенное с немецкого Ле Роем Б. Кэмпбеллом. Лейпциг: Breitkopf & Härtel, 1899.
  • Джадассон, Саломон. 1899e. Zur Einführung в Страстях И.С. Баха - Музыка для евангелистов Матфея . Берлин: Гармония.
  • Кистлер, Кирилл (1879), Harmonielehre für Lehrer und Lernende, Opus 44 , Мюнхен: В. Шмид .
  • Курт, Эрнст . 1920. Romantische Harmonik und ihre Krise в Вагнера "Тристан" . Берн: Пауль Хаупт; Берлин: Макс Гессес Верлаг.
  • Лоренц, Альфред Оттокар. 1924–33. Das Geheimnis der Form Рихарда Вагнера , в 4-х томах. Берлин: М. Гессен. Перепечатано, Тутцинг: Х. Шнайдер, 1966.
  • Майрбергер, Карл. 1878. Lehrbuch der musikalischen Harmonik in gemeinfasslicher Darstellung, für höhere Musikschulen und Lehrerseminarien, sowie zum Selbstunterrichte. Часть 1: «Die diatonische Harmonik in Dur». Прессбург: Густав Хекенаст.
  • Майрбергер, Карл. 1994 [1881]. «Die Harmonik» Рихарда Вагнера an den Leitmotiven aus 'Tristan und Isolde' (1881) », переведенный и аннотированный Яном Бентом . В Анализе музыки в девятнадцатом веке, том 1: фуга, форма и стиль , под редакцией Яна Бента, 221–52. Издательство Кембриджского университета, 1994. ISBN   978-0-521-25969-9 .
  • Наттиз, Жан-Жак (1990) [1987]. Музыка и дискурс: к семиологии музыки (Musicologie générale et sémiologue) . переведена Кэролайн Эббейт. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-02714-5 .
  • Носке, Фриц Р. (1981). «Мелодические детерминанты в тональных структурах». Музыкальный зборник Любляна / Любляна музыковедческий ежегодник 17, вып. 1: 111–21.
  • Пейдж, Тим (23 декабря 2011 г.). « Смелое объединение режиссера его« Меланхолии »с музыкой Вагнера ». Вашингтон Пост .
  • Поршень, Уолтер (1987). Гармония . Редакция Марка Девото (5-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. ISBN   978-0-393-95480-7 .
  • Риман, Гюго. 1872. "Uber Tonalität". Neue Zeitschrift für Musik 68: 443–45, 451–54.
  • Риман, Гюго. 1875. Die Hülfsmittel der Modulation: Studie von Dr. Hugo Riemann . Кассель: Ф. Лакхардт.
  • Риман, Гюго. 1877. Musikalische Syntaxis: Grundriss einer harischen Satzbildungslehre , исправленное издание. Лейпциг: Breitkopf und Härtel.
  • Риман, Гюго. 1882. "Die Natur der Harmonik". В Sammlung musikalischer Vorträge 40, исправленное издание, под редакцией П. Графа Вальдерзее, 4: 157–90. Лейпциг: Breitkopf & Härtel. Английский перевод Джона Комфорта Филлмора «Природа гармонии» в его « Новые уроки гармонии» , стр. 3–32. Филадельфия: Теодор Прессер, 1887 г.
  • Риман, Гюго. 1883а. Elementar-Musiklehre . Гамбург: К. Греденер и Дж. Ф. Рихтер.
  • Риман, Гюго. 1883b. Neue Schule der Melodik: Entwurf einer Lehre des Kontrapunkts nach einer neuen Methode . Гамбург: К. Греденер и Дж. Ф. Рихтер.
  • Риман, Гюго. 1887. Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre . Гамбург: Дж. Ф. Рихтер.
  • Риман, Гюго. 1893. Opern-Handbuch , второе издание, с дополнением Ф. Стигера. Лейпциг: Кох.
  • Риман, Гюго. 1895. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , исправленное издание, vol. 1. Франкфурт: Беххольд.
  • Риман, Гюго. 1900. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , исправленное издание, т. 2. Лейпциг: Seemann.
  • Риман, Гюго. 1901а. Präludien und Studien: gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik , vol. 3 ,. Лейпциг: Seemann. Перепечатка (3 тома в 1), Hildesheim: G. Olms, 1967. Перепечатка (3 тома в 2), Nendeln / Liechtenstein: Kraus Reprint, 1976.
  • Риман, Гюго. 1901b. Geschichte der Musik seit Beethoven (1800–1900) . Берлин и Штутгарт: В. Спеманн
  • Риман, Гюго. 1903. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde , второе издание. Лондон: Augener; Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Риман, Гюго. 1905. "Проблема гармоничного дуализма". Neue Zeitschrift für Musik 101: 3–5, 23–6, 43–6, 67–70
  • Риман, Гюго. 1902–13. Grosse Kompositionslehre , переработанное издание, 3 тома. Берлин и Штутгарт: В. Спеманн.
  • Риман, Гюго. 1914–15. «Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'», Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1914–15 , 1–26. Перепечатано в Musikhören , под редакцией Б. Допхайде, 14–47. Дармштадт: [sn?], 1975. Английский перевод. Автор? в Journal of Music Theory 36 (1992): 69–117.
  • Риман, Гюго. 1916. "Neue Beiträge zu einer Lehre von den Tonvorstellungen". Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1916 : 1–21.
  • Риман, Гюго. 1919. Elementar-Schulbuch der Harmonielehre , третье издание. Берлин: Макс Гессе.
  • Риман, Гюго. 1921. Geschichte der Musiktheorie im 9. – 19. Ярхундерт , переработанное издание, 3 тт. Брлин: Макс Гессе. Перепечатано, Хильдесхайм: Г. Олмс , 1990. ISBN   9783487002569 .
  • Риман, Гюго. 1922. Allgemeine Musiklehre: Handbuch der Musik , девятое издание. Макс Гессес Хандбюхер 5. Берлин: Макс Гессен.
  • Риман, Гюго. 1929. Handbuch der Harmonielehre , десятое издание, ранее называвшееся Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre и Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre . Лейпциг: Breitkopf & Härtel
  • Садай, Ижак (1980). Гармония в ее системном и феноменологическом аспектах , перевод Дж. Дэвиса и М. Шлезингера. Иерусалим: Янец.
  • Шенкер, Генрих (1925–30). Das Meisterwerk in der Musik , 3 тома. Мюнхен: Drei Masken Verlag. Английский перевод под названием «Шедевр в музыке: ежегодник» , под редакцией Уильяма Драбкина, переведен Яном Бентом, Альфредом Клейтоном, Уильямом Драбкиным, Ричардом Крамером, Дерриком Паффетом, Джоном Ротгебом и Хеди Сигел. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 4. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1994–1997.
  • Шеринг, Арнольд (1935). "Musikalische Symbolkunde". Jahrbuch der Musikbibliothek : 15–36.
  • Шенберг, Арнольд (1911). Harmonielehre . Лейпциг и Вена: Verlagseigentum der Universal-Edition.
  • Шенберг, Арнольд (1954). Die formbildenden Tendenzen der Harmonie , переведенный Эрвином Штайном. Майнц: Sohne Б. Шотта.
  • Шенберг, Арнольд (1969). «Структурные функции гармонии», переработанное издание. Нью-Йорк: WW Norton & Company. Библиотека Конгресса - 74-81181.
  • Фогель, Мартин (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre . Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 2. Дюссельдорф: Названо в ответ на книгу Курта (1920).
  • Уорд, Уильям Р. (1970). Примеры для изучения музыкального стиля . Дубюк: ISBN WC Brown Co.   9780697035417 .
  • Вольцоген, Ганс фон (1883). Erinnerungen an Richard Wagner: ein Vortrag, gehalten am 13. Апрель 1883 г. im Wissenschaftlichen Club zu Wien . Вена: К. Конеген.
  • Вольцоген, Ганс фон (1888). Вагнериана. Gesammelte Aufsätze über R. Wagner's Werke, vom Ring bis zum Gral. Eine Gedenkgabe für alte und neue Festspielgäste zum Jahre 1888 . Лейпциг: Ф. Фройнд.
  • Вольцоген, Ганс фон (1891). Erinnerungen Рихард Вагнер (новое изд.). Лейпциг: П. Реклам.
  • Вольцоген, Ганс фон, изд. (1904). Вагнер-Бревье . Die Musik, Sammlung иллюстратор Einzeldarstellungen 3. Берлин: Bard und Marquardt.
  • Вольцоген, Ганс фон (1906a). Музыкально-драматическая параллель: Beiträge zur Erkenntnis von der Musik als Ausdruck . Лейпциг: Breitkopf und Härtel.
  • Вольцоген, Ганс фон (1906b). «Einführung». В « Тристане и Изольде» Генриха Поргеса с введением Ганса фон Вольцогена. Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
  • Вольцоген, Ганс фон (1907). «Einführung». В Рихард Вагнер, Entwürfe zu: Die meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde, Parsifal , под редакцией Ганса фон Вольцогена. Лейпциг: CFW Siegel.
  • Вольцоген, Ганс фон (1908). Aus Richard Wagners Geisteswelt: neue Wagneriana und Verwandtes . Берлин: Schuster & Leoffler.
  • Вольцоген, Ганс фон (1924). Wagner und seine Werke, ausgewählte Aufsätze . Deutsche Musikbücherei. 32 . Регенсбург: Густав Боссе Верлаг.
  • Вольцоген, Ганс фон (1929). Музыка и театр . Von deutscher Musik. 37 . Регенсбург: Густав Боссе.

дальнейшее чтение

  • Бейли, Роберт (1986). Прелюдия и Преображение от Тристана и Изольды (Norton Critical Scores). Нью-Йорк: WW Norton & Co., Inc. ISBN   0-393-95405-6 . Содержит полную оркестровую партитуру, а также обширное обсуждение Прелюдии (особенно аккорда), зарисовки Вагнера и ведущие эссе различных аналитиков.
  • Маги, Брайан (2002), аккорд Тристана: Вагнер и философия , ISBN   0-8050-7189-X
  • Наттиз, Жан-Жак (1990), андрогин Вагнера , ISBN   2-267-00707-X Содержит обсуждение аккорда Тристана как «андрогинного». Английское издание 1997 года (переведено Стюартом Спенсером) ISBN   0-691-04832-0 .
  • Стегеманн, Бенедикт (2013). Теория тональности . Теоретические исследования. Вильгельмсхафен: Ноэтцель. ISBN   978-3-7959-0963-5 .

Рекомендации

  1. ^ Уокер, А. (2018, p.187-8), Шопен, жизнь и времена . Лондон, Фабер.
  2. ^ Прайс, Флоренция. Соната для фортепиано ми минор [партитура], изд. Рэй Линда Браун, стр. 4, м. 94. Нью-Йорк: Дж. Ширмер, Инк., 1997.

Внешние ссылки