Укиё-э - Ukiyo-e

Картина прекрасно одетой японки в стиле XVI века. Цветная печать оживленного театра
Цветной принт с красочно накрашенным японским актером, делающим смелое выражение лица вытянутыми пальцами вправо. Цветная фотография крупным планом, на которой изображена сильно накрашенная средневековая японка, смотрящая через полупрозрачный гребень.
Цветной пейзажный снимок группы из трех человек, идущих налево, леса и высокая гора на заднем плане. Цветной принт птицы, летящей возле некоторых цветов
Набор из трех цветных принтов с изображением самурая, которому угрожает гигантский скелет.
Слева вверху:

Укиё-э - это жанр японского искусства, процветавший с 17 по 19 века. Его художники создавали гравюры на дереве и картины на такие темы, как женские красотки; актеры кабуки и борцы сумо ; сцены из истории и народных сказок; сюжеты путешествий и пейзажи; флора и фауна ; и эротика . Термин «укиё-э» (浮世 絵) переводится как «изображение [и] парящего мира».

В 1603 году город Эдо ( Токио ) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава . В купечества , расположенные в нижней части общественного порядка , больше всего выиграла от быстрого экономического роста города, и начал баловаться в и покровительствовать зрелищность театра кабуки, гейши и куртизанки этих прогулочных районов ; термин укиё («плавающий мир») пришел для описания этого гедонистического образа жизни. Печатные или раскрашенные работы укиё-э были популярны среди купцов, которые стали достаточно богатыми, чтобы позволить себе украшать ими свои дома.

Самые ранние работы укиё-э появились в 1670-х годах с картинами Хисикавы Моронобу и монохромными гравюрами красивых женщин. Цветные принты вводились постепенно и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам такие художники, как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных блоков для печати областей цвета. В 1760, успех Suzuki Харунобу «s „парчовых гравюр“ привело к производству полноцветной становится стандартом, с десятью или более блоков , используемых для создания каждой печати. Некоторые художники укиё-э специализировались на создании картин, но большинство работ были гравюрами. Художники редко вырезали свои собственные ксилографии для печати; скорее, производство было разделено между художником, который разработал гравюры, резчиком, который вырезал ксилографии, принтером, который рисовал и прессовал ксилографии на бумаге ручной работы , и издателем, который финансировал, продвигал и распространял работы . Поскольку печать выполнялась вручную, принтеры могли достигать эффектов, непрактичных для машин, таких как смешивание или градация цветов на печатном блоке.

Специалисты высоко оценили портреты красавиц и актеров, созданные такими мастерами, как Тории Киёнага , Утамаро и Шараку , появившиеся в конце 18 века. В XIX веке мастера традиции укиё-э создали произведение художника Хокусая « Великая волна у Канагавы» , одно из самых известных произведений японского искусства, и произведение художника Хиросигэ « Великая волна у берегов Канагавы » . Пятьдесят три станции Токайдо . После смерти этих двух мастеров и вопреки технологической и социальной модернизации, последовавшей за реставрацией Мэйдзи 1868 года, производство укиё-э резко упало. Однако в 20-м веке в японской гравюре произошло возрождение: жанр син-хана («новые гравюры») извлек выгоду из интереса Запада к гравюрам с традиционными японскими сценами, а движение сёсаку-ханга («креативные гравюры») способствовало развитию индивидуалистических работ. , вырезаны и напечатаны одним художником. Печать с конца 20-го века продолжается в индивидуалистическом ключе, часто с использованием техник, заимствованных с Запада.

Укиё-э сыграл центральную роль в формировании западного восприятия японского искусства конца 19 века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросигэ. С 1870 - х годов, Japonisme стал видную тенденции и оказали сильное влияние на ранних импрессионистов , таких как Эдгар Дега , Эдуара Мане и Клода Моне , а также оказывает влияние на постимпрессионистов , таких как Винсент Ван Гог , и югендстиля художников такие как Анри де Тулуз-Лотрек .

История

Предыстория

Японское искусство со времен периода Хэйан (794–1185) следовало двумя основными путями: нативистская традиция Ямато-э , сосредоточенная на японских темах, наиболее известных по произведениям школы Тоса ; и китайско-вдохновил КАРА-е в различных стилях, такие как монохроматические мыть чернила картины из Сэссю и его учеников. Кано школа живописи включены черты обоих.

С древних времен японское искусство нашло покровителей среди аристократии, военных правительств и религиозных властей. До XVI века жизнь простых людей не была основным предметом живописи, и даже когда они были включены, работы были предметами роскоши, сделанными для правящих самураев и богатых купеческих классов. Позже появились работы горожан и для горожан, в том числе недорогие монохромные картины женских красавиц и сцены театральных и увеселительных кварталов. Ручное производство этих сикоми-э ограничивало масштабы их производства, предел, который вскоре был преодолен жанрами, которые обратились к серийной печати на дереве .

Раскрашенный экран из шести панелей, изображающий парковую обстановку, в которой посетители наслаждаются пейзажем.
Кленовое обозрение в Такао (середина XVI века). Автор Кано Хидейори - одна из самых ранних японских картин, изображающих жизнь простых людей.

В течение длительного периода гражданской войны в 16 веке сформировался класс политически влиятельных торговцев. Эти мачишу  [ джа ] , предшественники чоунина периода Эдо , вступили в союз с двором и имели власть над местными общинами; их покровительство искусству способствовало возрождению классического искусства в конце 16 - начале 17 веков. В начале 17 века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном с верховной властью над Японией. Он укрепил свою власть в деревне Эдо (современный Токио), и требуется территориальные лорды , чтобы собрать там в тех годах , с их окружениями. Потребности растущего капитала привлекли множество рабочих-мужчин из страны, так что мужчины составляли почти семьдесят процентов населения. Деревня выросла в период Эдо (1603–1867) с 1800 населения до более миллиона человек в 19 веке.

Централизованный сёгунат положил конец власти мачисю и разделил население на четыре социальных класса , с правящим классом самураев наверху и классом торговцев внизу. Лишенные политического влияния, представители торгового класса больше всего извлекали выгоду из быстро развивающейся экономики периода Эдо, и их улучшенная участь позволяла проводить досуг, который многие искали в развлекательных кварталах, в частности Ёсивара в Эдо, и собирать произведения искусства для украшения их дома, которые раньше были не по средствам. Жить в кварталах удовольствий могли люди с достаточным достатком, манерами и образованием.

Картина средневекового азиатского мужчины, сидящего и одетого в великолепие
Токугава Иэясу основал свое правительство в начале 17 века в Эдо (современный Токио).
Портрет Токугавы Иэясу , живопись школы Кано , Кано Танью , 17 век

Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году нашей эры. До 17 века такая печать использовалась для буддийских печатей и изображений. Подвижный шрифт появился примерно в 1600 году, но поскольку японская система письма требовала около 100000 шрифтов, вырезание текста на деревянных блоках было более эффективным. В Saga Domain каллиграф Хонами Кецу и издатель Суминокура Соан  [ джа ] объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказок Исэ» (1608) и других литературных произведений. В эпоху Канъэй (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон («оранжево-зеленые книги»), были первыми книгами, выпущенными серийно с использованием ксилографии. Ксилографические изображения продолжали развиваться как иллюстрации к сказкам о гедонистической городской жизни в новой столице в жанре канадзоси . Восстановление Эдо после Великого пожара в Мейреки в 1657 году повлекло за собой модернизацию города, а издание иллюстрированных печатных книг процветало в быстро урбанизирующейся среде.

Термин «укиё» , который можно перевести как «парящий мир», был гомофоничен древнему буддийскому термину, означающему «этот мир печали и горя». Новый термин иногда использовался для обозначения, среди прочего, «эротического» или «стильного», и пришел к описанию гедонистического духа того времени для низших классов. Асаи Рёи воспевает этот дух в романе « Укиё Моногатари»Сказки парящего мира », около  1661 г. ):

"живя только мгновением, наслаждаясь луной, снегом, цветением сакуры и кленовыми листьями, петь песни, пить сакэ и развлекаться, просто плывя, не заботясь о перспективе неминуемой бедности, жизнерадостный и беззаботный, как тыква уносится речным течением: это то, что мы называем укиё ».

Возникновение укиё-э (конец 17 - начало 18 вв.)

Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи . Живопись Ямато-э 17-го века разработала стиль очерченных форм, который позволял чернилам капать на влажную поверхность и растекаться по контурам - это очерчивание форм должно было стать доминирующим стилем укиё-э.

Складной ширма с играющими японскими фигурами на золотом фоне.
Экран Hikone может быть старейшим укиё-э работой, знакомство в с.  1624–44 .

Примерно в 1661 году популярность приобрели расписные свитки, известные как « Портреты красавиц Канбун» . Картины эпохи Канбун (1661–1673 гг.), Большинство из которых являются анонимными, положили начало укиё-э как независимой школе. Картины Ивасы Матабей (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые расходятся во мнениях относительно того, является ли работа Матабея укиё-э; Утверждения о том, что он был основоположником жанра, особенно распространены среди японских исследователей. Время от времени Матабей считается художником без подписи экрана Хиконе , складного экрана byōbu, который может быть одним из самых ранних сохранившихся произведений укиё-э. Экран выполнен в изысканном стиле кану и изображает современную жизнь, а не предписанные предметы живописных школ.

Черно-белая иллюстрация пары влюбленных в великолепном платье за ​​игрой
Ранняя ксилография, Хисикава Моронобу , конец 1670-х или начало 1680-х годов

В ответ на растущий спрос на произведения укиё-э, Хисикава Моронобу (1618–1694) выпустил первые гравюры на дереве укиё-э. К 1672 году успех Моронобу был таким, что он начал подписывать свои работы - первым из иллюстраторов книг, сделавших это. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах, и разработал влиятельный стиль изображения женщин-красоток. Что наиболее важно, он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде изображений на одном листе, которые можно было использовать отдельно или использовать как часть серии. Школа Хисикава привлекла большое количество последователей, а также подражателей, таких как Сугимура Джихей , и положила начало популяризации новой формы искусства.

Тории Киёнобу I и Кайгецудо Андо стали известными последователями стиля Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не был членом школы Хисикава. Оба отказались от фоновых деталей и сосредоточились на человеческой фигуре - актерах кабуки в якуша-э Кийонобу и последовавшей за ним школе Тории и куртизанках в бидзин-га Андо и его школе Кайгецудо . Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого подходили для эффективного массового производства, а его популярность вызвала спрос на картины, которым воспользовались другие художники и школы. Школа Кайгецудо и ее популярная «красота Кайгецудо» закончились после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима-Икусима 1714 года.

Уроженец Киото Нисикава Сукенобу (1671–1750) писал технически изысканные изображения куртизанок. Считающийся мастером эротических портретов, он был объектом правительственного запрета в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, которые распространялись под разными именами. Сукенобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионах Канто, так и в Кансай . Картины Миягавы Тёсюна (1683–1752) нежными красками изображают жизнь начала 18 века. Чошун не делал отпечатков. Школа Миягава, которую он основал в начале 18 века, специализировалась на романтических картинах в стиле, более изысканном по линиям и цвету, чем школа Кайгецудо. Чошун предоставил своим сторонникам большую свободу самовыражения, в группу которых позже вошел Хокусай .

Цветные гравюры (середина 18 века)

Даже в самые ранние монохромные гравюры и книги цвет добавлялся вручную по специальным заказам. Спрос на цвет в начале 18 века был удовлетворен принтами tan-e, вручную окрашенными в оранжевый, а иногда и в зеленый или желтый цвета. За ними последовала мода на бени-э с розовым оттенком, а затем на лакообразные чернила уруши-э в 1720-х годах . В 1744 году бенизури-э были первым успехом в цветной печати с использованием нескольких ксилографов - по одному для каждого цвета, самого раннего бени розового и растительного зеленого.

Графическая перспектива в западном стиле и более широкое использование печатных цветов были среди нововведений, о которых заявлял Окумура Масанобу .
Вечерняя прохлада у моста Рёгоку , ок.  1745

Великий саморекламы Окумура Масанобу (1686–1764) сыграл важную роль в период быстрого технического развития полиграфии с конца 17 до середины 18 веков. Он основал магазин в 1707 году и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу не принадлежал ни к какой школе. Среди новшеств в его романтических, лирических образах - введение геометрической перспективы в жанре уки-э в 1740-х годах; длинные узкие принты хашира-э ; а также сочетание графики и литературы в эстампах, включая стихи хайку, написанные самим собой .

Укиё-э достиг пика в конце 18 века с появлением полноцветных принтов, разработанных после того, как Эдо вернулся к процветанию при Тануме Окицугу после долгой депрессии. Эти популярные цветные принты стали называть нисики-э , или «парчовые рисунки», поскольку их яркие цвета, казалось, имели сходство с импортной китайской парчой Шучян , известной в Японии как Шокко нисики . Первыми появились дорогие календари, напечатанные несколькими блоками на очень тонкой бумаге с использованием плотных непрозрачных чернил. Эти принты имели количество дней для каждого месяца, скрытое в дизайне, и были отправлены на Новый год как персональные поздравления с именем покровителя, а не художника. Блоки для этих гравюр позже были повторно использованы для коммерческого производства, стирая имя покровителя и заменяя его именем художника.

Нежные романтические принты Сузуки Харунобу (1725–1770) были одними из первых, кто реализовал выразительные и сложные цветные рисунки, напечатанные с помощью до дюжины отдельных блоков для обработки разных цветов и полутонов. Его сдержанные, изящные принты напоминают о классицизме поэзии вака и живописи Ямато-э . Плодовитый Харунобу был доминирующим художником укиё-э своего времени. Успех красочных нисики-э Харунобу с 1765 года привел к резкому снижению спроса на ограниченные палитры бенизури и уруши-э , а также на раскрашенные вручную принты.

Тенденция против идеализма гравюр Харунобу и школы Тории усилилась после смерти Харунобу в 1770 году. Кацукава Шунсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актеров кабуки с большей точностью, чем была тенденция. . Когда - то-коллаборационисты Исода, Корюсайте (1735 - . С  1790 ) и Китао Шигмас (1739-1820) были видное depicters женщин , которые также переехавшие укиё-э от господства идеализма Харуноба путем фокусирования на современных городских моды и отмечаемой в реальном мире куртизанка и гейша . Корюсай был, пожалуй, самым плодовитым художником укиё-э 18 века и создал больше картин и печатных серий, чем любой его предшественник. Школа Китао , основанная Сигемаса, была одной из доминирующих школ последних десятилетий 18 века.

В 1770-х годах Утагава Тойохару создал ряд перспективных гравюр уки-э, которые продемонстрировали мастерство западных перспективных техник, которые ускользнули от его предшественников в этом жанре. Работы Тойохару помогли создать пейзаж как предмет укиё-э, а не просто фон для человеческих фигур. В 19 веке методы перспективы западного стиля были впитаны в японскую художественную культуру и использовались в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ , последний - член школы Утагава , основанной Тоёхару. Эта школа стала одной из самых влиятельных и создавала произведения в гораздо большем разнообразии жанров, чем любая другая школа.

Пиковый период (конец 18 века)

Цветной снимок крупным планом головы и верхней части туловища хорошо одетой японки.  Позади нее бамбуковая ширма, на которой изображены голова и верхняя часть туловища такой же женщины.
Две красавицы с бамбуком
Утамаро , гр .  1795

В то время как в конце 18 века были тяжелые экономические времена, укиё-э пережил пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансей (1789–1791). Укиё-э периода реформ Кансей привлекло внимание к красоте и гармонии, которые в следующем столетии рухнули в упадок и дисгармонию, когда реформы рухнули, а напряжение выросло, кульминацией чего стала Реставрация Мэйдзи 1868 года.

Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) из школы Тории изображал традиционные предметы укиё-э, такие как красоты и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто в виде многопечатных горизонтальных диптихов или триптихов . Его работы обходились без поэтических пейзажей снов, созданных Харунобу, вместо этого предпочитая реалистичные изображения идеализированных женских форм, одетых по последней моде и позирующих в живописных местах. Он также создал портреты актеров кабуки в реалистичном стиле, которые включали аккомпанирующих музыкантов и хор.

В 1790 году вступил в силу закон, требующий, чтобы гравюры имели цензорную печать разрешения на продажу. В последующие десятилетия цензура стала более строгой, и нарушители могли подвергнуться суровым наказаниям. С 1799 г. требовалось согласования даже предварительные проекты. Группа преступников школы Утагава, включая Тоёкуни , подверглась репрессиям в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за изготовление гравюр с изображением политического и военного лидера 16-го века Тоётоми Хидэёси .

Utamaro ( с.  1753 -1806) сделал себе имя в 1790 - х годах с его Bijin ōkubi-е ( «головастые фотографии красивых женщин») портреты, сосредоточив внимание на голове и верхней части туловища, стиль других ранее занятых в портретах актеры кабуки. Утамаро экспериментировал с линиями, цветом и техникой печати, чтобы выявить тонкие различия в чертах, выражениях и фоне предметов из самых разных классов и фона. Индивидуализированные красоты Утамаро резко контрастировали со стереотипными идеализированными образами, которые были нормой. К концу десятилетия, особенно после смерти своего покровителя Цутая Джузабуро в 1797 году, колоссальная продукция Утамаро снизилась по качеству, и он умер в 1806 году.

Отпечатки загадочного Шараку , внезапно появившиеся в 1794 году и исчезнувшие так же внезапно через десять месяцев, являются одними из самых известных укиё-э. Шараку создал поразительные портреты актеров кабуки, привнеся в свои гравюры более высокий уровень реализма, подчеркнув различия между актером и изображаемым персонажем. Выразительные искаженные лица, которые он изображал, резко контрастировали с безмятежными маскирующими лицами, более обычными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. Опубликованная Цутая работа Шараку встретила сопротивление, и в 1795 году его продукция прекратилась так же загадочно, как и появилась, и его настоящая личность до сих пор неизвестна. Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который жители Эдо считали более доступным, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку.

Неизменно высокий уровень качества характеризует укиё-э конца 18 века, но работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. Один из последователей Киёнаги , Эйши (1756–1829), оставил свою должность художника и перешел в сёгун Токугава Иехару, чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес утонченный смысл в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд известных учеников. С тонкой линией, Эишосай Чоки (фл. 1786-1808) , сконструированные портреты деликатных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в производстве укиё-э в конце периода Эдо.

Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр возник в районе Камигата, в Киото и Осаке и вокруг них . В отличие от разнообразных сюжетов гравюр Эдо, на Камигате чаще всего изображались портреты актеров кабуки. Стиль гравюр Камигата мало отличался от гравюр Эдо до конца 18 века, отчасти потому, что художники часто перемещались между этими двумя областями. Цвета на принтах Камигата, как правило, более мягкие, а пигменты более густые, чем в Эдо. В 19 веке многие гравюры были созданы поклонниками кабуки и другими любителями.

Позднее цветение: флора, фауна, пейзажи (19 век)

В Tenpo Реформа на 1841-1843 стремилась подавить внешние проявления роскоши, в том числе описания куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э создавали сцены путешествий и изображения природы, особенно птиц и цветов. Со времен Моронобу пейзажам уделялось ограниченное внимание, и они составляли важный элемент в творчестве Киёнага и Шунчо . Лишь в конце периода Эдо пейзаж стал самостоятельным жанром, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ . Пейзажный жанр стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имело долгую историю, предшествовавшую ему. эти мастера поздней эпохи. Японский пейзаж отличался от западной традиции тем, что он больше полагался на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое соблюдение природы.

Самопровозглашенный «сумасшедший художник» Хокусай (1760–1849) сделал долгую и разнообразную карьеру. Его работы отмечены отсутствием сентиментальности, присущей укиё-э, и акцентом на формализм под влиянием западного искусства. Среди его достижений - иллюстрации к роману Такидзавы Бакина « Полумесяц  [ джа , серия альбомов для рисования, манга «Хокусай» , а также популяризация пейзажного жанра с помощью книги « Тридцать шесть видов на гору Фудзи» , в которую входит его самая известная гравюра. , Большая волна у Канагавы , одно из самых известных произведений японского искусства. В отличие от работ более старых мастеров, цвета Хокусая были смелыми, плоскими и абстрактными, а его предметом были не районы развлечений, а жизнь и окружение простых людей на работе. Признанные мастера Эйзен , Куниёси и Кунисада также последовали примеру Хокусая в пейзажной гравюре 1830-х годов, создавая гравюры со смелыми композициями и поразительными эффектами.

Школа Утагавы, хотя и не часто привлекала внимание своих более известных предков, выпустила несколько мастеров в этот период упадка. У плодовитого Кунисада (1786–1865) было немного соперников в традиции изготовления портретов куртизанок и актеров. Одним из таких соперников был Эйзен (1790–1848), который также был знатоком пейзажей. Возможно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861), как и Хокусай, пробовал свои силы в различных темах и стилях. Его исторические сцены воинов в жестоких боях были популярны, особенно его серия героев из Суйкодэн (1827–1830) и Чушингура (1847). Он был знатоком пейзажей и сатирических сцен - последнее место, которое редко исследовали в диктаторской атмосфере периода Эдо; То, что Куниёсиа могла осмелиться взяться за подобные темы, было признаком ослабления сёгуната в то время.

Хиросигэ (1797–1858) считается величайшим соперником Хокусая по росту. Он специализировался на изображениях птиц и цветов, а также на безмятежных пейзажах и наиболее известен своими сериями о путешествиях, такими как «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Шестьдесят девять станций Кисо Кайдо» , последняя из которых является результатом сотрудничества с Эйзеном. . Его работы были более реалистичными, тонко окрашенными и атмосферными, чем у Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет были главными частями его композиций. Последователи Хиросигэ, включая приемного сына Хиросигэ II и зятя Хиросигэ III , перенесли пейзажный стиль своего хозяина в эпоху Мэйдзи.

Упадок (конец 19 века)

После смерти Хокусая и Хиросигэ и реставрации Мэйдзи в 1868 году укиё-э резко упало в количестве и качестве. Быстрая вестернизация периода Мэйдзи , последовавшая за этим, привела к тому, что ксилография обратила свои услуги в сторону журналистики и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Практикующие чистое укиё-э стали более редкими, а вкусы отвернулись от жанра, который считался пережитком устаревшей эпохи. Художники продолжали время от времени создавать заметные произведения, но к 1890-м годам эта традиция угасла.

Синтетические пигменты, импортируемые из Германии, начали заменять традиционные органические в середине 19 века. Многие гравюры этой эпохи широко использовали ярко-красный цвет и назывались ака-э («красные картинки»). Такие художники, как Ёситоши (1839–1892), в 1860-х годах возглавили тенденцию к созданию ужасных сцен убийств и призраков, монстров и сверхъестественных существ, а также легендарных японских и китайских героев. Его « Сто аспектов луны» (1885–1892) изображает множество фантастических и приземленных тем с лунным мотивом. Киёчика (1847–1915) известен своими гравюрами, в которых документирована быстрая модернизация Токио, например, введение железных дорог, а также изображения войн Японии с Китаем и Россией . Ранее художник школы Кано, в 1870-х годах Чиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, в частности к гравюрам императорской семьи и сценам западного влияния на японскую жизнь в период Мэйдзи.

Знакомство с Западом

Помимо голландских торговцев, у которых были торговые отношения с начала периода Эдо, жители Запада мало обращали внимания на японское искусство до середины 19 века, и когда они это делали, они редко отличали его от другого искусства Востока. Шведский натуралист Карл Петер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Деджима , недалеко от Нагасаки, и был одним из первых жителей Запада, собравших японские гравюры. После этого экспорт укиё-э медленно рос, и в начале 19 века коллекция голландского торговца Исаака Титсинга привлекла внимание ценителей искусства в Париже.

Черно-белое фото традиционного японского здания
Японский павильон Сацума на Международной выставке 1867 года в Париже.

Прибытие в Эдо американского коммодора Мэтью Перри в 1853 году привело к Конвенции в Канагаве в 1854 году, которая открыла Японию для внешнего мира после более чем двухвекового уединения . Гравюры укиё-э были среди предметов, которые он привез в Соединенные Штаты. Такие гравюры появлялись в Париже по крайней мере с 1830-х годов, а к 1850-м годам их было много; прием был смешанным, и даже когда хвалили укиё-э, обычно считалось, что оно уступает западным работам, в которых подчеркивается мастерство натуралистической перспективы и анатомии. Японское искусство привлекло внимание на Международной выставке 1867 года в Париже и стало модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли заметную роль в формировании западного восприятия японского искусства. Во время своего появления на Западе ксилография была наиболее распространенным средством массовой информации в Японии, и японцы считали ее малоценной.

Среди первых европейцев, пропагандистов и исследователей укиё-э и японского искусства, были писатель Эдмон де Гонкур и искусствовед Филипп Бурти , придумавшие термин « японизм ». Открылись магазины, торгующие японскими товарами, в том числе магазины Эдуарда Десойе в 1862 году и арт-дилера Зигфрида Бинга в 1875 году. С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал Artistic Japan на английском, французском и немецком языках, а также курировал выставку укиё-э в Школе. des Beaux-Arts в 1890 году посетили такие художники, как Мэри Кассат .

Обложка нотной тетради с изображением стилизованной волны
Не только изобразительное искусство, но и музыка черпали вдохновение из укиё-э на Западе: кавер на оркестровую партитуру оперы Дебюсси « Мер» (1905).

Американец Эрнест Феноллоса был первым западным приверженцем японской культуры и много сделал для популяризации японского искусства - работы Хокусая занимали видное место на его первой выставке в качестве первого куратора Музея изящных искусств Японии в Бостоне, а в Токио в 1898 году он курировал первый выставка укиё-э в Японии. К концу XIX века популярность укиё-э на Западе привела к тому, что цены стали недоступны для большинства коллекционеров - некоторые, например, Дега , обменяли свои картины на такие гравюры. Тадамаса Хаяси был известным парижским дилером уважаемых вкусов, чей офис в Токио отвечал за оценку и экспорт большого количества принтов укиё-э на Запад в таких количествах, что японские критики позже обвинили его в выкачивании из Японии национального достояния. Впервые утечка осталась незамеченной в Японии, поскольку японские художники погрузились в классические западные техники живописи.

Японское искусство, и особенно гравюры укиё-э, оказали влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов . Ранние художники-коллекционеры включали японские темы и композиционные техники в свои работы еще в 1860-х годах: узорчатые обои и коврики на картинах Мане были вдохновлены узорным кимоно, найденным на картинах укиё-э, а Уистлер сосредоточил свое внимание на эфемерных элементах. природы как в пейзажах укиё-э. Ван Гог был заядлым коллекционером и писал маслом копии гравюр Хиросиге и Эйзена . Дега и Кассат изображали мимолетные повседневные моменты в композициях и перспективах с японским влиянием. Плоская перспектива и немодулированные цвета укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. Литографии Тулуз-Лотрека проявили его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их тематике: исполнителям и проституткам. Он подписал большую часть этой работы своими инициалами в круге, имитируя печати на японских гравюрах. Среди других художников того времени, которые испытали влияние укиё-э, были Моне , Ла Фарж , Гоген и участники Les Nabis, такие как Боннар и Вюйар . Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки в гравюрах Хокусая и Хиросиге, в первую очередь в « Ла мер» (1905). Поэты- имажинисты, такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, нашли вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовал сборник стихов под названием « Картинки парящего мира» (1919) на восточные темы или в восточном стиле.

Потомственные традиции (20 век)

Монохромный принт, на котором мужчина в плотном пальто стоит, глядя в сторону от зрителя на океан.
Рыбак
Канаэ Ямамото , 1904 г.

Альбом для путешествий стал популярным жанром примерно в 1905 году, когда правительство Мэйдзи продвигало путешествия по Японии, чтобы граждане лучше знали свою страну. В 1915 году издатель Сёдзабуро Ватанабэ ввел термин син-хана («новые гравюры»), чтобы описать стиль публикуемых им гравюр с традиционным японским сюжетом и нацеленных на иностранную и высококлассную японскую аудиторию. Среди выдающихся художников были Гойо Хасигучи , которого называли «Утамаро периода Тайсё » за его манеру изображения женщин; Синсуи Ито , который привнес более современную чувственность в образы женщин; и Хасуи Кавасе , создавшая современные пейзажи. Ватанабэ также публиковал работы неяпонских художников, ранним успехом которых стал набор гравюр на индийскую и японскую тематику в 1916 году англичанина Чарльза Бартлетта (1860–1940). Другие издатели последовали за успехом Ватанабэ, а некоторые исполнители син-ханга, такие как Гойо и Хироши Ёсида, открыли студии для публикации своих собственных работ.

Художники движения сёсаку-ханга («творческие гравюры») взяли под свой контроль все аспекты процесса создания гравюры - дизайн, резьба и печать выполнялись одними и теми же руками. Канаэ Ямамото (1882–1946), тогда студент Токийской школы изящных искусств , приписывают рождение этого подхода. В 1904 году он создал « Рыбака», используя ксилографию - технику, которая до тех пор не одобрялась японским художественным истеблишментом как старомодная и связанная с коммерческим массовым производством. Основание Ассоциации японских художников по дереву в 1918 году знаменует собой начало этого подхода как движения. Движение отдавало предпочтение индивидуальности своих художников и, как таковое, не имело доминирующих тем или стилей. Работы варьировались от полностью абстрактных работ Коширо Ончи (1891–1955) до традиционных образных изображений японских сцен Унити Хирацука (1895–1997). Эти художники создавали гравюры не потому, что надеялись охватить массовую аудиторию, а как творческую цель сама по себе, и не ограничивали свои печатные СМИ ксилографией традиционного укиё-э.

Гравюры конца 20-го и 21-го веков эволюционировали из проблем более ранних движений, особенно акцента движения сёсаку-ханга на индивидуальном самовыражении. Трафаретная печать , травление , меццо-тинт , смешанная техника и другие западные методы присоединились к традиционной гравюре по дереву среди техник граверов.

Стиль

Китайское руководство по живописи « Цзиезиюань Хуачжуань»Руководство по горчичному саду» ) стало использоваться очень многими японскими художниками и было важным элементом в обучении художников и развитии живописи периода Эдо.
Цветной принт лица японки.  Цвета смелые и плоские, а контуры обведены черным.
Женщина посещает храм ночью , Харунобу , 17 век. Полужирные плоские линии определяют и содержат области однотонного цвета.

Ранние художники укиё-э принесли с собой сложные знания и обучение композиционным принципам классической китайской живописи ; постепенно эти художники избавились от явного китайского влияния и разработали исконно японскую идиому. Ранних художников укиё-э называли «примитивами» в том смысле, что печатный носитель был новым вызовом, к которому они адаптировали эти многовековые техники - их изображения не считаются «примитивными». Многие художники укиё-э прошли обучение у учителей кано и других школ живописи.

Отличительной чертой большинства принтов укиё-э является четкая, жирная, ровная линия. Самые ранние принты были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. В композиции укиё-э формы расположены в плоских пространствах с фигурами, как правило, в одной плоскости глубины. Внимание было обращено на вертикальные и горизонтальные отношения, а также на такие детали, как линии, формы и узоры, например, на одежде. Композиции часто были асимметричными, и точка зрения часто была под необычными углами, например, сверху. Элементы изображений часто были обрезаны , что придавало композиции ощущение спонтанности. На цветных отпечатках контуры большинства цветных областей четко очерчены, обычно линией. Эстетика плоских областей цвета контрастирует с модулированными цветами , ожидаемых в западной традиции , и с другой известной современной традицией в японском искусстве патроната высшего класса, например, в тонких монохромных чернила мазков из Зенга кисти или тональных цвет школы Кано живописи.

Фотография чайной чаши, темного цвета, скромной и асимметричной
Эстетика ваби-саби в чаше для чая 16 века

Красочные, показные и сложные узоры, связанные с изменением моды, а также напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э резко контрастируют со многими концепциями традиционной японской эстетики . Среди них ваби-саби предпочитает простоту, асимметрию и несовершенство с очевидностью течения времени; а сибуи ценит тонкость, смирение и сдержанность. Укиё-э может меньше расходиться с эстетическими концепциями, такими как колоритный, урбанистический стиль ики .

Укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейскими картинами того же периода. Геометрическая перспектива в западном стиле была известна в Японии - наиболее заметно ее практиковали художники акита ранга 1770-х годов, - как и китайские методы создания ощущения глубины с помощью однородности параллельных линий. Техники иногда появлялись вместе в работах укиё-э, геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане и более выразительную китайскую перспективу на переднем плане. Скорее всего, сначала эти методы были изучены через китайские картины в западном стиле, а не непосредственно из западных работ. Спустя долгое время после знакомства с этими техниками художники продолжали согласовывать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. Другие способы обозначения глубины включали метод китайской трехчастной композиции, используемый в буддийских картинах, где большая форма помещается на переднем плане, меньшая на средний план и еще меньшая на задний план; это можно увидеть в « Большой волне» Хокусая , с большой лодкой на переднем плане, меньшей позади нее и маленькой горой Фудзи позади них.

С самого начала укиё-э существовала тенденция позировать красавиц в том, что историк искусства Мидори Вакакура  [ джа ] назвал «змеиной позой», при которой тела испытуемых неестественно изгибаются, когда они смотрят назад. Историк искусства Мотоаки Коно  [ джа ] утверждал, что это уходит корнями в традиционный танец байо ; Харуо Сува  [ джа ] возразил, что позы были художественной лицензией, принятой художниками укиё-э, из-за чего кажущаяся расслабленной поза достигала неестественных или невозможных физических крайностей. Так было даже тогда, когда реалистичные приемы перспективы применялись к другим частям композиции.

Темы и жанры

Типичными сюжетами были красавицы-женщины (« бидзин-га »), актеры кабуки (« якуша-э ») и пейзажи. Изображенные женщины чаще всего были куртизанками и гейшами на досуге и рекламировали развлечения, которые можно найти в развлекательных кварталах. Детализация, с которой художники изобразили моду и прически куртизанок, позволяет датировать принты с некоторой достоверностью. Меньше внимания уделялось точности физических черт женщин, которые соответствовали модным изображениям того времени: лица стереотипны, тела высокие и худощавые в одном поколении и миниатюрные в другом. Большим спросом пользовались портреты знаменитостей, особенно из миров кабуки и сумо , двух самых популярных развлечений той эпохи. В то время как пейзаж стал определяющим для укиё-э для многих жителей Запада, пейзажи процветали относительно поздно в истории укиё-э.

Цветной принт двух красиво одетых японок у обогревателя.  Обои и другие предметы имеют обширное тиснение.
Портреты красавиц были основой укиё-э. Обои и другие предметы с этим парчовым принтом имеют обширное тиснение .
Вечерний снег на Нуриоке , Харунобу , 1766 г.

Гравюры укиё-э выросли из книжной иллюстрации - многие из первых одностраничных принтов Моронобу были изначально страницами из иллюстрированных им книг. Книги иллюстраций э-хон были популярны и продолжали оставаться важной отдушиной для художников укиё-э. В более поздний период Хокусай выпустил трехтомную « Сто видов горы Фудзи» и 15-томную мангу «Хокусай» , последнюю из которых составили более 4000 набросков самых разных реалистичных и фантастических сюжетов.

Традиционные японские религии не считают секс или порнографию моральным развращением в смысле большинства авраамических религий , и до тех пор, пока изменение морали эпохи Мэйдзи не привело к его подавлению, эротические принты сюнга были основным жанром. В то время как режим Токугавы подвергал Японию строгим законам о цензуре, порнография не считалась серьезным преступлением и, как правило, одобрялась цензурой. Многие из этих гравюр демонстрируют высокий уровень рисования и часто юмора в их явных изображениях сцен в спальне, вуайеристов и негабаритной анатомии. Как и в случае с изображениями куртизанок, эти изображения были тесно связаны с развлечениями в кварталах развлечений. Почти каждый мастер укиё-э в какой-то момент произвел сюнга. Записи о принятии сюнга обществом отсутствуют, хотя Тимон Скрич утверждает, что почти наверняка были некоторые опасения по этому поводу, и что уровень его приемлемости был преувеличен более поздними коллекционерами, особенно на Западе.

Сцены с природой были важной частью азиатского искусства на протяжении всей истории. Художники внимательно изучили правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения анатомии человека оставались более причудливыми до наших дней. Природные гравюры укиё-э называются качё-э , что переводится как «изображения цветов и птиц», хотя этот жанр был открыт для большего, чем просто цветы или птицы, и цветы и птицы не обязательно появлялись вместе. Детальные, точные изображения природы Хокусая приписывают становление качё-э как жанра.

Реформы тенпо 1840-х годов запретили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и качо-э , художники обращались к изображениям исторических сцен, таких как древние воины или сцены из легенд, литературы и религии. 11 - го века Повесть о Гэндзи и 13-го века Повесть о доме Тайра были источники художественного вдохновения на протяжении истории Японии, в том числе в укиё-э. Часто встречались известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси (1584–1645), а также изображения монстров, сверхъестественного и героев японской и китайской мифологии .

С 17 по 19 века Япония изолировала себя от остального мира. Торговля, в первую очередь с голландцами и китайцами, была ограничена островом Дедзима недалеко от Нагасаки . Диковинные картины под названием Нагасаки-э продавались туристам иностранцев и их товаров. В середине 19 века Иокогама стала основным иностранным поселением после 1859 года, откуда западные знания распространились в Японии. Особенно с 1858 по 1862 год печатные издания Йокогама-э документировали, с разным уровнем фактов и фантазий, растущее сообщество жителей мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; Особой популярностью пользовались триптихи со сценами жителей Запада и их техники.

Специализированные гравюры включали суримоно , роскошные принты ограниченного тиража, предназначенные для ценителей, из которых пятистрочная поэма кёка обычно была частью дизайна; и uchiwa-е печататься руки поклонников , которые часто страдают от того , были обработаны.

Производство

Картины

Художники укиё-э часто делали и гравюры, и картины; некоторые специализировались на том или другом. В отличие от предыдущих традиций, художники укиё-э предпочитали яркие, резкие цвета и часто очерчивали контуры чернилами суми , эффект, подобный линейному узору в гравюрах. Не ограничиваясь техническими ограничениями печати, художнику был доступен более широкий спектр техник, пигментов и поверхностей. Художники рисовали пигментами из минеральных или органических веществ, таких как сафлор , молотые ракушки, свинец и киноварь , а позже - синтетическими красителями, импортированными с Запада, такими как парижский зеленый и берлинская лазурь. Шелка или документ какэмоно висящие свитки, макимоно handscrolls или бёб ширмы были наиболее распространенными поверхности.

Полиграфическая продукция

Резной ксилография для печати
Блокировка клавиш для печати, Утагава Ёсиику , 1862 г.

Гравюры укиё-э были работой команд мастеров в нескольких мастерских; Дизайнеры редко вырезали свои собственные ксилографии. Сотрудники были разделены на четыре группы: издатели, которые заказывали, продвигали и распространяли печатные издания; художники, предоставившие дизайнерское изображение; резчики по дереву, подготовившие ксилографии к печати; и печатники, которые печатали ксилографии на бумаге. Обычно на готовом отпечатке указывались только имена художника и издателя.

Отпечатки укиё-э были отпечатаны на бумаге ручной работы вручную, а не с помощью механического пресса, как на Западе. Художник нарисовал тушью на тонкой бумаге, которую наклеили на кусок вишневого дерева и натерли маслом до тех пор, пока верхние слои бумаги не могли быть оторваны, оставив полупрозрачный слой бумаги, который резак для блоков мог использовать в качестве ориентира. . Блок-резак срезал не черные области изображения, оставив выпуклые области, на которых была нанесена краска, чтобы оставить впечатление. Оригинальный рисунок был уничтожен в процессе.

Отпечатки были сделаны блоками лицевой стороной вверх, чтобы принтер мог изменять давление для разных эффектов, и наблюдать, как бумага впитывает чернила суми на водной основе , быстро наносимые ровными горизонтальными мазками. Среди уловок принтера было тиснение изображения, достигнутое путем нажатия несвязанного деревянного блока на бумагу для достижения эффектов, таких как текстуры узоров одежды или рыболовной сети. Другие эффекты включали полирование, натирание бумаги агатом для придания яркости цветам; лакировка ; надпечатка ; напыление металлом или слюдой ; и спреи для имитации падающего снега.

Гравюра укиё-э была коммерческим видом искусства, и издатель играл важную роль. Издательское дело было высококонкурентным; на протяжении всего периода известно более тысячи возвещателей. Их количество достигло пика примерно в 250 в 1840-х и 1850-х годах - 200 в одном только Эдо - и медленно сокращалось после открытия Японии, пока в начале 20-го века не осталось около 40. Издателям принадлежали ксилографии и авторские права, а с конца 18 века авторские права были введены в действие Гильдией издателей иллюстрированных книг и печатных изданий. Отпечатки, прошедшие несколько тиражей, были особенно прибыльными, поскольку издатель мог повторно использовать ксилографии без дополнительной оплаты художнику или резчику по дереву. Деревянные блоки также продавались или продавались другим издателям или ломбардам. Издатели обычно также были продавцами и обычно продавали товары друг друга в своих магазинах. Помимо печати художника, издатели помечали репродукции своими собственными печатями - одни были простыми логотипами, другие - довольно сложными, включающими адрес или другую информацию.

Печать издателя в виде цветка в стилизованной горе
Печать издателя Цутая Джузабуро , издавшего Утамаро и Шараку в 1790-х годах.

Дизайнеры полиграфии прошли стажировку, прежде чем им было предоставлено право производить собственные печатные издания, на которых они могли подписывать свое собственное имя. Можно ожидать, что молодые дизайнеры полностью или частично покроют расходы на резку деревянных блоков. По мере того, как художники получали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, а художники могли требовать более высокие гонорары.

В до-современной Японии люди могли носить множество имен на протяжении всей своей жизни, их личное имя Ёмё в детстве отличалось от имени зокумё во взрослом возрасте. Имя художника состояло из гасей - фамилии художника, - за которым следовало личное художественное имя азана . Gasei был наиболее часто взят из школы художник принадлежал, например , как Утагава или тории, а Асания обычно занимают китайский иероглиф из, многих студентов мастера искусства имени, например из Toyokuni (豊国) принял «кунь» () от его имени, включая Кунисада (国 貞) и Куниёси (国 芳). Имена художников, подписанные под своими работами, могут быть источником путаницы, поскольку они иногда меняли имена в ходе своей карьеры; Хокусай был крайним случаем: за свою 70-летнюю карьеру он использовал более сотни имен.

Отпечатки продавались массово, и к середине 19 века общий тираж оттиска мог исчисляться тысячами. Розничные и разъездные продавцы продвигали их по ценам, доступным для зажиточных горожан. В некоторых случаях на принтах рекламировался дизайн кимоно, созданный художником-полиграфистом. Со второй половины 17 века гравюры часто продавались как часть серии, на каждом отпечатке проставлялось название серии и номер гравюры в этой серии. Это оказалось успешным маркетинговым приемом, поскольку коллекционеры покупали каждый новый принт в серии, чтобы сохранить свои коллекции полными. К 19 веку такие серии, как « Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ, насчитывали несколько десятков гравюр.

Производство цветной печати

В то время как цветная печать в Японии восходит к 1640-м годам, в ранних печатных изданиях укиё-э использовались только черные чернила. Иногда цвет добавлялся вручную, используя красные свинцовые чернила в оттисках tan-e , а позже - с помощью розовых сафлоровых чернил на принтах beni-e . Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и на отдельных листах в 1740-х годах, с разными блоками и печатью для каждого цвета. Ранние цвета были ограничены розовым и зеленым; Техника расширилась в течение следующих двух десятилетий и теперь позволяет использовать до пяти цветов. В середине 1760-х годов появились полноцветные гравюры нисики-э, сделанные из десяти и более деревянных блоков. Чтобы блоки каждого цвета были выровнены правильно, регистрационные метки, называемые кэнто, были размещены на одном углу и на соседней стороне.

Фото блюда из темно-синей пудры
Берлинская лазурь была популярным синтетическим красителем в 19 веке.

Печатники сначала использовали натуральные цветные красители из минеральных или растительных источников. Красители обладали полупрозрачностью, что позволяло смешивать различные цвета из основных красных, синих и желтых пигментов. В 18 веке берлинский синий стал популярным и был особенно заметен в пейзажах Хокусая и Хиросигэ, как и бокаши , где принтер создавал градации цвета или смешивал один цвет с другим. Более дешевые и устойчивые синтетические анилиновые красители прибыли с Запада в 1864 году. Цвета были жестче и ярче, чем у традиционных пигментов. Правительство Мэйдзи продвигало их использование в рамках более широкой политики вестернизации.

Критика и историография

Современные записи художников укиё-э редки. Самым значительным из них является Укиё-э Руйко ( «Различные мысли об укиё-э» ), собрание комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, более не сохранившуюся версию около 1790 года. Работа не печаталась в эпоху Эдо, но распространялась в виде копий вручную, которые подвергались многочисленным дополнениям и изменениям; известно более 120 вариантов Укиё-э Руйко .

Перед Второй мировой войной преобладающий взгляд на укиё-э подчеркивал центральную роль гравюр; Эта точка зрения приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны внимание обратилось к важности живописи укиё-э и установлению прямых связей с картинами Ямато-э 17 века ; эта точка зрения рассматривает Матабей как создателя жанра и особенно популярна в Японии. Эта точка зрения получила широкое распространение среди японских исследователей к 1930-м годам, но милитаристское правительство того времени подавило ее, желая подчеркнуть разделение между свитками Ямато-э, связанными с двором, и гравюрами, связанными с иногда антиавторитарным торговцем. класс.

Американский исследователь японского искусства Эрнест Феноллоса первым завершил всеобъемлющую критическую историю укиё-э.

Самые ранние исчерпывающие исторические и критические работы по укиё-э пришли с Запада. Эрнест Феноллоса был профессором философии Императорского университета в Токио с 1878 года и был уполномоченным по изящным искусствам при правительстве Японии с 1886 года. Его « Мастера Укиойе» 1896 года были первым всеобъемлющим обзором и подготовили почву для большинства более поздних работ с подходом к истории с точки зрения эпох: начиная с Матабея в первобытную эпоху, она эволюционировала к золотому веку конца 18 века, который начал приходить в упадок с появлением Утамаро и имел краткое возрождение с пейзажами Хокусая и Хиросигэ в 1830-х годах. Лоуренс Биньон , хранитель восточных гравюр и рисунков в Британском музее, в 1908 году написал отчет о живописи на Дальнем Востоке, который был похож на рассказ Феноллосы, но поместил Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фике построил на работах Феноллосы и Биньона более подробные « Чаты о японской гравюре» в 1915 году. В книге Джеймса А. Миченера « Плавающий мир» 1954 года в целом следовали хронологии более ранних работ, при этом разбивая классификацию по периодам и признавая существование более ранние художники не как примитивы, а как опытные мастера, вышедшие из более ранних традиций живописи. Для Миченера и его бывшего сотрудника Ричарда Лейна укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабей. В книге Лейна « Мастера японской гравюры» 1962 года сохранен подход к разделению на разные периоды, но при этом укиё-э прочно укоренился в генеалогии японского искусства. Книга признает таких художников, как Ёситоши и Киёчика, поздними мастерами.

Seiichiro Такахаш  [ JA ] «s Традиционный гравюры Японии 1964 года размещены укиё-э художники в три периода: первый был примитивный период , который включал Харуноб, а затем золотого век Kiyonaga, Утамара и Шарак, а затем закрытие период упадка после провозглашения в 1790-х годах строгих законов о роскоши, которые диктовали, что можно изображать на произведениях искусства. Книга, тем не менее, признает большее количество мастеров этого последнего периода, чем более ранние работы, и рассматривает живопись укиё-э как возрождение живописи Ямато-э . Тадаси Кобаяси  [ джа ] дополнительно уточнил анализ Такахаши, определив, что упадок совпал с отчаянными попытками сёгуната удержать власть посредством принятия драконовских законов, поскольку его власть в стране продолжала разрушаться, что привело к Реставрации Мэйдзи в 1868 г.

Стипендия укиё-э, как правило, фокусируется на каталогизации художников - подходу, которому не хватает строгости и оригинальности, которые стали применяться к анализу искусства в других областях. Таких каталогов много, но, как правило, они сосредоточены на группе признанных гениев. К ранним основополагающим оценкам укиё-э и его исполнителей было добавлено мало оригинальных исследований, особенно в отношении относительно небольших художников. Хотя коммерческий характер укиё-э всегда признавался, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях знатоков и мало обращала внимания на современный коммерческий успех.

Стандарты для включения в канон укиё-э быстро развивались в ранней литературе. Утамаро был особенно спорным, поскольку Феноллоса и другие рассматривали его как выродившийся символ упадка укиё-э; С тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров этой формы. Художники 19-го века, такие как Ёситоши, игнорировались или маргинализировались, привлекая внимание ученых только к концу 20-го века. Работы с такими художниками Утагава поздней эры, как Кунисада и Куниёси, возродили некоторые из нынешнего уважения, которым пользовались эти художники. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, лежащие в основе искусства, и не обращают внимания на оценки, которые поместили бы его в период упадка.

Писатель Дзюнъитиро Танидзаки критиковал превосходное отношение жителей Запада, которые заявляли о более высоком эстетизме, якобы открыв укиё-э. Он утверждал, что укиё-э была просто самой простой формой японского искусства для понимания с точки зрения ценностей западных людей, и что японцы всех социальных слоев наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать это. общественные нравы, которые были нарушены из-за того, что Запад хвастался этим открытием.

Черно-белый комикс на японском языке
От Тагосаку до Мокубэ-но Токио Кенбуцу (田 吾 作 と 杢 兵衛 の 東京 見 物, Тагосаку и достопримечательности Мокубе в Токио ) , 1902 г.

С самого начала 20-го века историки манги - японских комиксов и карикатур - разрабатывали повествования, связывающие эту форму искусства с японским искусством до 20-го века. Особое внимание уделяется манге Хокусая как предшественнице, хотя книга Хокусая не является повествовательной, и термин «манга» не происходит от Хокусая. В английском и других языках слово «манга» используется в ограничительном смысле «японские комиксы» или «комиксы в японском стиле», в то время как в японском оно означает все формы комиксов, карикатур и карикатур.

Сбор и сохранение

Правящие классы строго ограничивали пространство, разрешенное для домов низших социальных слоев; относительно небольшой размер произведений укиё-э идеально подходил для подвешивания в этих домах. Сохранилось немного записей о покровителях картин укиё-э. Они продавались по значительно более высокой цене, чем гравюры - во много тысяч раз дороже, и, следовательно, должны были быть куплены богатыми, вероятно, купцами и, возможно, некоторыми из класса самураев. Отпечатки поздней эпохи являются наиболее многочисленными из сохранившихся примеров, поскольку в наибольших количествах они были произведены в 19 веке, и чем старше отпечаток, тем меньше у него шансов на выживание. Укиё-э в значительной степени ассоциировался с Эдо, и посетители Эдо часто покупали то, что они называли адзума-э, в качестве сувениров. Магазины, которые их продают, могут специализироваться на таких товарах, как портативные вентиляторы, или предлагать разнообразный выбор.

Рынок печати укиё-э был очень диверсифицирован, поскольку продавался разнородной публике, от поденщиков до богатых торговцев. О производственных и потребительских привычках известно мало конкретной информации. В Эдо велись подробные записи о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но таких записей, относящихся к укиё-э, не сохранилось - или, возможно, когда-либо существовало. Для определения того, что известно о демографии потребления укиё-э, потребовались косвенные средства.

Определить, по каким ценам продаются отпечатки, является сложной задачей для экспертов, поскольку точные цифры скудны, а качество продукции, размер, спрос и предложение, а также методы, которые претерпели изменения, претерпели изменения, такие как введение полноцветной печати. печать. Трудно также определить, насколько дорогими можно считать цены, поскольку социальные и экономические условия постоянно менялись. В 19 - м веке, записи выживают отпечатков , продающих от столь же низко как 16 пн до 100 пн для роскошных изданий. Дзюнъити Окубо предполагает, что цены на мон в 1920-х и 1930-х годах , вероятно, были обычными для стандартных принтов. Для сравнения: миска лапши соба в начале 19 века обычно продавалась за 16 мес .

Цветная печать иллюстрация приседающей японской женщины.  Изображение объединяет две фотографии одного и того же изображения.  Правая часть фото блеклая.
Отпечатки укиё-э чувствительны к свету. Левая половина показывает этот оттиск 1989 года, правая показывает тот же оттиск после того, как он был выставлен до 2001 года.
Утагава Ёситаки , 19 век

Красители в оттисках укиё-э чувствительны к выцветанию даже при слабом освещении; это делает нежелательным длительный показ. Бумага, на которой они напечатаны, портится при контакте с кислотными материалами, поэтому ящики для хранения, папки и крепления должны иметь нейтральный или щелочной pH . Отпечатки следует регулярно проверять на наличие проблем, требующих обработки, и хранить при относительной влажности не более 70%, чтобы предотвратить появление грибков.

Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Крепления должны быть гибкими, так как листы могут порваться при резких перепадах влажности. В эпоху Эдо листы наклеивались на длинноволокнистую бумагу и хранились в свернутом виде в простых деревянных коробках из павловнии, помещенных в другой лакированный деревянный ящик. В музейных условиях время показа сильно ограничено, чтобы предотвратить ухудшение состояния из-за воздействия света и загрязнения окружающей среды, при этом соблюдается осторожность при разворачивании и повторном прокрутке свитков, при этом прокрутка вызывает вогнутости на бумаге, а разворачивание и повторное прокручивание свитков вызывает складки. . Уровни влажности, при которых хранятся прокрутки, обычно составляют от 50 до 60 процентов, поскольку прокрутки, хранящиеся в слишком сухой атмосфере, становятся хрупкими.

Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их сбор требует иных соображений, чем коллекционирование картин. Существуют большие различия в состоянии, редкости, стоимости и качестве сохранившихся оттисков. Отпечатки могут иметь пятна, лисички , червоточины, разрывы, складки или следы собак, цвета могли быть выцветшими или они могли быть отретушированы. Резчики, возможно, изменили цвета или композицию отпечатков, которые прошли несколько изданий. При обрезке после печати бумага могла быть обрезана в пределах поля. Ценность оттисков зависит от множества факторов, включая репутацию художника, состояние печати, редкость и от того, является ли это тиражом оригинала - даже более поздние отпечатки высокого качества будут стоить лишь небольшую часть стоимости оригинала.

Отпечатки укиё-э часто проходили несколько изданий, иногда с изменениями блоков в более поздних изданиях. Также распространены издания, сделанные из повторно обработанных деревянных блоков, такие как законные более поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. Такамидзава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод повторной резки деревянных блоков для печати свежего цвета на выцветших оригиналах, поверх которого он использовал табачную золу, чтобы свежие чернила выглядели старыми. Эти обновленные отпечатки он перепродавал как оригинальные. Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт , который принес1500 отпечатков Такамидзавы с ним из Японии в США, некоторые из которых он продал до того, как правда была обнаружена.

Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, называются только личными именами. Дилеры обычно называют оттиски укиё-э названиями стандартных размеров , чаще всего айбан размером 34,5 на 22,5 см (13,6 дюйма на 8,9 дюйма ) и размером 22,5 на 19 см (8,9 дюйма на 7,5 дюйма). чубан и бан размером 38 на 23 сантиметра (15,0 дюйма × 9,1 дюйма ) - точные размеры варьируются, и бумага часто обрезалась после печати.

Многие из крупнейших высококачественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. Примеры поступили в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине 19 века. Британский музей начал сбор в 1860 году , что в конце 20 - го века , пронумерованный70 000 наименований. Самый большой, превосходящий100 000 экспонатов, хранящихся в Музее изящных искусств в Бостоне , началось, когда Эрнест Феноллоса пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. Первая выставка гравюр укиё-э в Японии, вероятно, была представлена Кодзиро Мацуката в 1925 году, который собрал свою коллекцию в Париже. во время Первой мировой войны, а затем передал в дар Национальному музею современного искусства в Токио . Самая большая коллекция укиё-э в Японии - это100 000 экспонатов в Японском музее укиё-э в городе Мацумото .

Примечания

использованная литература

Библиография

Академические журналы

  • Фитцхью, Элизабет Уэст (1979). «Перепись красок картин укиё-э в галерее искусств Фриер». Ars Orientalis . Галерея искусств Фрира, Смитсоновский институт и факультет истории искусств Мичиганского университета. 11 : 27–38. JSTOR  4629295 .
  • Флеминг, Стюарт (ноябрь – декабрь 1985 г.). «Живопись укиё-э: художественная традиция в условиях стресса». Археология . Археологический институт Америки . 38 (6): 60–61, 75. JSTOR  41730275 .
  • Хикман, Мани Л. (1978). «Виды парящего мира». Вестник МИД . Музей изящных искусств, Бостон . 76 : 4–33. JSTOR  4171617 .
  • Мич-Пекарик, Джулия (1982). «Ранние коллекционеры японской гравюры и Музей Метрополитен». Журнал Метрополитен-музей . Издательство Чикагского университета . 17 : 93–118. DOI : 10.2307 / 1512790 . JSTOR  1512790 . S2CID  193121981 .
  • Кита, Сэнди (сентябрь 1984). «Иллюстрация Исэ Моногатари: Матабей и два мира укиё». Бюллетень Художественного музея Кливленда . Кливлендский художественный музей . 71 (7): 252–267. JSTOR  25159874 .
  • Певец, Роберт Т. (март – апрель 1986 г.). «Японская живопись периода Эдо». Археология . Археологический институт Америки . 39 (2): 64–67. JSTOR  41731745 .
  • Танака, Хидемичи (1999). «Шараку - это Хокусай: на гравюрах воинов и на актерских гравюрах Сюнро (Хокусая)». Artibus et Historiae . IRSA sc 20 (39): 157–190. DOI : 10.2307 / 1483579 . JSTOR  1483579 .
  • Томпсон, Сара (зима – весна 1986 г.). «Мир японской гравюры». Бюллетень Художественного музея Филадельфии . Художественный музей Филадельфии . 82 (349/350, Мир японской гравюры): 1, 3–47. JSTOR  3795440 .
  • Тойси, Кэндзо (1979). «Свиток». Ars Orientalis . Галерея искусств Фрира, Смитсоновский институт и факультет истории искусств Мичиганского университета. 11 : 15–25. JSTOR  4629294 .
  • Ватанабэ, Тосио (1984). «Западный образ японского искусства в период позднего Эдо». Современные азиатские исследования . Издательство Кембриджского университета . 18 (4): 667–684. DOI : 10.1017 / s0026749x00016371 . JSTOR  312343 .
  • Вайсберг, Габриэль П. (апрель 1975 г.). «Аспекты японизма». Бюллетень Художественного музея Кливленда . Кливлендский художественный музей . 62 (4): 120–130. JSTOR  25152585 .
  • Weisberg, Gabriel P .; Ракусин, Мюриэль; Ракусин, Стэнли (весна 1986 г.). «О понимании художественной Японии». Журнал декоративно-пропагандистского искусства . Попечительский совет Международного университета Флориды от имени Wolfsonian-FIU. 1 : 6–19. DOI : 10.2307 / 1503900 . JSTOR  1503900 .

Книги

Интернет

дальнейшее чтение

Смотрите также

внешние ссылки