Венская школа истории искусств - Vienna School of Art History

Не путать с Венской исторической школой .

Венская школа искусствознания ( немецкий : Wiener Schule дер Kunstgeschichte ) было развитие фундаментальных художественно-исторического методов на Венском университете . Эта школа на самом деле не была догматически единой группой, а скорее интеллектуальной эволюцией, продолжавшейся на протяжении нескольких поколений, в которой каждый из выдающихся ученых основывался на достижениях своих предшественников, внося при этом свои собственные уникальные взгляды. Существенные элементы этой эволюции стали основополагающими для современной истории искусства, даже если отдельные методы сегодня больше не могут претендовать на абсолютную достоверность.

Характерной чертой Венской школы была попытка поставить историю искусства на "научную" ("wissenschaftlich") основу, дистанцируя художественно-исторические суждения от вопросов эстетических предпочтений и вкусов и устанавливая строгие концепции анализа, с помощью которых все произведения искусство можно было понять. Почти все важные представители Венской школы совмещали академическую карьеру в качестве университетских преподавателей с кураторской деятельностью в музеях или с сохранением памятников.

Концепцию венской «школы» истории искусства впервые применил чешский искусствовед и коллекционер Винченц Крамарж в 1910 году; он получил широкое распространение после статей, опубликованных Отто Бенешем в 1920 году и Юлиусом фон Шлоссером в 1934 году. В следующей записи можно было лишь бегло упомянуть наиболее важных представителей школы.

История

Прагматическая история искусства

Рудольф Эйтельбергер считается «праотцом» Венской школы. Он приобрел глубокие познания в искусстве во время частного обучения во время Vormärz , а в 1852 году был назначен первым профессором истории искусств Венского университета. Его величайшей заботой было сделать эстетическую оценку искусства более объективной, придавая значение историческим источникам и очевидным фактам. Он рассматривал историко-художественные исследования как безусловную предпосылку возвышения вкуса и совершенствования современного искусства. Благодаря этому целеустремленному отношению он стал одним из самых важных участников историцистского движения в австрийском искусстве и архитектуре.

Первым выпускником новой программы Eitelberger по истории искусства был Мориц Таузинг , который в 1879 году стал вторым ординариусом (полным профессором) истории искусства в Вене. Он вышел за рамки программы своего учителя в своей защите автономной истории искусства и продвигал отделение истории искусства от эстетики .

Формалистическая история искусства

Ученики Тауза Франц Викхофф (профессор 1891) и Алоис Ригль (профессор 1897) развили его подход, поскольку они разработали методы сравнительного стилистического анализа и попытались избежать любых суждений личного вкуса. Таким образом, оба способствовали переоценке искусства поздней античности , которое до этого презиралось как период упадка. В частности, Ригль, как явный последователь позитивизма , сосредоточил внимание на чисто формальных качествах произведения искусства и отверг все аргументы о содержании как метафизические спекуляции.

Идеалистическая история искусства

После ранней смерти Ригля и Викхоффа одну из историко-художественных должностей в университете занял Макс Дворжак , который сначала продолжил традиции своих предшественников. Однако интерес Дворжака постепенно переключился на вопросы содержания; то есть именно к тем вопросам, которые для Ригля не были предметом истории искусства. Дворжак, отчасти находившийся под влиянием современного экспрессионистского движения в немецкой живописи, глубоко ценил неклассические формальные качества маньеризма . Идеалистический метод Дворжака, который позже будет назван « Kunstgeschichte als Geistesgeschichte » («история искусства как интеллектуальная история»), нашел своих наиболее преданных сторонников в лице Ганса Титце и Отто Бенеша .

Структуралистская история искусства

Дворжак тоже умер молодым, и в 1922 году его преемником был назначен Юлиус фон Шлоссер . Шлоссер олицетворял собой классического ученого-гуманиста и на протяжении всей своей жизни питал глубокую привязанность к искусству и культуре Италии. Он был близким другом итальянского философа Бенедетто Кроче и Карла Фосслера , мюнхенского профессора романских языков , под влиянием которых он разработал искусствоведческий метод, основанный на филологических моделях. Он провел различие между " Stilgeschichte " ("стиль-история") блестящих художников и их уникальных творений и " Sprachgeschichte " ("язык-история") изобразительного искусства, которое охватывает весь спектр художественного творчества. . Среди тех, кто вышел из школы Шлоссера, помимо Эрнста Гомбриха , были Ханс Зедльмайр и Отто Пехт , которые в 1930-х годах основали историко-художественный «структурализм». Их методология была описана Мейером Шапиро как «новая венская школа»; ее также называют «второй венской школой».

Идеологическая история искусства

Йозеф Стшиговский , назначенный в 1909 году одновременно с Дворжаком, занимает уникальное положение в истории Венской школы. Он был ярым противником традиционного взгляда на историю, вместо которого защищал антиклассический, антигуманистический и антиклерикальный подход. В противовес стандартному взгляду на историю, который был сосредоточен на Древней Греции и Риме, Стшиговский обратил свое внимание на Восток, где, по его мнению, он обнаружил следы оригинального «нордического» характера, который превосходил «средиземноморский». " Поскольку он придерживался такой целеустремленной точки зрения, он оказался в непримиримой оппозиции «ортодоксальной» ветви Венской школы, в частности «архигуманисту» Шлоссеру, который со своей стороны осудил Стшиговского как «Аттилу». истории искусств ". Спор привел к полному разделению, не только идеологическому, но и физическому, так что два художественно-исторических института существовали внутри Университета без каких-либо отношений друг с другом. Поскольку Стшиговский, естественно, не мог позволить себе перенимать методы своих оппонентов, он разработал табличный метод « Planforschung », который должен был гарантировать абсолютную объективность, но в ретроспективе был совершенно неосуществим и явно предназначался для оправдания его заумных теорий. Мировоззрение Стшиговского развило заметно причудливую расистскую тенденцию, приближающуюся к нацистской идеологии. Однако его институт был закрыт после его выхода на пенсию в 1933 году. Тем не менее, ему следует приписать расширение границ западной истории искусства, которые он открыл для рассмотрения неевропейских культур. Более того, его уважение к абстрактному искусству, которое он понимал как однозначно «нордическое», было шагом к искусственно-исторической конфронтации с современностью. Таким образом, при всей тщательности Стшиговский может сегодня найти свое достойное место в истории Венской школы.

Синтез

Эпоха нацизма стала поворотным моментом для Венской школы. Многие ученые были вынуждены эмигрировать и познакомились с методологическими подходами других народов, в частности англо-американского мира. Ханс Седлмайр , объявленный нацистом, руководил институтом на протяжении всей войны, и в конце войны его карьера в Вене также подошла к концу. В 1946 году Карл Мария Свобода принял на себя руководство Институтом , где он построил синтез ранее непримиримых школ Шлоссера и Стшиговского, теперь лишенных своей идеологической непримиримости. В 1963 году были снова созданы две должности в Ordinarius , которые были заполнены Отто Пехтом (учеником Шлоссера) и Отто Демусом (учеником Стшиговского). В рамках «двух Отто» Вена стала « Mekka der Mittelalterkunstgeschichte » («Мекка средневековой истории искусства»), а также благодаря назначению Фрица Новотны, предлагающая великолепный охват постсредневекового искусства . Сегодня Вернер Хоффманн, который развил традиции школы и адаптировал их для интеллектуального взаимодействия с современным искусством, может считаться самым молодым наследником Венской школы.

использованная литература

  1. ^ Ханс Ауренхаммер, "Zäsur oder Kontinuität? Das Wiener Kunsthistorische Institut im Ständestaat und im Nationalsozialismus". В Винер Шуле. Erinnerung und Perspektiven ( Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte , 53). Вена, Кельн и Веймар 2004, стр. 11-54.

Источники

Эта статья в основном основана на аналогичной статье в немецкой Википедии.

Избранная литература

  • Винченц Крамарж, "Виденьская школа Дейин Умени", Вольне Смеры (1910).
  • Отто Бенеш, "Венская художественно-историческая школа", Österreichische Rundschau (1920).
  • Юлиус фон Шлоссер, "Венская школа искусства: Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit в Австрии", " Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung 13" (1934).
  • Мейер Шапиро, "Новая венская школа", Художественный бюллетень 18 (1936).
  • Дагоберт Фрей, "Bemerkungen zur Wiener Schule der Kunstwissenschaft". В Дагоберте Фрей, Eine Erinnerungsschrift . Киль 1962, стр. 5-15.
  • Wien und die Entwicklung der kunsthistorischen Methode . Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte 1983, 1 (Вена, 1984).
  • Томас Заунширм, "Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Eine andere Wiener Schule". В Das grössere Österreich . Под редакцией Кристиана Сотриффера. Вена, 1982, стр. 162–164.
  • Вернер Хофманн, "Был ли блейбт фон дер Винер Шуле?" Kunsthistoriker , 1-2, 1984-1985, № 1, стр. 4-8.
  • Эдвин Лахнит, «Эволюция методик Ansätze в Винерской школе искусств». В L'art et les révolutions, 5: Révolution et évolution de l'histoire de l'art de Warburg á nos jours. Actes du XXVIIème congrès international d'histoire de l'art , Страсбург, 1–7 сентября 1989 г. Страсбург, 1992 г., стр. 43–52.
  • Кристофер С. Вуд, Читатель Венской школы: политика и искусствоведческий метод в 1930-е годы (Нью-Йорк, 2000).
  • Мартин Зайлер, «Empirische Motive im Denken und Forschen der Wiener Schule der Kunstgeschichte». В Kunst, Kunsttheorie und Kunstforschung im wissenschaftlichen Diskurs. Памяти Курта Блаукопфа . Под редакцией Мартина Зайлера и Фридриха Штадлера. Вена 2000, стр. 49-86.
  • Wiener Schule - Erinnerungen und Perspektiven . Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 53 (2004).
  • Эдвин Лахнит, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne (Вена, 2005 г.).
  • Мэтью Рэмпли, Венская школа истории искусств. Империя и политика стипендий (Университетский парк, 2013).
  • Ян Бакош, Дискурсы и стратегии: роль Венской школы в формировании центральноевропейских подходов к истории искусства и связанным с ней дискурсам . Франкфурт-на-Майне 2014.

внешние ссылки