Рихард Вагнер -Richard Wagner
Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; нем . _ _ _ _ для его опер (или, как позже стали известны некоторые из его зрелых произведений, «музыкальные драмы»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер писал и либретто , и музыку для каждого своего сценического произведения. Первоначально утвердив свою репутацию композитора произведений в романтическом ключе Карла Марии фон Вебера и Джакомо Мейербера ., Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное, музыкальное и драматическое искусство с музыкой, вспомогательной по отношению к драме. Это видение он описал в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Наиболее полно Вагнер реализовал эти идеи в первой половине четырехоперного цикла Der Ring des Nibelungen ( «Кольцо нибелунга » ).
Его композиции, особенно более позднего периода, отличаются сложными текстурами , богатой гармонией и оркестровкой , а также искусным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в музыкальном языке, такие как экстремальный хроматизм и быстрое смещение тональных центров , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его « Тристан и Изольда » иногда называют началом современной музыки .
Вагнер построил свой собственный оперный театр Bayreuth Festspielhaus , который воплотил в себе множество новаторских конструктивных особенностей. Здесь состоялась премьера « Кольца» и « Парсифаля », а его самые важные сценические работы продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , которым управляют его потомки. Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу должны были снова измениться, и он вновь представил некоторые традиционные формы в своих последних сценических работах, включая Die Meistersinger von Nürnberg ( Нюрнбергские мейстерзингеры ).
До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными интригами, бедностью и неоднократным бегством от кредиторов. Его неоднозначные сочинения о музыке, драме и политике вызвали обширные комментарии, особенно с конца 20 века, когда они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось не только на композицию, но и на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.
биография
Ранние годы
Рихард Вагнер родился в этнической немецкой семье в Лейпциге , который 22 мая 1813 года жил в доме № 3 Брюля ( Дом Красных и Белых Львов ) в еврейском квартале . Он был крещен в церкви Св. Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, служащего в лейпцигской полиции, и его жены Йоханны Розин (урожденной Паец), дочери пекаря. Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. Впоследствии его мать Йоханна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя в церковных реестрах Лейпцига не было обнаружено никаких документов об этом. Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом.
Любовь Гейера к театру разделял его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии Mein Leben Wagner вспоминает, как однажды играл роль ангела. В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые уроки игры на фортепиано у своего учителя латыни. Он изо всех сил пытался сыграть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Ричарда отправили в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. В возрасте девяти лет он был очень впечатлен готическими элементами оперы Карла Марии фон Вебера « Der Freischütz» , дирижировал которой Вебер. В этот период Вагнер питал амбиции как драматург. Его первой творческой работой, внесенной в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начатая, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гёте . Вагнер был полон решимости положить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки.
К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. В январе 1828 года он впервые услышал 7 - ю симфонию Бетховена , а затем, в марте, 9- ю симфонию того же композитора (обе в Гевандхаусе ). Бетховен стал главным источником вдохновения, и Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. Большое впечатление на него произвело также исполнение Реквиема Моцарта . К этому периоду относятся ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр .
В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриент , и она стала его идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Mein Leben » Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь назад на всю свою жизнь, я не нахожу события, которое можно было бы поставить рядом с этим по впечатлению, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человеческое и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло во мне ему «почти демонический огонь».
В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом Саксонского студенческого братства . Он брал уроки композиции у Thomaskantor Theodor Weinlig . Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался платить за свои уроки. Он организовал публикацию Сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера. 1. Год спустя Вагнер сочинил Симфонию до мажор , бетховенское произведение, исполненное в Праге в 1832 году и в лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( «Свадьба» ), которую так и не закончил . .
Ранняя карьера и брак (1833–1842)
В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера в театре в Вюрцбурге . В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу Die Feen ( «Феи » ). Это произведение, подражавшее стилю Вебера, оставалось неизданным до полувека спустя, когда его премьера состоялась в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году.
Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер на короткое время был назначен музыкальным руководителем оперного театра в Магдебурге , во время которого он написал Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь» ), основанный на шекспировской « Мере за меру» . Спектакль был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым спектаклем; это, вместе с финансовым крахом театральной труппы, в которой он работал, привело композитора к банкротству. Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер , и после провала Das Liebesverbot он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему получить помолвку в театре. Они поженились в церкви Трагхейм 24 ноября 1836 года. В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине, и это был лишь первый крах бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в составе Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (также певицу) для театра, он вскоре возобновил отношения с Минной в 1838 году.
К 1839 году супруги накопили такие большие долги, что бежали из Риги, спасаясь от кредиторов. Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. Первоначально они совершили бурный морской переход в Лондон, из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Hollländer ( «Летучий голландец» ), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года и оставались там до 1842 года. Вагнер скудно зарабатывал на жизнь написанием статей и коротких новелл, таких как «Паломничество к Бетховену », в котором он обрисовал свою растущую концепцию «музыкальной драмы», и «Конец в Париже », где он изображает собственные страдания немецкого музыканта во французском мегаполисе. Он также делал аранжировки опер других композиторов, в основном от имени издательства Schlesinger . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы « Риенци» и «Летучий голландец» .
Дрезден (1842–1849)
Вагнер завершил Риенци в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера он был принят для исполнения Дрезденским придворным театром ( Хофопер ) в Королевстве Саксония , и в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию было записано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по дороге из Парижа «в первый раз я увидел Рейн — с горячими слезами на глазах я, бедный художник, клялся вечная верность моему немецкому отечеству». Риенци был поставлен с большим успехом 20 октября.
Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет и в конце концов был назначен дирижером королевского саксонского двора. В этот период он поставил там «Летучий голландец » (2 января 1843 г.) и « Тангейзер » (19 октября 1845 г.), первые две из трех своих опер среднего периода. Вагнер также смешался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера .
Участие Вагнера в левой политике резко оборвало его прием в Дрездене. Вагнер вел там активную деятельность среди немецких националистов- социалистов , регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене , в котором Вагнер сыграл незначительную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе , где он сначала укрылся у друга Александра Мюллера .
В изгнании: Швейцария (1849–1858).
Вагнер должен был провести следующие двенадцать лет в изгнании из Германии. Он завершил « Лоэнгрин », последнюю из своих опер среднего периода, еще до восстания в Дрездене, и теперь отчаянно писал своему другу Ференцу Листу , чтобы тот поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года.
Тем не менее, Вагнер был в тяжелом личном положении, изолирован от немецкого музыкального мира и не имел постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала платить ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо она должна была быть увеличена до 3000 талеров в год . но от этого плана отказались, когда Вагнер закрутил роман с мадам. Лоссо. Вагнер даже замышлял с ней побег в 1850 году, чему предотвратил ее муж. Тем временем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после Риенци , впадала в глубокую депрессию . Вагнер стал жертвой плохого здоровья, по словам Эрнеста Ньюмана , «в основном из-за перенапряжения нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать.
Основным опубликованным произведением Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Художественном произведении будущего » (1849 г.) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства»), в котором были объединены различные искусства, такие как музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство. . « Иудаизм в музыке » (1850 г.) был первым произведением Вагнера, в котором отразились антисемитские взгляды. В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакого отношения к немецкому духу и, таким образом, способны создавать только поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку, чтобы добиться популярности и, тем самым, финансового успеха, а не создавать подлинные произведения искусства.
В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику драмы, которую он использовал для создания опер « Кольцо» . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал циклом из четырех опер «Кольцо нибелунгов» . Первоначально он написал либретто для единственной оперы « Зигфридс Тод » ( «Смерть Зигфрида» ) в 1848 году. По прибытии в Цюрих он расширил историю оперой «Der junge Siegfried » ( «Молодой Зигфрид »), в которой исследуется предыстория героя . Он завершил текст цикла, написав либретто для Die Walküre ( « Валькирия » ) и Das Rheingold ( «Золото Рейна» ) и переработав другие либретто, чтобы они соответствовали его новой концепции, завершив их в 1852 году. Концепция оперы выражена в « Опера и драма» и в других эссе фактически отказался от написанных им ранее опер, вплоть до « Лоэнгрина» включительно. Отчасти в попытке объяснить изменение своих взглядов Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографическое « Сообщение к моим друзьям ». В нем содержалось его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом « Кольцо» :
Я больше никогда не напишу оперу . Так как я не хочу придумывать произвольное название своим произведениям, я назову их Драмы...
Я предлагаю изложить мой миф в трех полных драмах, которым предшествовала длинная Прелюдия (Форшпиль). ...
На специально назначенном фестивале я предлагаю когда-нибудь в будущем поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и накануне вечером [курсив в оригинале].
Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна » в период с ноября 1853 г. по сентябрь 1854 г., сразу же после этого с «Валькирией» (написанной между июнем 1854 г. и мартом 1856 г.). Он начал работу над третьей оперой « Кольцо », которую теперь называл просто « Зигфрид », вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года завершил только первые два действия. Он решил отложить работу, чтобы сконцентрироваться на новой идее: « Тристан и Изольда », основанной на истории любви Артура Тристана и Изольды .
Одним из источников вдохновения для Тристана и Изольды была философия Артура Шопенгауэра , особенно его «Мир как воля и представление », с которым Вагнера познакомил в 1854 году его друг поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. Его личные обстоятельства, безусловно, сделали его легко обратившимся к тому, что он понимал как философию Шопенгауэра, глубоко пессимистическому взгляду на человеческие условия. Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни.
Одно из учений Шопенгауэра заключалось в том, что музыке принадлежит высшая роль в искусстве как непосредственному выражению сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. Эта доктрина противоречила точке зрения Вагнера, выраженной в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Исследователи Вагнера утверждали, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отводить более важную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла « Кольцо », который ему еще предстояло сочинить. Аспекты шопенгауэровской доктрины нашли свое отражение в последующих либретто Вагнера.
Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой-писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер познакомился с Везендонками, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Везендонк предоставил Вагнеру несколько ссуд для финансирования его домашних расходов в Цюрихе, а в 1857 году передал в распоряжение Вагнера коттедж в своем имении. который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом « Кольцо» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над « Тристаном » . Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано на стихи Матильды. Две из этих постановок озаглавлены Вагнером как «этюды для Тристана и Изольды ».
Среди дирижерских обязательств, которые Вагнер взял на себя для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . Королеве понравилась его увертюра к Тангейзеру , и она поговорила с Вагнером после концерта, написав о нем в своем дневнике, что он «невысокий, очень тихий, носит очки, имеет очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок».
В изгнании: Венеция и Париж (1858–1862 гг.)
Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо Матильде. После возникшей конфронтации с Минной Вагнер в одиночку покинул Цюрих и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, с которым нужно обращаться с добротой и вниманием, но, кроме как на расстоянии, [была] угроза его душевному спокойствию». Вагнер продолжал переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал финансовую поддержку композитора. В письме Матильде 1859 года Вагнер полусатирически писал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается в нечто ужасное . меня! Совершенно хорошие обязательно сведут людей с ума».
В ноябре 1859 года Вагнер вновь переезжает в Париж, чтобы наблюдать за постановкой новой редакции « Тангейзера », поставленной благодаря усилиям принцессы Паулины фон Меттерних , мужем которой был австрийский посол в Париже. Выступления парижского Тангейзера в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетного номера в первом акте (вместо его традиционного расположения во втором акте); но этой возможностью воспользовались и те, кто хотел использовать это событие как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . Именно во время этого визита Вагнер познакомился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». Опера была отозвана после третьего исполнения, и вскоре после этого Вагнер покинул Париж. Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не было успешным, и они снова расстались, когда Вагнер уехал.
Возвращение и возрождение (1862–1871)
Политический запрет, наложенный на Вагнера в Германии после того, как он бежал из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне, недалеко от Висбадена в Гессене . Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, вплоть до своей смерти в 1866 году.
В Бибрихе Вагнер, наконец, начал работу над «Нюрнбергскими мейстерзингерами », своей единственной зрелой комедией. Вагнер написал первый набросок либретто в 1845 году, и он решил развить его во время своего визита в Венецию с Везендонками в 1860 году, где он был вдохновлен картиной Тициана « Успение Богородицы» . На протяжении всего этого периода (1861–1864) Вагнер стремился поставить « Тристан и Изольду » в Вене. Несмотря на множество репетиций, опера осталась невыполненной и приобрела репутацию «невозможной» для пения, что усугубило финансовые проблемы Вагнера.
Состояние Вагнера резко возросло в 1864 году, когда король Людвиг II унаследовал трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, приказал привезти композитора в Мюнхен. Король, который был гомосексуалистом, выражал в своей переписке страстное личное обожание композитора, а Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать ответные чувства. Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера и предложил поставить « Тристан », «Мейстерзингер », « Кольцо » и другие оперы, запланированные Вагнером. Вагнер также начал диктовать свою автобиографию «Mein Leben » по просьбе короля. Вагнер отмечал, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его бывшего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и сожалел, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько зла, не должен был дожить до сегодняшнего дня». ."
После серьезных трудностей на репетициях премьера « Тристана и Изольды » состоялась в Национальном театре Мюнхена 10 июня 1865 года, что стало первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, действующими от имени кредиторов Вагнера, а также потому, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , охрипла и нуждалась во времени, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь по имени Изольда, дочь не Бюлова, а Вагнера.
Козима была моложе Вагнера на 24 года и сама была незаконнорожденной, дочерью графини Мари д'Агу , бросившей мужа к Ференцу Листу . Лист изначально не одобрял связь своей дочери с Вагнером, хотя, тем не менее, эти двое мужчин были друзьями. Нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также попал в немилость многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. В декабре 1865 года Людвиг наконец был вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. По-видимому, он тоже обдумывал идею отречься от престола, чтобы последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро отговорил его.
Людвиг установил Вагнера на вилле Трибшен , на берегу Люцернского озера в Швейцарии . Die Meistersinger была завершена в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. По настоянию Людвига в Мюнхене в 1869 и 1870 годах были исполнены «специальные превью» первых двух произведений « Кольца », «Золото Рейна » и «Валькирия» , но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Сообщении моим друзьям», — представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, специализированным оперным театром .
Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер не присутствовал на похоронах. После смерти Минны Козима несколько раз писал Гансу фон Бюлову с просьбой дать ей развод, но Бюлов отказался это признать. Он согласился только после того, как у нее родилось еще двое детей от Вагнера; другая дочь, названная Евой, в честь героини Мейстерзингера , и сын Зигфрид , названный в честь героя Кольца . Развод был окончательно санкционирован после задержек в судебном процессе берлинским судом 18 июля 1870 года. Свадьба Рихарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. На Рождество того же года Вагнер устроил неожиданное представление (его премьеру) Зигфрид - идиллия на день рождения Козимы. Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.
Вагнер, привыкший к своей новообретенной домашней обстановке, направил свою энергию на завершение цикла « Кольцо» . Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально изданную под псевдонимом, под своим именем в 1869 году. Он расширил введение и написал длинную дополнительную заключительную часть. Публикация вызвала несколько публичных протестов на ранних выступлениях Die Meistersinger в Вене и Мангейме.
Байройт (1871–1876)
В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был располагаться его новый оперный театр. Городской совет пожертвовал большой участок земли - «Зеленый холм» - под театр. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен фундамент Байройтского Festspielhaus («Фестивальный театр»). Первоначально Вагнер объявил о первом Байройтском фестивале, на котором впервые цикл « Кольцо » будет представлен полностью, на 1873 год, но, поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, а предложенная дата фестиваля была отложена. . Для сбора средств на строительство в нескольких городах были созданы « вагнеровские общества », и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. К весне 1873 г. была собрана только треть необходимых средств; дальнейшие просьбы к Людвигу сначала были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду. Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер, Козима и дети переехали из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. Театр был завершен в 1875 году, а фестиваль запланирован на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови».
Для дизайна Festspielhaus Вагнер присвоил некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее запрашивал для предложенного нового оперного театра в Мюнхене. Вагнер отвечал за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зрительного зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики.
Festspielhaus наконец открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец, заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring ; Таким образом, на Байройтском фестивале 1876 года состоялась премьера полного цикла, исполненного в виде последовательности, как и задумывал композитор. Фестиваль 1876 года состоял из трех полных циклов Кольца (под управлением Ганса Рихтера ). В конце концов, критические реакции варьировались от норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно сочиненным», и от французской газеты Le Figaro , которая назвала музыку «мечтой сумасшедшего». Среди разочарованных был друг и ученик Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своих « Несвоевременных размышлений » , был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому национализму; его разрыв с Вагнером начался в это время. Фестиваль прочно утвердил Вагнера как художника европейского и мирового значения: среди участников были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педро II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский .
Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал, что несколько месяцев спустя его отношение к постановкам было «Никогда больше, никогда больше!» Более того, фестиваль завершился с дефицитом около 150 000 марок. Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или беря на себя такие заказы, как Марш столетия Америки, за который он получил 5000 долларов.
Последние годы (1876–1883)
После первого Байройтского фестиваля Вагнер начал работу над « Парсифалем », своей последней оперой. На сочинение ушло четыре года, большую часть которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. С 1876 по 1878 год Вагнер также вступил в последнюю из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Жюдит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. Вагнера также очень беспокоили проблемы с финансированием « Парсифаля » и перспективой того, что произведение будет поставлено не в Байройте, а в других театрах. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но он все же был вынужден из-за своего личного финансового положения в 1877 году продать права на несколько своих неопубликованных произведений (включая Зигфридскую идиллию ) издателю Шотту .
В последние годы Вагнер написал несколько статей, часто на политические темы и часто реакционных по тону, отвергая некоторые из своих прежних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880) и «Героизм и христианство» (1881), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , издаваемом его сторонником Гансом фон Вольцогеном . Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который пронизывает Парсифаля , был современником его растущей приверженности немецкому национализму и потребовал с его стороны и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», чтобы представить , например, Кольцо как произведение, отражающее христианские идеалы. Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878 г., но основанный на черновике, написанном в 1860-х гг.), повторил антисемитские взгляды Вагнера.
Вагнер завершил « Парсифаль » в январе 1882 года, и для новой оперы был проведен второй Байройтский фестиваль, премьера которого состоялась 26 мая. К этому времени Вагнер был крайне болен, перенес серию все более тяжелых приступов стенокардии . Во время шестнадцатого и последнего исполнения « Парсифаля » 29 августа он незаметно вошел в яму во время третьего акта, принял эстафету от дирижера Германа Леви и довел представление до его завершения.
После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию. Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ca'Vendramin Calergi , палаццо XVI века на Гранд-канале . Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой из-за якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была цветочницей в « Парсифале » в Байройте, не имеет достоверных доказательств. После того, как погребальная гондола перенесла останки Вагнера над Гранд-каналом, его тело было доставлено в Германию, где оно было захоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте.
Работает
Музыкальная продукция Вагнера указана Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) как состоящая из 113 произведений, включая фрагменты и проекты. Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии наук и литературы Майнца , и в настоящее время находится под редакцией Эгона Фосса . Он будет состоять из 21 тома (57 книг) нот и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель — Schott Music .
Оперы
Оперные произведения Вагнера являются его основным творческим наследием. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли задачу написания либретто (текста и текстов) другим, Вагнер писал свои собственные либретто, которые он называл «стихами».
С 1849 года он выступал за новую концепцию оперы, которую часто называют «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин), в которой все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть объединены воедино — Gesamtkunstwerk . Вагнер разработал композиционный стиль, в котором оркестр играет такую же роль, как и певцы. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление конкретных персонажей, мест действия и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, многие писатели называют «музыкальными драмами».
Ранние работы (до 1842 г.)
Самые ранние попытки Вагнера в опере часто оставались незавершенными. Заброшенные произведения включают пасторальную оперу , основанную на « Die Laune des Verliebten » ( «Каприз страстного любовника» ) Гёте , написанную в возрасте 17 лет, «Die Hochzeit» ( «Свадьба» ), над которой Вагнер работал в 1832 году, и singspiel Männerlist größer als Frauenlist. ( «Мужчины хитрее женщин », 1837–1838). Die Feen ( «Феи », 1833) не исполнялась при жизни композитора, а « Das Liebesverbot » ( «Запрет на любовь », 1836) была отозвана после первого исполнения. « Риенци » (1842 г.) была первой оперой Вагнера, успешно поставленной. Композиционный стиль этих ранних произведений был традиционным - относительно более сложный Риенци , демонстрирующий явное влияние Гранд-опера а-ля Спонтини и Мейербера, - и не демонстрировал нововведений, которые обозначили бы место Вагнера в музыкальной истории. Позже Вагнер сказал, что не считает эти произведения частью своего творчества ; и они исполнялись лишь изредка за последние сто лет, хотя увертюра к Риенци иногда является пьесой для концертного зала. Die Feen , Das Liebesverbot и Rienzi были исполнены как в Лейпциге, так и в Байройте в 2013 году в ознаменование двухсотлетия композитора.
«Романтические оперы» (1843–1851)
Работа Вагнера на средней сцене началась с Der fliegende Holländer ( «Летучий голландец », 1843 г.), за которым последовали « Тангейзер » (1845 г.) и « Лоэнгрин » (1850 г.). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми» Вагнера. Они укрепили репутацию среди публики в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать с Риенци . Хотя он дистанцировался от стиля этих опер с 1849 года и далее, он, тем не менее, несколько раз перерабатывал и «Летучий голландец », и « Тангейзер ». Эти три оперы считаются важным этапом развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в отношении тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. Это самые ранние произведения, включенные в Байройтский канон , зрелые оперы, которые Козима поставил на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его пожеланиями. Все три (включая разные версии Der fliegende Holländer и Tannhäuser ) продолжают регулярно исполняться по всему миру и часто записываются. Это были также оперы, благодаря которым его слава распространилась при жизни.
«Музыкальные драмы» (1851–1882).
Начало кольца
Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Der Ring des Nibelungen , обычно называемое « Кольцом » или « Кольцевым циклом», представляет собой набор из четырех опер, основанных на образах и элементах германской мифологии , в частности, из более поздней скандинавской мифологии , в частности, на древнескандинавской поэтической Эдде и саге о Вольсунге . и средневерхненемецкая песня о Нибелунгах . Вагнер специально разработал либретто для этих опер в соответствии со своей интерпретацией Stabreim , сильно аллитеративных рифмующихся пар стихов, использовавшихся в древнегерманской поэзии. На них также повлияли концепции древнегреческой драмы Вагнера, в которых тетралогии были составной частью афинских праздников , и которые он подробно обсуждал в своем эссе « Опера и драма ».
Первыми двумя компонентами цикла « Кольцо» были Das Rheingold ( «Золото Рейна »), завершенный в 1854 г., и Die Walküre ( « Валькирия » ), завершенный в 1856 г. ] отсутствие лирических « номеров » », Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих сочинений 1849–1851 годов. Die Walküre , которая содержит практически традиционную арию ( Winterstürme Зигмунда в первом акте) и квази- хоровое появление самих валькирий, демонстрирует более «оперные» черты, но была оценена Барри Миллингтоном как «музыкальная драма». который наиболее удовлетворительно воплощает в себе теоретические принципы «Оперы и драмы»… Тщательный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении».
Тристан и Изольда и Die Meistersinger
Во время сочинения оперы « Зигфрид », третьей части цикла « Кольцо », Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви « Тристан и Изольда » и свою единственную зрелую комедию «Нюрнбергские мейстерзингеры» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры» ), два произведения которые также являются частью обычного оперного канона.
Тристану часто отводится особое место в музыкальной истории; многие видят в этом начало отхода от традиционной гармонии и тональности и считают, что это закладывает основу для направления классической музыки в 20 веке. Вагнер чувствовал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этом произведении с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и достигнутым балансом между вокальными и оркестровыми линиями. Завершенная в 1859 году, работа была впервые исполнена в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года.
Die Meistersinger была первоначально задумана Вагнером в 1845 году как своего рода комический кулон Тангейзера . Как и « Тристан » , премьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и сразу же имела успех. Миллингтон описывает « Мейстерзингер » как «богатую, проницательную музыкальную драму, которой широко восхищаются за ее теплую человечность», но ее сильный немецкий националистический подтекст заставил некоторых привести ее в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера.
Завершение кольца
Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта « Зигфрида » и для « Götterdämmerung » ( «Сумерки богов ») как заключительной части « Кольца », его стиль снова изменился на нечто более узнаваемое как «опера», чем звуковой мир Рейнгольда и Валькирии , хотя она все же была насквозь пропитана его собственной оригинальностью как композитора и пронизана лейтмотивами. Отчасти это произошло потому, что либретто четырех опер Кольца были написаны в обратном порядке, так что книга для Götterdämmerung была задумана более «традиционно», чем книга Rheingold ; тем не менее, самоналоженные ограничения Gesamtkunstwerk ослабли. Различия также являются результатом развития Вагнера как композитора в период, когда он написал « Тристана » , « Мейстерзингера » и парижскую версию « Тангейзера » . Начиная с третьего акта « Зигфрида » и далее « Кольцо» становится более хроматичным в мелодическом плане, более сложным гармонически и более развивающим в своей обработке лейтмотивов.
Вагнеру потребовалось 26 лет с момента написания первого наброска либретто в 1848 году до завершения Götterdämmerung в 1874 году. На исполнение « Кольца» уходит около 15 часов, и это единственное мероприятие такого масштаба, которое регулярно представляет на мировых сценах.
Парсифаль
Последняя опера Вагнера, « Парсифаль » (1882), которая была его единственным произведением, написанным специально для его Байройтского Festspielhaus и описанным в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («праздничная пьеса для освящения сцены»), имеет сюжетную линию, предложенную элементы легенды о Святом Граале . Он также несет в себе элементы буддийского отречения, подсказанные вагнеровскими прочтениями Шопенгауэра. Вагнер назвал это Козиме своей «последней картой». Он остается спорным из-за его обращения с христианством, его эротизма и выражения, по мнению некоторых комментаторов, немецкого национализма и антисемитизма. Несмотря на собственное описание композитором оперы королю Людвигу как «это самое христианское из произведений», Ульрике Кинцле прокомментировала, что «обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоятся образы и духовное содержание Парсифаля , является идиосинкразическим и противоречит христианской догме в много способов." В музыкальном плане опера считается продолжающимся развитием стиля композитора, и Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности».
Неоперная музыка
Помимо своих опер, Вагнер сочинил относительно немного музыкальных произведений. К ним относятся симфония до мажор (написанная в возрасте 19 лет), увертюра «Фауст» (единственная завершенная часть задуманной симфонии на эту тему), несколько концертных увертюр , а также хоровые и фортепианные пьесы. Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, — « Идиллия Зигфрида » для камерного оркестра, имеющая несколько общих мотивов с циклом « Кольцо» . Wesendonck Lieder также часто исполняются либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением. Реже исполняются « Марш столетия Америки » (1876 г.) и «Das Liebesmahl der Apostel » ( «Праздник любви апостолов »), пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 г. для города Дрездена.
После завершения « Парсифаля » Вагнер выразил намерение обратиться к написанию симфоний, и несколько эскизов, датируемых концом 1870-х и началом 1880-х годов, были идентифицированы как работа в этом направлении. Увертюры и некоторые оркестровые пассажи из средних и поздних опер Вагнера обычно исполняются как концертные произведения. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную связность. « Свадебный хор » из оперы « Лоэнгрин » часто исполняется как свадебный марш невесты в англоязычных странах.
Прозаические произведения
Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также вел объемную переписку. Его сочинения охватывают широкий круг тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.
Вагнер планировал собрать сборник своих публикаций еще в 1865 году; он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но было изменено, чтобы исключить или изменить статьи, которые его смущали (например, те, которые восхваляли Мейербера), или путем изменения дат в некоторых статьях, чтобы подкрепить собственный отчет Вагнера о его прогрессе. Автобиография Вагнера Mein Leben изначально была опубликована для близких друзей только очень небольшим тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (многие отрывки из которого были исключены Козимой) появилось в 1911 году; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году.
Были современные полные или частичные издания сочинений Вагнера, в том числе столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, не было эссе « Das Judenthum in der Musik » и « Mein Leben » ). Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах Уильяма Эштона Эллиса (1892–1899) все еще печатаются и широко используются, несмотря на их недостатки. Первое полное историко-критическое издание прозаических произведений Вагнера было выпущено в 2013 году в Институте музыкальных исследований Вюрцбургского университета ; в результате получится как минимум восемь томов текста и несколько томов комментариев общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году.
Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии разработки под наблюдением Вюрцбургского университета. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года.
Влияние и наследие
Влияние на музыку
Более поздний музыкальный стиль Вагнера представил новые идеи в области гармонии, мелодического процесса (лейтмотив) и оперной структуры. В частности, начиная с « Тристана и Изольды » , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придала тональностям и аккордам их идентичность, указав путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки датируют начало современной классической музыки первым нотам Тристана , к которым относится так называемый тристанский аккорд .
Вагнер вызывал большую преданность. В течение длительного периода многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Ему были очень обязаны Антон Брукнер и Хьюго Вольф , а также Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Землинский , Ганс Пфицнер и многие другие. Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке; в возрасте 15 лет он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году, стал известным вагнеровским дирижером, а его сочинения были замечены Рихардом Тарускиным как распространение вагнеровской «максимализации» «временного и звучного» в музыке на мир симфонии. . Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шенберга (оба произведения которых содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходят к Тристану и Парсифалю . Итальянская форма оперного реализма , известная как веризм , во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы.
Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869 г.) развило технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование - это средство, с помощью которого музыкальное произведение может быть переосмыслено, а не просто механизм достижения оркестрового унисона. Он продемонстрировал этот подход в своем собственном дирижировании, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывает практику, которая сегодня не одобряется, например, переписывание партитуры. Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретационным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера).
Среди тех, кто претендует на вдохновение музыкой Вагнера, немецкая группа Rammstein , Джим Штайнман , написавший песни для Meat Loaf , Bonnie Tyler , Air Supply , Селин Дион и других, и электронный композитор Клаус Шульце , чей альбом Timewind 1975 года состоит из двух 30-ти минутные треки, Bayreuth Return и Wahnfried 1883 . Джоуи ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». Словенская группа Laibach создала сюиту 2009 года VolksWagner , используя материалы из опер Вагнера. Утверждается, что на технику записи Фила Спектора « Стена звука » сильно повлиял Вагнер.
Влияние на литературу, философию и изобразительное искусство
Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:
Разнообразное изобилие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить на использование литературных мотивов во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; Декаденты нашли много дрожи в его творчестве .
Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов, и его первая опубликованная работа «Рождение трагедии » предложила музыку Вагнера как дионисийское «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «декадансу». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля, полагая, что заключительная фаза Вагнера представляет собой потворство христианскому благочестию и капитуляцию перед новым немецким рейхом . Свое недовольство поздним Вагнером Ницше выразил в « Дело Вагнера » и « Ницше против Вагнера ».
Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман Les Lauriers sont coupés представляет собой внутренний монолог, вдохновленный вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne , в который внесли свой вклад Дж. К. Гюисманс и Теодор де Визева . В список крупных деятелей культуры, на которых оказал влияние Вагнер, Брайан Маги включает Д. Х. Лоуренса , Обри Бердслея , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера-Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и некоторых других.
В 20 веке У. Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением из когда-либо живших», в то время как Томас Манн и Марсель Пруст находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых произведениях Джеймса Джойса , а также В.Э.Б. Дюбуа , который представил Лоэнгрина в «Душах черного народа» . Вагнеровские темы населяют « Бесплодную землю » Т. С. Элиота , которая содержит строки из « Тристана и Изольды » и « Götterdämmerung », а также поэму Верлена о Парсифале .
Многие концепции Вагнера, в том числе его предположения о снах, предшествовали их исследованию Зигмундом Фрейдом . Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе еще до рождения Фрейда с точки зрения его психологического значения, настаивая на том, что кровосмесительные желания естественны и нормальны, и проницательно демонстрируя связь между сексуальностью и тревогой. Георг Гроддек считал Кольцо первым руководством по психоанализу.
Влияние на кино
Концепция Вагнера об использовании лейтмотивов и интегрированном музыкальном выражении, которое они могут обеспечить, повлияла на музыку многих фильмов 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив «ведет непосредственно к киномузыке , где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы позволить аудитории легче ориентироваться». Музыка к фильмам, посвященным вагнеровским темам, включает « Апокалипсис сегодня » Фрэнсиса Форда Копполы , в котором представлена версия « Полета валькирий » , саундтрек Тревора Джонса к фильму Джона Бурмана « Экскалибур » и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг ). ) и «Меланхолия» (реж. Ларс фон Триер ). Визуальный стиль и декорации фильма Ханса-Юргена Зиберберга 1977 года « Гитлер: фильм из Германии » во многом вдохновлены «Кольцом нибелунгов », музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке к фильму.
Противники и сторонники
Не вся реакция на Вагнера была положительной. Какое-то время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганна Брамса ; последний при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ханслика (на которого Бекмессер в « Мейстерзингере » отчасти является карикатурой) отстаивал традиционные формы и возглавил консервативный фронт против вагнеровских новшеств. Их поддерживали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерваторий в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. Другим недоброжелателем Вагнера был французский композитор Шарль-Валентин Алкан , который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к «Летучим голландцам » и « Тангейзеру », прелюдиями к « Лоэнгрину » и « Тристану и Изольде » и шести другим отрывки из « Тангейзера » и « Лоэнгрина »: «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского толка, но был поражен, обнаружив бледное подражание Берлиозу… Я не люблю всю музыку Берлиоза, но ценю его чудесное понимание некоторых инструментальные эффекты... а здесь ему подражали и карикатурно... Вагнер не музыкант, он болезнь».
Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя»), не могли отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было таким безошибочным и подавляющим. «Cakewalk Голливогга» из фортепианной сюиты « Детский уголок » Дебюсси содержит намеренно насмешливую цитату из первых тактов « Тристана » . Среди других, кто сопротивлялся операм Вагнера, был Джоаккино Россини , который сказал: «У Вагнера есть замечательные моменты и ужасные четверти часа». В 20 веке музыку Вагнера пародировали , среди прочих , Пауль Хиндемит и Ганс Эйслер .
Последователи Вагнера (известные как вагнеровцы или вагнеровцы) сформировали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера.
Кино и сценические образы
Вагнер был героем многих биографических фильмов. Самым ранним из них был немой фильм, снятый Карлом Фрёлихом в 1913 году, в котором главную роль сыграл композитор Джузеппе Бекче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторскими правами, была недоступна). Другие изображения Вагнера в фильмах включают: Алан Бадель в « Волшебном огне» (1955); Линдон Брук в « Бесконечной песне» (1960); Тревор Ховард в «Людвиге» (1972); Пол Николас в Листомании (1975); и Ричард Бертон в фильме « Вагнер» (1983).
Опера Джонатана Харви « Сон Вагнера» (2007) переплетает события, связанные со смертью Вагнера, с историей незавершенного наброска оперы Вагнера Die Sieger (Победители) .
Байройтский фестиваль
После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Уинифред Вагнер , их два сына Виланд и Вольфганг Вагнер , а в настоящее время двое великих композиторов. -внучки Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . С 1973 года за фестивалем курирует Richard-Wagner-Stiftung (Фонд Рихарда Вагнера), членами которого являются некоторые из потомков Вагнера.
Споры
Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его неоднозначной фигурой при жизни. После его смерти споры о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжались.
Расизм и антисемитизм
Враждебные произведения Вагнера о евреях, в том числе о еврействе в музыке , соответствуют некоторым направлениям мысли, существовавшим в Германии в 19 веке. Несмотря на его очень публичные взгляды на эту тему, на протяжении всей своей жизни у Вагнера были друзья, коллеги и сторонники-евреи. Часто высказывались предположения, что в операх Вагнера представлены антисемитские стереотипы. Персонажи Альбериха и Мима в « Кольце », Сикста Бекмессера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в « Парсифале » иногда называют еврейскими представлениями, хотя они не идентифицируются как таковые в либретто этих опер. Тема еще больше усложняется утверждениями, которые, возможно, были зачислены Вагнером, что он сам имел еврейское происхождение через своего предполагаемого отца Гейера. Однако нет никаких доказательств того, что у Гейера были еврейские предки.
Некоторые биографы отмечают, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расистской философии Артура де Гобино , особенно к вере Гобино в то, что западное общество обречено из-за смешения рас между «высшими» и «низшими» расами. По словам Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере « Парсифаль » . Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные наброски рассказа датируются 1857 годом, а Вагнер завершил либретто для Парсифаля к 1877 году, но он не проявлял особого интереса к Гобино до 1880 года.
Другие интерпретации
Идеи Вагнера поддаются социалистической интерпретации; многие его идеи об искусстве формировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х гг. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883 г.):
Картина [Вагнера] о Ниблунгхоуме во времена правления Альберика представляет собой поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, как он был известен в Германии в середине XIX века благодаря книге Энгельса « Положение рабочего класса в Англии » .
Левые интерпретации Вагнера также находят отражение в трудах Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. Вальтер Беньямин привел Вагнера в пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. Дьёрдь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляли собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, которое упоминается в « Коммунистическом манифесте » Карла Маркса как принадлежащее к левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанное с Фейербахианство и Карл Теодор Фердинанд Грюн , тогда как Анатолий Луначарский сказал о позднем Вагнере: "Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мещанин теперь целует туфельку папы, блюстителя порядка".
Писатель Роберт Донингтон дал подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру посредством его символов», в котором, например, персонаж богини Фрики рассматривается как часть ее мужа. «Внутренняя женственность» Вотана. Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Натьез также применял психоаналитические методы для оценки жизни и творчества Вагнера.
Нацистское присвоение
Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую природу ... Величие заключается в героическом». Гитлер часто бывал в Байройте с 1923 года и посещал постановки в театре. Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на мышление нацистов . Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), женившийся на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречавшийся с Вагнером, был автором расистской книги «Основы девятнадцатого века », одобренной нацистским движением. Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя с уверенностью рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера. Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, и игнорировали или подавляли остальные.
Хотя Байройт представлял собой полезный прикрытие для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпопей по настоянию Гитлера. Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергли Парсифаль как чрезмерно христианский и пацифистский.
Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на возможность того, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия на них «национальной музыки». Не было никаких доказательств в поддержку заявлений, которые иногда делались, о том, что его музыка играла в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях.
Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль вызвало споры.
Заметки
использованная литература
Цитаты
Источники
Прозаические произведения Вагнера
- Вагнер, Ричард (1983). Борхмейер, Дитер (ред.). Рихард Вагнер Dichtungen und Schriften [ Печати и сочинения Рихарда Вагнера ] (10 томов). Франкфурт-на-Майне.
- Вагнер, Ричард (1987). Спенсер, Стюарт; Миллингтон, Барри (ред.). Избранные письма Рихарда Вагнера . Перевод Спенсера, Стюарта; Миллингтон, Барри. Лондон: Дент . ISBN 978-0-393-02500-2.
- Вагнер, Ричард (1992). Моя жизнь . Перевод Грея, Эндрю. Нью-Йорк: Да Капо Пресс . ISBN 978-0-306-80481-6.
-
Вагнер, Ричард (1992). Собрание прозаических произведений . Перевод Эллиса, В. Эштона .
- Вагнер, Ричард (1994c). Произведение будущего и другие произведения . Том. 1. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9752-4.
- Вагнер, Ричард (1995d). Опера и драма . Том. 2. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9765-4.
- Вагнер, Ричард (1995c). Иудаизм в музыке и других очерках . Том. 3. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9766-1.
- Вагнер, Ричард (1995а). Искусство и политика . Том. 4. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9774-6.
- Вагнер, Ричард (1995b). Актеры и певцы . Том. 5. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9773-9.
- Вагнер, Ричард (1994а). Религия и искусство . Том. 6. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9764-7.
- Вагнер, Ричард (1994b). Паломничество к Бетховену и другие очерки . Том. 7. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9763-0.
- Вагнер, Ричард (1995e). Иисус из Назарета и другие писания . Том. 8. Линкольн (Небраска) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9780-7.
Другие источники
- Адорно, Теодор (2009). В поисках Вагнера . Перевод Родни Ливингстона. Лондон: Verso Books . ISBN 978-1-84467-344-5.
- Аллен, Роджер (2013). «Чемберлен, Хьюстон Стюарт». В Вазсони, Николай (ред.). Кембриджская энциклопедия Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . стр. 78–81. ISBN 978-1-107-00425-2.
- Эпплгейт, Селия ; Поттер, Памела (2002). Музыка и немецкая национальная идентичность . Чикаго: Издательство Чикагского университета . ISBN 978-0-226-02131-7.
- Беккет, Люси (1981). Рихард Вагнер: Парсифаль . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-29662-5.
- Бруен, Ханан (весна 1993 г.). «Вагнер в Израиле: конфликт между эстетическими, историческими, психологическими и социальными соображениями». Журнал эстетического воспитания . Университет Иллинойса Press . 27 (1): 99–103. дои : 10.2307/3333345 . JSTOR 3333345 .
- Берк, Джон Н. (1950). Письма Рихарда Вагнера: Коллекция Баррелла . Нью-Йорк: Компания Macmillan . ISBN 978-0-8443-0031-3.
-
Калико, Джой Хаслам (2002). Für eine neue Deutsche Nationaloper . (В Applegate & Potter 2002 , стр. 190–204).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Карр, Джонатан (2007). Клан Вагнера . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN 978-0-571-20790-9.
- Коулман, Джереми (2017). «Тело в библиотеке». Вагнеровский журнал . 11 (1): 86–92.
- Конвей, Дэвид (2002). «Стервятник — это почти орел»… Еврейство Рихарда Вагнера» . Еврейство в музыке . Архивировано из оригинала 3 декабря 2012 года . Проверено 23 ноября 2012 г.
- Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке: вход в профессию от Просвещения до Рихарда Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-107-01538-8.
- Кормак, Дэвид (весна 2005 г.). "«Wir welken und sterben dahinnen»: Кэрри Прингл и сольные девушки-цветочницы 1882 года ». The Musical Times . Musical Times Publications Ltd. 146 (1890): 16–31. doi : 10.2307/30044066 . JSTOR 30044066 .
- Дальхаус, Карл (1979). Музыкальные драмы Рихарда Вагнера . Перевод Мэри Уиттолл. Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-22397-3.
- Дальхаус, Карл (1995). «Вагнер: (Вильгельм) Рихард Вагнер». Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 20. Лондон: Макмиллан . стр. 115–136. ISBN 978-0-333-23111-1.
-
Даверио, Джон (2008).Тристан и Изольда : сущность и облик . (В Грей, 2008 г., стр. 115–133).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Смерторидж, Джон (1984). Новая роща Вагнера . Лондон: Макмиллан . ISBN 978-0-333-36065-1.
- Смерторидж, Джон (1982). «Введение в Летучий голландец ». У Джона, Николая (ред.). Английская национальная опера/Королевский оперный театр Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer/Летучий голландец . Лондон: Джон Колдер . стр. 13–26. ISBN 978-0-7145-3920-1.
- Смерторидж, Джон (2008). Вагнер По ту сторону добра и зла . Беркли: Калифорнийский университет Press . ISBN 978-0-520-25453-4.
- Донингтон, Роберт (1979). Кольцо Вагнера и его символы . Лондон: Фабер в мягкой обложке. ISBN 978-0-571-04818-2.
- Эверетт, Деррик (18 апреля 2020 г.). « Парсифаль и раса — утверждения и опровержения: Вагнер, Гобино и Парсифаль — Гобино как источник вдохновения для Парсифаля » . Проверено 10 мая 2020 г.
- "Музыкальные новости Faber" (PDF) . Фабер Музыка . Осень 2007 г. Архивировано из оригинала (PDF) 2 апреля 2016 г.
- Факлер, Гвидо (зима 2007 г.). Перевод Питера Логана. «Музыка в концлагерях 1933–1945» . Музыка и политика . 1 (1). Архивировано из оригинала 21 июня 2010 года.
- Филд, Джеффри Г. (1981). Евангелист расы: германское видение Хьюстона Стюарт Чемберлен . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета . ISBN 978-0-231-04860-6.
- Франсуа-Саппе, Бриджит , изд. (1991). Шарль Валентин Алкан . Париж: Фаярд . ISBN 978-2-213-02779-1.
- де ла Гранж, Анри-Луи (1973). Малер: Том первый . Лондон: Виктор Голланц . ISBN 978-0-575-01672-9.
- Грант, Джон (1999). «Экскалибур: американский фильм». В Клют, Джон; Грант, Джон (ред.). Энциклопедия фэнтези . Лондон: Орбитальные книги . ISBN 978-1-85723-893-8.
- Грегор-Деллин, Мартин (1983). Рихард Вагнер – его жизнь, его творчество, его век . Лондон: Харкорт Брейс Йованович . ISBN 978-0-15-177151-6.
-
Грей, Томас С. (2002). « Мейстерзингеры » Вагнера в роли Национальной оперы (1868–1945) . (В Applegate & Potter 2002 , стр. 78–104).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Грей, Томас С., изд. (2008). Кембриджский компаньон Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-64439-6.
- Гутман, Роберт В. (1990). Вагнер — Человек, его разум и его музыка . Орландо: Книги урожая . ISBN 978-0-15-677615-8.
- Хилмс, Оливер (2011). Козима Вагнер: Леди из Байройта . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-17090-0.
- Хортон, Пол С. (июль 1999 г.). Федер, Стюарт (ред.). «Обзор психоаналитических исследований в музыке: вторая серия » . Американский журнал психиатрии . 156 (1109–1110).
- Джо, Чонвон (2010). «Почему Вагнер и кино? Толкин ошибался». В Джо, Чонвон; Гилман, Сандер Л. (ред.). Вагнер и кино . Блумингтон: Издательство Индианского университета . ISBN 978-0-253-22163-6.
- Джон, Экхардт (2004). «La musique dans la système concentrationnaire nazi» [Музыка в системе нацистских концентрационных лагерей]. В Huynh, Паскаль (ред.). Le troisième Reich et la musique [ Третий рейх и музыка ] (на французском языке). Париж: Фаярд . стр. 219–228. ISBN 978-2-213-62135-7.
- Каес, Антон (1989). От Гитлера до Heimat: возвращение истории как фильма . Кембридж: Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-32456-5.
- Карлссон, Йонас (2012). "«В тот час это началось»? Гитлер, Риенци и надежность книги Августа Кубичека « Молодой Гитлер, которого я знал ». Журнал Вагнера . 6 (2): 33–47. ISSN 1755-0173 .
- Кац, Джейкоб (1986). Темная сторона гения: антисемитизм Рихарда Вагнера . Ганновер и Лондон: Brandeis. ISBN 978-0-87451-368-4.
- Кеннеди, Майкл (1980). Краткий Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-311320-6.
- Кинзле, Ульрике (2005). « Парсифаль и религия: христианская музыкальная драма?». В Киндермане, Уильям ; Сайер, Кэтрин Рэй (ред.). Компаньон к «Парсифалю» Вагнера . Вудбридж: Бойделл и Брюэр . стр. 81–132. ISBN 978-1-57113-457-8.
- Кёрнер, Ганс (1984). "Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und seine Mitglieder" . Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte (на немецком языке). 47 : 299–398. Архивировано из оригинала 19 июля 2018 года . Проверено 26 февраля 2018 г.
- Локспайзер, Эдвард (1978). Дебюсси, его жизнь и разум: Том 1, 1862–1902 (2-е изд.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-22053-8.
- Лонг, Майкл (2008). Прекрасные монстры: воображая классику в музыкальных медиа . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-25720-7.
- Маги, Брайан (1988). Аспекты Вагнера . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-284012-7.
- Маги, Брайан (2000). Вагнер и философия . Лондон: Аллен Лейнс. ISBN 978-0-7139-9480-3.
- Марек, Джордж Р. (1981). Козима Вагнер . Лондон: Книги Джулии Макрей. ISBN 978-0-86203-120-6.
- Мартин, Т.П. (1992). Джойс и Вагнер: исследование влияния . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-39487-1.
-
Макклатчи, Стивен (2008). Исполнение Германии в опере Вагнера " Нюрнбергские мейстерзингеры ". (В Грей, 2008 г., стр. 134–150).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Мишотт, Эдмонд (1968). Вайншток, Герберт (ред.). Визит Рихарда Вагнера к Россини (Париж, 1860 г.): и вечер у Россини в Бо-Сежур (Пасси) 1858 г. Перевод Вайнштока, Герберта. Чикаго: Издательство Чикагского университета . ISBN 978-0-226-52442-9.
- Миллингтон, Барри (2001a) [1992]. Компендиум Вагнера: Путеводитель по жизни и музыке Вагнера (отредактированная ред.). Лондон: ISBN Thames and Hudson Ltd. 978-0-50-028274-8.
- Миллингтон, Барри (2001b). «Везендонк [Везендонк; урожденная Люкемейер], Матильда» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.30144 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Миллингтон, Барри (2002a) [1992]. «Мейстерзингер фон Нюрнберг, умри» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O003512 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Миллингтон, Барри (2002b) [1992]. «Парсифаль» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.статья.O002803 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Миллингтон, Барри (2002c) [1992]. «Валькирия, умри» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O003661 . (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
-
Миллингтон, Барри (2008).Der Ring des Nibelungen : концепция и интерпретация . (В Грей, 2008 г., стр. 74–84).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Наттис, Жан-Жак (1993). Андрогин Вагнера: исследование интерпретации . Перевод Спенсера, Стюарт. Принстон: Издательство Принстонского университета . ISBN 978-0-691-04832-1.
- Науманн, Эмиль (1876 г.). Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart [ Итальянские композиторы, от Палестрины до наших дней ] (на немецком языке). Берлин: Р. Оппенгейм. OCLC 12378618 .
- Ньюман, Эрнест (1976). Жизнь Рихарда Вагнера (4 тома). Кембридж: Издательство Кембриджского университета .
- Ницше, Фридрих (1967). « Дело Вагнера ». Рождение трагедии и дело Вагнера . Перевод Кауфманн, Вальтер . Нью-Йорк: Рэндом Хаус . ISBN 978-0-394-70369-5.
- Ницше, Фридрих (2009) [1887]. «О генеалогии морали - полемический трактат» . Records.viu.ca . Перевод Джонстона, Яна С. Архивировано 8 августа 2013 г .. Проверено 14 марта 2014 г.
- Оверволд, Лизелотта З. (1976). «Марш столетия Америки Вагнера: генезис и восприятие». Монатшефте . Университет Висконсина . 68 (2): 179–187. JSTOR 30156682 .
- Художник Джордж Д. (1983). Марсель Пруст . Хармондсворт: Книги пингвинов . ISBN 978-0-14-006512-1.
- Пикард, Т., изд. (2010). Энциклопедический словарь Вагнера [ Dictionnaire encyclopédique Wagner ] (на французском языке). Париж: Южные акты. ISBN 978-2-7427-7843-0.
-
Поттер, Памела Р. (2008). Вагнер и Третий рейх: мифы и реальность . (В сером 2008 г. ).
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Паффет, Деррик (1984). « Зигфрид в контексте оперного творчества Вагнера». У Джона, Николая (ред.). Зигфрид: Opera Guide 28 . Лондон: Издательство Колдера . ISBN 978-0-7145-4040-5.
- Рейссман, Карла С. (17 февраля 2004 г.). «Раммштайн встречает Вагнера» . Стерн . Архивировано из оригинала 19 января 2015 года . Проверено 31 октября 2012 г.
- Роуз, Джон Люк (1981). «Веха в истории музыки». У Джона, Николая (ред.). Тристан и Изольда: Путеводитель по английской национальной опере 6 . Лондон: Издательство Колдера . ISBN 978-0-7145-3849-5.
- Роуз, Пол Лоуренс (1996). Вагнер: Раса и революция . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN 978-0-571-17888-9.
- Росс, Алекс (2008). Остальное - это шум: слушая двадцатый век . Лондон: Четвертое сословие. ISBN 978-1-84115-475-6.
- Скратон, Роджер (2003). Посвященное смерти сердце: секс и священное в опере Вагнера «Тристан и Изольда» . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-516691-0.
-
Шоу, Джордж Бернард (1898). Идеальный Вагнерит . Лондон: Грант Ричардс .
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) Онлайн-версия в Gutenberg , дата обращения 20 июля 2010 г. - Зитц, Рейнхольд; Вигандт, Матиас (2001). «Хиллер, Фердинанд» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.13041 . Проверено 23 июля 2010 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Скелтон, Джеффри (2002) [2001]. «Байройт» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.40950 . Проверено 20 декабря 2009 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Зонтаг, Сьюзен (21 февраля 1980 г.). «Глаз бури» . Нью-Йоркское обозрение книг . ХХXVII (2): 36–43. Перепечатано как «Гитлер Зиберберга». Под знаком Сатурна . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру . 1980. С. 137–165. ISBN 978-0-86316-052-3.
- Спенсер, Стюарт (2000). Вагнер вспомнил . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN 978-0-571-19653-1.
-
Спенсер, Стюарт (2008). «Романтические оперы» и обращение к мифу . (В Грей, 2008 г., стр. 67–73.
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Споттс, Фредерик (1994). Байройт: История Вагнеровского фестиваля . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-06665-4.
-
Стэнли, Гленн (2008). Парсифаль: искупление и Кунстрелигион . (В Грей, 2008 г., стр. 151–175.
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Таннер, М. (1995). Вагнер . Принстон: Издательство Принстонского университета . ISBN 978-0-691-10290-0.
- Тарускин, Ричард (2009). Музыка начала ХХ века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-691-10290-0.
-
Тредуэлл, Джеймс (2008). Побуждение к общению . (В Грей, 2008 г., стр. 179–191.
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка ) - Васзони, Николас (2010). Рихард Вагнер: Самореклама и создание бренда . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-51996-0.
- Вагнер, Козима (1978). Дневники (2 тома). Перевод Скелтона, Джеффри . Лондон: Дент. ISBN 978-0-15-122635-1.
- Вагнер, Козима (1994). Скелтон, Джеффри (ред.). Дневники Козимы Вагнер: сокращение . Перевод Скелтона, Джеффри. Лондон: Книги Пимлико. ISBN 978-0-7126-5952-9.
- Уолш, Майкл (13 января 1992 г.). «Дело Вагнера - снова» . Время . Проверено 4 сентября 2021 г.
- Варшава, Хилари (2012). «Нет звуков музыки». Вагнеровский журнал . 6 (2): 77–79. ISSN 1755-0173 .
- Вайнер, Марк А. (1997). Рихард Вагнер и антисемитское воображение . Линкольн: Университет Небраски Press . ISBN 978-0-8032-9792-0.
- фон Вестернхаген, Курт (1980). «(Вильгельм) Рихард Вагнер». В Сэди, Стэнли (ред.). Гроув Словарь музыки и музыкантов . Том. 20. Лондон: издательство Macmillan Publishers .
- Веструп, Джек (1980). «Проведение». В Сэди, Стэнли (ред.). Гроув Словарь музыки и музыкантов . Том. 4. Лондон: издательство Macmillan Publishers .
-
Жижек, Славой (2009). Предисловие: Почему стоит спасти Вагнера . Адорно 2009 г., viii–xxvii.
{{cite book}}
: CS1 maint: постскриптум ( ссылка )
дальнейшее чтение
- Борхмейер, Дитер (2003). Драма и мир Рихарда Вагнера . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-11497-2.
- Бербидж, Питер; Саттон, Ричард, ред. (1979). Товарищ Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-29657-1.
- Ли, М. Оуэн (1998). Вагнер: Ужасный человек и его правдивое искусство . Торонто: Университет Торонто Press. ISBN 978-0-8020-4721-2.
внешние ссылки
Оперы
- Опера Рихарда Вагнера , оперы Рихарда Вагнера, интервью с Вагнером, компакт-диски, DVD, календарь Вагнера, Байройтский фестиваль
- Wagner Operas , сайт с фотографиями, видео, MIDI-файлами, партитурой, либретто и комментариями.
- Сайт Вильгельма Рихарда Вагнера Стэнфордского университета
- Вагнерианец , новости Рихарда Вагнера, оперы, рецензии, статьи.
Сочинения
- Библиотека Вагнера. Архивировано 21 февраля 2011 года в Wayback Machine . Английские переводы прозаических произведений Вагнера, в том числе некоторые из наиболее известных эссе Вагнера.
- Работы Рихарда Вагнера в Project Gutenberg
- Работы Рихарда Вагнера или о нем в Internet Archive
Результаты
- Бесплатные партитуры Рихарда Вагнера в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
- Бесплатные партитуры Рихарда Вагнера в рамках проекта International Music Score Library Project (IMSLP)
Другой
- «Открытие Вагнера» . Радио Би-би-си 3 .
- Национальный архив Фонда Рихарда Вагнера
- Музей Рихарда Вагнера в загородной усадьбе Трибшен недалеко от Люцерна, Швейцария, где Вагнер и Козима жили и работали с 1866 по 1872 год (на немецком языке).
- "Вагнер" , дискуссия на BBC Radio 4 с Джоном Дезриджем, Люси Беккет и Майклом Таннером ( In Our Time , 20 июня 2002 г.)