Война романтиков - War of the Romantics

« Война романтиков » - это термин, который некоторые историки музыки использовали для описания раскола между выдающимися музыкантами второй половины XIX века. Музыкальная структура, пределы хроматической гармонии и программная музыка против абсолютной музыки были основными предметами спора. Противоборствующие партии кристаллизовались в 1850-х годах. Наиболее известными членами консервативного круга были Иоганнес Брамс , Йозеф Иоахим , Клара Шуман и Лейпцигская консерватория , основанная Феликсом Мендельсоном . Их противники, радикальные прогрессисты, в основном из Веймара , были представлены Ференцем Листом и членами так называемой Новой немецкой школы (нем. Neudeutsche Schule ), а также Рихардом Вагнером . Противоречие было немецким и центральноевропейским по происхождению; музыканты из Франции , Италии и России были вовлечены незначительно. Композиторы с обеих сторон смотрели на Бетховена как на своего духовного и художественного героя; консерваторы видят в нем непревзойденную вершину, прогрессисты - новое начало в музыке.

Консерваторы

Клара Шуман , Йозеф Иоахим и Иоганнес Брамс были первыми ключевыми членами консервативной группы музыкантов. Это ядро ​​сторонников сохранило художественное наследие Роберта Шумана , мужа Клары, который умер в 1856 году.

Хотя Роберт Шуман был прогрессивным критиком и редактором влиятельного музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik , который он основал в 1834 году, он никогда не был истинным поклонником Листа. Однако, поскольку Шуман поддерживал исключительно восторженные и творчески плодотворные дружеские отношения с формирующимся авангардом радикальных романтиков, в частности Листом, а также с музыкальными консерваторами, такими как Мендельсон и Гаде , он поначалу оставался сердечным с Листом. Он высоко оценил игру Листа на фортепиано в « Neue Zeitschrift» и положительно отзывался о его концертах в Лейпциге 1840 года. Однако, когда Листомания охватила Европу после 1842 года, и он, и Клара считали, что Лист ввел себя в заблуждение. После того, как Шуман продал Neue Zeitschrift на Франц Брендел в 1845 году, он стал активным сторонником Листа и его окружения. Он также открыто преуменьшал значение Мендельсона и других консервативных композиторов. Хотя окончательный разрыв между Листом и Шуманами наступил не раньше 1848 года, редакционный поворот, сделанный Neue Zeitschrift , изменил их отношения на всю оставшуюся жизнь. Хотя Лист оставался сердечным и временами великодушным на профессиональном уровне по отношению к Шуманам, они стали к нему открыто враждебно настроены.

Клара Шуман долгое время была самым консервативным эстетом в браке Шуманов. Она восприняла редакционные изменения в Neue Zeitschrift как пренебрежение наследием ее мужа. Молодой Брамс, который был очень близок с Шуманами во время упадка Роберта, также поддержал это дело. Иоахим, друг Клары и Брамса, присоединился к ним в своем противостоянии Листу и Новой немецкой школе. Вундеркинд, Иоахим в 17 лет стал профессором скрипки в Лейпцигской консерватории, где наладил тесные связи с Мендельсоном, Шуманами и Фердинандом Давидом. Два года спустя он стал концертмейстером Веймарского придворного оркестра под руководством Листа. Три года в Веймаре оставили у него плохие впечатления от дирижирования и сочинений Листа. Его мнение о музыке Листа и остальной части Новой немецкой школы подкреплялось его перепиской с Брамсом и Кларой.

Личный опыт Брамса с Листом ограничился единственным визитом в Веймар в 1853 году, когда он представил некоторые из своих сочинений группе, в которую входили Лист, Питер Корнелиус и Иоахим Рафф . После того, как Лист сыграл некоторые из произведений Брамса, он исполнил свою собственную сонату для фортепиано си-минор . Брамс не был впечатлен ни музыкой Листа, ни музыкой большинства остальных представителей Новой немецкой школы. Исключением был Вагнер. Хотя он, Брамс, не пытался отговорить своих собратьев-консерваторов от презрения к музыке Вагнера, он уважал ее в частном порядке, но не раз говорил своим друзьям: «Я лучший из вагнеровцев». Иоахим, как и Брамс, уважал музыку Вагнера; однако они оба также согласились с тем, что сочинения Вагнера гораздо опаснее.

Критик Эдуард Ханслик оказал большое влияние на консерваторов, поскольку его взгляд на музыку как на «форму, движущуюся в звуке», перекликался с их собственным. С ними в то или иное время были связаны , среди прочих, Генрих фон Херцогенберг , Фридрих Гернсхайм , Роберт Фукс и Карл Гольдмарк .

Лист, Вагнер и их последователи

Ключевой фигурой на стороне Веймара («нового немца») был Ференц Лист. Другим ведущим композитором группы был Рихард Вагнер . Другими заметными фигурами, примкнувшими к Листу, были критик Ричард Поль и композиторы Феликс Дрезеке , Юлиус Рубке , Карл Клиндворт , Уильям Мейсон и Питер Корнелиус . Композитор и пианист Ганс фон Бюлов поддерживал сторону Листа-Вагнера, пока его жена, дочь Листа Козима , не ушла от него к Вагнеру; Затем он перешел на сторону Брамса. Именно Бюлов назвал Брамса третьей из трех си и окрестил Первую симфонию этого композитора «Десятой» после девяти Бетховена. Поль, которого Лист пригласил в качестве неофициального резидента Веймара, защищал Листа, Берлиоза и Вагнера в печати. Он также привлек Эдуарда Ханслика к ответственности за утверждение, что музыка не может быть программной.

Было несколько попыток, с Листом в центре, создать прочное и формальное общество. Neu-Веймар-Verein была одна попытка создать клуб. Он длился несколько лет и публиковал протоколы их встреч. Tonkünstler-Versammlung (Конгресс музыканты), которые впервые встретились в Лейпциге в июне 1859 года , был более удачной попыткой формирования организации. (См. « Новая немецкая школа» .) В конечном итоге это привело к основанию в 1861 году Allgemeine Deutsche Musikverein ( ADMV ), «Объединенного немецкого музыкального союза», который поддерживал музыкальный энтузиазм Листа.

Хотя австрийский композитор Антон Брукнер не принимал участия в дебатах между консерваторами и прогрессистами, его симфонии рассматривались как часть последних из-за их продвинутой гармонии, массивной оркестровки и расширенной временной шкалы. Его преклонение перед Вагнером, которое включало посвящение его Третьей симфонии и цитаты из опер Вагнера, включенные в это произведение, помогло закрепить это впечатление.

Основные разногласия

Центральным моментом разногласий между этими двумя группами музыкантов были традиционные и новые музыкальные формы. Это было результатом дебатов о жизнеспособности симфонического жанра , выросшего в руках Людвига ван Бетховена из развлекательного до формы, включающей социальные, моральные и культурные идеалы. Лист и его окружение отдавали предпочтение новым стилям письма и формам, которые сочетали бы музыку с повествовательными и изобразительными идеями. С этой целью, имея в виду девиз «Новое вино требует новых бутылок», Лист разработал симфоническую поэму . Школа Лейпцига / Берлина отстаивала формы, используемые классическими мастерами, формы, систематизированные музыковедами, такими как Адольф Бернхард Маркс в начале 19 века.

Обоснованность программной музыки также была предметом споров. В своей книге 1854 года « Von Musikalisch-Schönen» Ханслик заявил, что музыка не может и не может представлять ничего особенного, кроме самой себя. Это могло предложить реалистичные впечатления в манере Гектора Берлиоза , а также впечатления и чувства, такие как те, которые представлены заголовками движений в партитуре Шестой симфонии Бетховена . Сама по себе эта точка зрения не считалась новой. «Новым, - по словам музыковеда и биографа Листа Алана Уокера , было то, что [Ханслик] был музыкантом, обращаясь к музыкантам, и он нашел большую аудиторию». Между первым и вторым из девяти изданий этой книги были опубликованы первые шесть симфонических стихотворений Листа и под его управлением состоялась премьера Симфонии Фауста . Ханслик исправил свой текст, чтобы упомянуть Листа и его работы конкретно.

Манифест консерваторов

Одним из значительных событий стало подписание Манифеста против предполагаемой предвзятости Neue Zeitschrift für Musik . Эта попытка, автором которой почти наверняка был Брамс, получила вначале четыре подписи, среди которых были подписи Брамса и Иоахима, хотя было проведено больше обсуждений, и в конечном итоге было получено больше. Однако до того, как более поздние подписавшие смогли указать свои имена в документе, он попал в редакцию Berliner Musik-Zeitung Echo , а оттуда просочился в саму Neue Zeitschrift, которая пародировала его 4 мая 1860 года. Двумя днями позже он официально появился также в Berliner Musik-Zeitung Echo с более чем двадцатью подписями, в том числе Вольдемар Баргель , Альберт Дитрих , Карл Райнеке и Фердинанд Хиллер .

Манифест гласил:

Нижеподписавшиеся уже давно с сожалением следят за деятельностью некой партии, органом которой является "Zeitschrift für Musik" Бренделя. Вышеупомянутый журнал постоянно распространяет мнение о том, что музыканты, занимающиеся более серьезными усилиями, в основном согласны с тенденциями, которые он представляет, что они признают в композициях лидеров этой группы произведения, имеющие художественную ценность, и что в целом, особенно в северной Германии, споры за и против так называемой Музыки будущего завершены, и спор разрешен в ее пользу . Протест против такого неправильного толкования фактов рассматривается нижеподписавшимися как их обязанность, и они заявляют, что, по крайней мере в том, что касается их интересов, принципы, изложенные в журнале Бренделя, не признаются, и что они рассматривают продукцию лидеров и ученики так называемой Новой немецкой школы, которые отчасти просто усиливают эти принципы на практике, а отчасти снова навязывают новые и неслыханные теории, противоречащие сокровенному духу музыки, заслуживающие сильного сожаления и осуждения .

Подписание манифеста могло вызвать у Иоахима душевную боль. Хотя ему не нравилась музыка Листа или его продвижение Новой немецкой школы, он ограничился своими комментариями только своими друзьями и музыкальными соратниками. Он не делился ими с Листом до 1857 года, через четыре года после того, как покинул Веймар. Манифест стал катализатором распространения конфликта в немецкой прессе. Лист, в свою очередь, не стал обсуждать манифест; вместо этого он позволил своей музыке сделать для него свои аргументы.

Война

«Война» велась композициями, словами и даже сценами на концертах. На премьере первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге произошел своего рода переворот. Концерт, который стал его первым оркестровым произведением, исполненным публично, был встречен шипением. Консервативные критики возненавидели это произведение, в то время как сторонники Новой немецкой школы хвалили его.

На карту была поставлена ​​репутация, и партизаны стремились поставить своих противников в неловкое положение публичным оскорблением; Веймарская школа провела празднование годовщины Neue Zeitschrift в городе Цвиккау, где родился Шуман, и явно пренебрегла приглашением членов противостоящей партии (включая Клару Шуман). Музыканты, с одной стороны, видели спор как противопоставление эффективной и экономичной сонаты и классических форм Брамса некоторым произведениям Листа, которые по сравнению с ними казались почти бесформенными. Те, кто с другой стороны, со стороны Листа видели, что музыкальная форма лучше всего соответствует музыкальному содержанию, противопоставленная произведениям, повторно использующим старые формы, без какого-либо ощущения их роста и разума.

Вагнер высмеивал консервативную сторону в своем эссе « О дирижировании» , изображая их как «музыкальное общество умеренности», ожидающее Мессию.

Позиции веймарской стороны также часто были противоречивыми. К 1859 году Лист стал больше интересоваться написанием церковной музыки и принятием консервативных идеалов католической церкви . Он сохранил увлечение музыкой Мейербера (он написал фортепианные транскрипции музыки из его опер), композитора, которого презирали и Новая немецкая школа, и Вагнер (чье эссе 1850 года « Еврейство в музыке» , переизданное и дополненное в 1868 году, является антиподом. -Мейербер диатриба). Более того, представления Листа о программной музыке (например, в его симфонических стихотворениях ) диаметрально противоположны идеалам музыкальной драмы Вагнера, выраженным в эссе последнего « Искусство будущего» .

Хотя фактическая враждебность между двумя сторонами должна была утихнуть с годами, «война» была четким разграничением между тем, что считалось «классической музыкой» и «современной музыкой», категориями, которые все еще сохраняются (хотя и по-разному) до настоящего времени. день.

Смотрите также

Примечания

использованная литература

Источники

  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Бозарт, Джордж С., "Брамс, Иоганнес (разделы 1-5, 10-11)", Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Файфилд, Кристофер, «Бюлов, Ганс фон», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN  0-333-60800-3 .
  • Сваффорд, Ян, Иоганнес Брамс: биография (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, Inc., 1997). ISBN  0-679-42261-7 .
  • Торп-Дэви, Седрик. Музыкальная структура и дизайн , Dover Publications, 1995, ISBN  0-486-21629-2 .
  • Уокер, Алан . Ференц Лист: Веймарские годы , Cornell University Press 1993, ISBN  0-8014-9721-3 . С. 338 - 367 озаглавлен и посвящен конкретно войне романтиков , но это тема в другом месте.