Женский фильм - Woman's film

Бетт Дэвис и Генри Фонда в « Иезавели» (1938), одном из типичных женских фильмов. Дэвис играет южную красавицу, которая теряет своего жениха (Фонда) и свое социальное положение, когда она бросает вызов условностям. Она искупает себя самопожертвованием.

В фильме женщины это жанр фильма , который включает в себя женщина , в центре повествования, женщины протагонистов и предназначен для обращения к женской аудитории. Женские фильмы обычно изображают «женские заботы», такие как проблемы, связанные с семейной жизнью, семьей, материнством, самопожертвованием и романтикой . Эти фильмы создавались с эпохи немого кино до 1950-х и начала 1960-х годов, но были наиболее популярны в 1930-х и 1940-х годах, достигнув своего апогея во время Второй мировой войны . Хотя Голливуд продолжал снимать фильмы, характеризующиеся некоторыми элементами традиционного женского кино во второй половине 20-го века, сам термин исчез в 1960-х. Работа режиссеров Джорджа Кьюкора , Дугласа Сирка , Макса Офюльса и Йозефа фон Штернберга была связана с жанром женского кино. Джоан Кроуфорд , Бетт Дэвис и Барбара Стэнвик были одними из самых успешных звезд этого жанра .

Истоки этого жанра восходят к немым фильмам Д. В. Гриффита . Историки кино и критики определили жанр и канон в ретроспективе. До того, как женский фильм стал устоявшимся жанром в 1980-х годах, многие классические женские фильмы назывались мелодрамами .

Фильмы Женщина являются фильмы , которые были сделаны для женщин, преимущественно мужчин сценаристов и режиссеров в то время как женщин кино включает фильмы , которые были сделаны с помощью женщин.

Определение

Когда женский фильм только зарождался, он не считался полностью независимым жанром. Мэри Энн Доан , например, утверждала, что женский фильм не является «чистым жанром», потому что он пересекается и определяется рядом других жанров, таких как мелодрама, фильм-нуар , готика и фильм ужасов . Точно так же киновед Скотт Симмон утверждает, что фильм о женщине оставался «неуловимым» до такой степени, что само его существование подвергалось сомнению. Эта неуловимость, как он утверждает, частично объясняется тем фактом, что женский фильм представляет собой оппозиционный жанр, который можно определить только в противопоставлении ориентированным на мужчин жанрам, таким как вестерн и гангстерский фильм . Также было отмечено, что это жанр, созданный критикой, а не промышленным способом, который был определен ретроспективно, а не во время производства фильмов. Фильм женщины считался тесно связанным с мелодрамой и даже синонимом этой мелодрамы. Другие термины, обычно используемые для описания женского фильма, были «драма», «романтика», «история любви», «комедийная драма» и «мыльная опера». С конца 1980-х годов женский фильм стал устоявшимся жанром кино. Киновед Жюстин Эшби, однако, заметила в британском кино тенденцию, которую она называет «общим затмением», когда фильмы, которые придерживаются всех основных принципов женского фильма, относятся к другим жанрам. Например, «Миллионы, похожие на нас» (1943) и « Две тысячи женщин» (1944) описывались и рекламировались как фильмы о войне, а не как о женщинах.

Женский фильм отличается от других жанров тем, что адресован в первую очередь женщинам. Историк кино Жанин Бейсингер утверждает, что первая из трех целей женского фильма - «поставить женщину в центр вселенной историй». В большинстве других жанров фильмов, особенно ориентированных на мужчин, дело обстоит наоборот: женщинам и их заботам отводятся второстепенные роли. Молли Хаскелл объясняет, что «если женщина безжалостно поглощает эту вселенную, это, возможно, является ее компенсацией за все вселенные, в которых доминируют мужчины, из которых она исключена: гангстерский фильм, вестерн, военный фильм, полицейский, фильм родео, приключенческий фильм ». Вторая цель женского фильма, по словам Бейсингера, - «окончательно подтвердить идею о том, что настоящая работа женщины - быть женщиной». Романтический идеал любви представлен как единственная «карьера», которая гарантирует счастье и к которой женщины должны стремиться. Третья цель жанра, как предлагает Бейсингер, - «обеспечить временное визуальное освобождение некоторого рода, пусть даже маленького, - бегство в чисто романтическую любовь, в сексуальное сознание, в роскошь или в отказ от женской роли. ". Бейсингер утверждает, что главное - если не единственное - действие в женском фильме и его самый большой источник драмы и трагедии - это необходимость сделать выбор. Героине придется выбирать между двумя или более путями, которые одинаково привлекательны, но исключают друг друга, как, например, романтическая любовь и полноценная работа. Один путь будет правильным и совместимым с общей моралью фильма, а другой путь будет неправильным, но он обеспечит освобождение. Поскольку героини фильмов были наказаны за неправильный путь и в конечном итоге смирились со своими ролями женщин, жен и матерей, Бейсингер утверждает, что женские фильмы «хитро противоречат самим себе» и «легко подтверждают статус-кво в жизни женщины, но мало что дают. релизы, маленькие победы или даже большие релизы, большие победы ».

Идентификационные характеристики

В отличие от фильмов, ориентированных на мужчин, которые часто снимаются на открытом воздухе, действие большинства женских фильмов происходит в семейной сфере , которая определяет жизнь и роли главной героини. В то время как события в женских фильмах - свадьбы, выпускные вечера, роды - социально определены природой и обществом, действие в мужских фильмах - погоня за преступниками, участие в драке - основано на сюжете.

Темы в фильмах, ориентированных на женщин и мужчин, часто диаметрально противоположны: страх разлуки с любимыми, акцент на эмоциях и человеческая привязанность в женских фильмах в противоположность страху близости, подавленной эмоциональности и индивидуальности в фильмах, ориентированных на мужчин. Сюжетные условности женских фильмов вращаются вокруг нескольких основных тем: любовных треугольников, незамужнего материнства, незаконных отношений, прихода к власти и отношений между матерью и дочерью. Повествовательный паттерн зависит от деятельности, которой занимается героиня, и обычно включает жертву, горе, выбор и соревнование. Самыми частыми поджанрами являются материнская мелодрама, комедия о карьеристке и фильм о параноидальной женщине - поджанр, основанный на подозрении и недоверии. Женское безумие, депрессия , истерия и амнезия были частыми элементами сюжета в женских фильмах Голливуда 1940-х годов. Эта тенденция возникла, когда Голливуд попытался включить аспекты психоанализа . В медицинском дискурсе таких фильмов, как « Сейчас», «Вояджер» (1942), « Одержимость» (1947) и « Джонни Белинда» (1948), психическое здоровье визуально представлено красотой, а психическое заболевание - неухоженной внешностью; Здоровье восстанавливалось, если главная героиня улучшала свою внешность. Дружба между женщинами была довольно распространенным явлением, хотя лечение было поверхностным и сосредоточивалось больше на преданности женщин мужчинам и отношениям между мужчинами и женщинами, чем на их дружбе друг с другом.

В « Стелле Даллас» короля Видора (1937) Барбара Стэнвик играет мать из рабочего класса, которая жертвует своей связью с дочерью, чтобы помочь ей стать частью мира высшего класса .

Женские фильмы, снятые в 1930-х годах во время Великой депрессии, имеют сильную тематическую направленность на классовые проблемы и вопросы экономического выживания, тогда как женский фильм 1940-х годов помещает своих героев в мир среднего или высшего среднего класса и больше касается эмоциональные, сексуальные и психологические переживания персонажей.

Главная героиня изображается либо хорошей, либо плохой. Хаскелл выделяет три типа женщин, которые особенно характерны для женских фильмов: экстраординарные, обычные и «обычные женщины, которые становятся необычными». Необычные женщины - это такие персонажи, как Скарлетт О'Хара и Иезавель , которых играют не менее выдающиеся актрисы, такие как Вивьен Ли и Бетт Дэвис. Они независимые и эмансипированные «аристократы своего пола», которые выходят за рамки ограничений своей сексуальной идентичности. Обычные женщины, напротив, - это такие персонажи, как Лара Антипова , которые связаны правилами своего общества, потому что их диапазон возможностей слишком ограничен, чтобы вырваться из их ограничений. Обычная женщина, которая становится экстраординарной, - это такие персонажи, как Китнисс Эвердин , которая «начинается как жертва дискриминационных или экономических обстоятельств и поднимается через боль, одержимость или неповиновение, чтобы стать хозяйкой своей судьбы». В зависимости от типа героини фильма, он может быть социально консервативным или прогрессивным. Некоторые архетипические персонажи появляются во многих женских фильмах: ненадежные мужья, другой мужчина, конкурентка, надежный друг, обычно пожилая женщина, и бесполый мужчина, часто изображаемый как пожилой мужчина, который предлагает главному герою безопасность и роскошь, но не делает этого. сексуальные требования к ней.

Распространенный мотив в женских фильмах Голливуда - это сестры- двойники (часто играемые одной и той же актрисой), одна хорошая и одна плохая, которые соперничают за одного мужчину в роли Бетт Дэвис в ее двойной роли в фильмах «Украденная жизнь» (1946) и Оливии де Хэвилленд. в «Темном зеркале» (1946). Хорошая женщина изображается пассивной, милой, эмоциональной и бесполой, а плохая - напористой, умной и эротичной. Конфликт между ними разрешается поражением плохой женщины. Центральным элементом британского женского фильма 1980-х годов является мотив побега. Женские фильмы позволяют их соответствующим женщинам-главным героям избегать повседневной жизни и своих социально и сексуально предписанных ролей. Побег может принять форму путешествия в другое место, например, СССР в Письме Брежневу (1985) и Греции в Ширли Валентайн (1989) или образования, как в Воспитании Риты (1983), и сексуальной инициации, как в Wish You Were Here ( 1987).

В последние годы элементы «Женских фильмов» появляются во многих фильмах-блокбастерах с четырьмя квадратами, таких как « Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (2003), в котором персонаж Элизабет Суонн решает свою судьбу на протяжении большей части фильма.

История

Истоки жанра можно проследить до Д. У. Гриффит , чьи одно- и двухцилиндровые фильмы «Вспышка света» (1910) и « Ее пробуждение» (1911) представляют собой фирменные повествования о репрессиях и сопротивлении, которые позже будут определять большинство женских фильмов. . Среди других предшественников этого жанра - сериальные фильмы, ориентированные на женщин, такие как «Подвиги Элейн» (1914) и « Рут из Скалистых гор» (1920).

Жанр женского кино был особенно популярен в 1930-1940-х годах, достигнув своего апогея во время Второй мировой войны . Киноиндустрия того времени была экономически заинтересована в производстве таких фильмов, поскольку считалось, что женщины составляют большинство кинозрителей. В соответствии с этим представлением многие женские фильмы были престижными постановками, в которых участвовали одни из лучших звезд и режиссеров. Некоторые киноведы предполагают, что этот жанр в целом пользовался уважением в киноиндустрии, в то время как другие утверждают, что жанр и термин «женский фильм» имели уничижительный оттенок и использовались критиками для отклонения определенных фильмов.

Производство женских фильмов прекратилось в 1950-х годах, когда мелодрамы стали больше ориентироваться на мужчин и по телевидению стали появляться мыльные оперы . Хотя Голливуд продолжал снимать фильмы, отмеченные некоторыми особенностями и проблемами традиционного женского фильма во второй половине 20-го века, сам термин исчез в 1960-х.

Жанр возродился в начале 1970-х годов. Попытки создать современные версии фильма классических женщин, обновленный с учетом новых социальных норм, включает в себя Мартин Скорсезе «s Алиса здесь больше не живет (1974), незамужнюю женщину (1978) по Полу Мазурского , Гарри Маршалл » S Пляжи (1988) и Жареные зеленые помидоры (1991) Джона Авнета . Точно так же фильмы 2002 года «Часы» и « Вдали от рая» были взяты из классического женского фильма. Элементы женского фильма возродились в жанре современного фильма ужасов . Такие фильмы, как « Кэрри» Брайана Де Пальмы (1976) и « Чужой» Ридли Скотта (1979) подрывают традиционные представления о женственности и отказываются следовать традиционному сюжету брака. Главными героями этих фильмов движет нечто иное, чем романтическая любовь.

В британском кино , Дэвид Лиланд вернулся к формуле фильма 1980 - й лет женщин в The Land Girls (1998). Фильм рассказывает историю трех молодых женщин во время Второй мировой войны и предлагает своим героиням возможность сбежать из своей прежней жизни. Bend It Like Beckham (2002) подчеркивает ключевую общую тему женской дружбы и бросает героиню в конфликт между ограничениями ее традиционного сикхского воспитания и ее стремлением стать футболистом . « Морверн Каллар» Линн Рамзи основан на традициях женского кино; молодая женщина сбегает в Испанию и притворяется автором романа своего парня. В то время как путешествия и преобразования Морверна позволяют освободиться, она заканчивается там, где начала.

Ответ

Жанин Бейсингер отмечает, что женские фильмы часто критиковались за закрепление традиционных ценностей, прежде всего, за представление о том, что женщины могут найти счастье только в любви, браке и материнстве. Однако она утверждает, что они были «тонко подрывными». Они подразумевали, что женщина не может совмещать карьеру и счастливую семейную жизнь, но они также предлагали женщинам взглянуть на мир за пределами дома, где они не жертвовали своей независимостью ради брака, домашнего хозяйства и воспитания детей. На фотографиях запечатлены женщины, сделавшие успешную карьеру журналистов, пилотов, президентов автомобильных компаний и рестораторов. Точно так же Симмон отмечает, что этот жанр предлагал смесь подавления и освобождения, в которой репрессивные нарративы регулярно оспариваются, частично через мизансцену и действия, но также и конфликты внутри самих нарративов. Он также заявляет, что такое сопротивление присутствовало в некоторых из самых ранних женских фильмов и стало правилом в послевоенных американских женских фильмах Дугласа Сирка . Другие, однако, утверждали, что повествования в этих фильмах предлагают только репрессивную перспективу и что зрители должны читать тексты «против течения», чтобы найти освобождающее послание. Критики, такие как Haskell, раскритиковали сам термин «женский фильм». Она пишет:

Что может быть более осуждающим комментарием к отношениям между мужчинами и женщинами в Америке, чем само понятие так называемого «женского фильма»? ... Фильм, посвященный мужским отношениям, уничижительно называют «мужским фильмом» ... а «психологической драмой» ».

Некоторые женские фильмы были встречены критиками. Женские фильмы, которые были отобраны для сохранения в Национальном реестре фильмов США как «культурно, исторически или эстетически значимые», включают « Это случилось однажды ночью» (1934), « Имитация жизни» (1934), « Иезавель» (1938), « Унесенные ветром». (1939), Женщины (1939), Ребекка (1940), Леди Ева (1941), Миссис Минивер (1942), Теперь, Вояджер (1942), Газовый свет (1944), Милдред Пирс (1945), Оставьте ее на небесах (1945), Письмо от неизвестной женщины (1948), Ребро Адама (1949), Наследница (1949), Все о Еве (1950), Все, что позволяют Небеса (1955), Джиджи (1958), Моя прекрасная леди (1964) ), Веселая девчонка (1968), Ванда (1970), Норма Рэй (1979), Дочь шахтера (1980), Она должна получить это (1986), Тельма и Луиза (1991), Клуб радости и удачи (1993), Титаник (1997) и Мальчики не плачут (1999).

Смотрите также

использованная литература

Примечания
Библиография

внешние ссылки