Кенделл Гирс - Kendell Geers

Кенделл Гирс
Портрет Кенделла Гирса - Лоренцо Палмьери.jpg
Родился
Якобус Херманус Питерс Гирс

Май 1968 г.
Йоханнесбург , ЮАР
Национальность ЮАР / Бельгия
Образование Витс, Йоханнесбург
Известен Концептуальное искусство , инсталляция Современное африканское искусство

Якобус Херманус Питерс Гирс , широко известный как Кенделл Гирс , - южноафриканский художник-концептуалист. Гирс живет и работает в Брюсселе , Бельгия .

биография

Кенделл Гирс родился в Леондейле, рабочем пригороде Восточного Рэнда за пределами Йоханнесбурга , Южная Африка, в семье африкаанс во времена апартеида.

В юном возрасте он понял, что его «образование, мораль, семейные ценности, религия и жизнь в целом были очень тщательно построены», чтобы стереть себя как социальную привычку. В возрасте 15 лет он сбежал из дома и от отца-алкоголика, который жестоко обращался за помощью, чтобы присоединиться к движению против апартеида . Правительство апартеида проводило политику обязательного призыва на военную службу для молодых белых мужчин от 16 лет, а отказ означал либо жизнь в изгнании, либо шесть лет лишения свободы в гражданской тюрьме. Единственный способ отложить призыв в Силы обороны Южной Африки - это продолжить обучение, поэтому в 1984 году, в конце последнего года обучения в средней школе Квинса, Гирс подал заявление в Университет Витватерсранда в Йоханнесбурге, чтобы избежать призыва.

В художественной школе он познакомился с коллегой-художником Нилом Гедхалсом, и в 1986 году они сформировали группу перформанс-искусства KOOS с Марселем ван Херденом, Гис де Вильерс, Меган Крускал и Велиле Нксазонке. KOOS исполнили баллады постпанк-индустриальной музыки на основе африкаанс протестных стихов таких поэтов, как Рик Хаттинг и Крис Джан Вик. Хотя они были включены в сборник Voëlvry и исполнялись в Die Eerste Afrikaanse Rockfees, Коос дал только один концерт в рамках тура The Voëlvry Movement в университете Витватерсранда. KOOS распалась в 1990 году после самоубийства Нила Гедхалса 16 августа 1990 года.

В Университете Витса Гирс стал активистом, работающим с Национальным союзом студентов Южной Африки и Кампанией по прекращению призыва, и в 1988 году был одним из 143 молодых людей, которые публично отказались служить в Силах обороны ЮАР и были приговорены к шестилетнему тюремному заключению в качестве наказания. прямое следствие, поэтому он покинул Южную Африку и отправился в изгнание в качестве беженца в Соединенное Королевство, а оттуда в Нью-Йорк, где он работал ассистентом художника Ричарда Принса в течение всего 1989 года.

Гирс вернулся в Южную Африку, как только Нельсон Мандела и другие политические заключенные были освобождены из тюрьмы в 1990 году. Он начал работать искусствоведом и куратором, чтобы зарабатывать себе на жизнь, работая художником. Первое произведение искусства, которое он создал еще на южноафриканской земле, называлось «Кровавый ад» - ритуальное омовение его белого африкаанерского тела бура собственной свежей кровью. Ссылаясь на то, что он называет «Извращенность моего рождения: рождение моей извращенности», он задает вопрос: можно ли когда-нибудь избежать истории и вины предков? Эссе начинается словами «Я виноват! Я не могу скрыть свою вину, так как она написана на моем лице. Я родился виноватым, не имея возможности выбора», - признание того, что один из предков художника Карел Фредерик Кристоффель Гирс был бур в битве на Кровавой реке, и поэтому кровь, которой он умылся, была изгнанием нечистой силы его предков, культурного и религиозного наследия. Бросив вызов всему, что отстаивали его семья африкаанс и бурская культура, он изменил дату своего рождения на май 1968 года в качестве политического акта, вернув себе личность, разрушив судьбу человека, которым он родился, чтобы стать, Якоба Хермануса Питера, чтобы родить себе как художник Кенделл Гирс. Акт мыл кожи в своей собственной крови была ссылка на линии «Моя голова чертова, но непокоренный» из поэмы Invictus . Находясь в тюрьме на острове Роббен , Нельсон Мандела читал стихотворение другим заключенным и был вдохновлен его посланием о самообладании. Гирс выбрал май 1968 года в знак признания последней великой утопической революции в мире и многочисленных протестов против апартеида на Венецианской биеннале, которые привели к бойкоту, который длился до 1993 года. Эта дата также относится к ситуационистскому международному движению и концепции Détournement, в которой «в конечном итоге , любой знак или слово можно преобразовать во что-то другое, даже в свою противоположность "

Вскоре после своего возвращения из изгнания Альби Сакс написал основополагающее эссе под названием «Готовимся к свободе», в котором он призвал своих товарищей по АНК воздержаться от «заявлений о том, что культура - это оружие борьбы». В ответ Джирс написал статью для Star Newspaper, в которой Джирс отверг этот вызов, «заявив, что борьба - это оружие культуры». Он писал: «Все хорошее искусство является политическим в том смысле, что оно бросает вызов идеологиям и культурным предрассудкам как зрителя, так и художника. Политическое искусство должно восприниматься не столько как набор предсказуемых предметов, сколько как критика социальных представлений». может быть «Никакой поэзии после апартеида» Гирс использовал отчуждение, которое он чувствовал в отношении своего культурного наследия, чтобы создать новую практику, которую он назвал «Этикой отношений», в которой он использовал свой активистский опыт как оружие, чтобы бросить вызов минималистской эстетике из концептуального искусства . В этот период он начал использовать в своем искусстве полицейские дубинки, бритвенную сетку, битое стекло, выстрелы, кассеты с опасностями и ксерокопии в стиле панк. В 1995 году он создал «Автопортрет», культовую работу, состоящую из разбитого пивного горлышка Heineken. Этикетка остается прикрепленной к битому стеклу и гласит: «Импортировано из Голландии. Высшее качество».

В 1999 году Гирс поселился на один год во дворце Солитьюд в Штутгарте, а оттуда переехал в Лейпциг , Берлин , Вену и, наконец, поселился в Лондоне . После глубокого разочарования в системе искусства он решил взять 12-месячный творческий отпуск, в котором он не создал ни одного произведения искусства. Его план состоял в том, чтобы вместо этого читать и думать об искусстве, жизни, политике в поисках оправдания продолжению творчества. Однако он уже участвовал в персональной выставке, которую курировали Николя Буррио и Жером Санс, поэтому он пообещал, что продемонстрирует результаты своего годичного творческого отпуска во Дворце Токио . В результате выставка получила название «Симпатия дьяволу» и состояла из одной спички под названием «Ученик террористов», установленной в пустом музее. Во время открытия 1 июня 2002 года вандал уничтожил спичку, но на следующий день ее заменили.

Гирс переехал в Брюссель в 2003 году.

Методология

Куратор Клайв Келлнер описал период работы Гирса с 1988 по 2000 год как политический, но художнику не нравится этот лейбл, потому что художники, которые объявляют, за кого они голосуют, не лучше политиков или миссионеров. Вместо того, чтобы декларировать то, во что он верит, он предпочитает создавать искусство, воплощающее в себе моральную двусмысленность, которая предлагает зрителю противостоять тому, во что он верит, и таким образом происходит диалог и трансформация. Он называет это террореализмом, который он определяет как «художники, выросшие в странах, раздираемых войной, революцией, конфликтами, преступностью и геноцидом, создавали работы в соответствии с совершенно другим набором эстетических принципов. обособленная пассивная эстетика выставочного зала белого святилища куба, их работа была наделена Принципом Реальности, который стремился больше разрушить удовольствие зрителя, чем удовлетворить его ».

Джирс известен прежде всего тем, что использует различные изображения, предметы, цвета и материалы, которые сигнализируют об опасности, в попытке исследовать структуры власти, социальную несправедливость и ценности истеблишмента. Гирс также использует слова как средство для исследования властных отношений и кодирования языковых границ семантики при передаче сложных противоречивых эмоций и состояний бытия. Гирс создает обезоруживающе простые ситуации, вроде единственной спички в пустом музее или разбитой бутылки пива, но простое чтение быстро распадается в сложном лесу знаков. Он часто сравнивает свою работу с местом преступления, в котором зритель должен восстановить то, что произошло, а затем попытаться найти свою собственную связь с этим пониманием. «Рабочий процесс определяется риском и экспериментом, и да, иногда у меня бывают замечательные неудачи, но иногда то, что остается, - это что-то вроде места преступления, одновременно привлекательное и отталкивающее, а зритель - это детектив, который должен собрать все воедино и расшифровать мои намерения ".

Большинство работ Гирса демонстрируют интуитивные, грубые эмоции там, где нет слов. Он пытается «создавать произведения, в которых зрители должны принять на себя ответственность за свое присутствие в произведении искусства. Они всегда могут уйти или уйти, но если они решают заняться работой, процесс становится активным». Работы Гирса создают физическое присутствие и создают определенный эффект, а не изображают его.

Гирс сосредотачивает свою работу на границах переживаний, таких как экстаз, страх, желание, любовь, красота, сексуальность, насилие и смерть, потому что он считает, что эти экстремальные переживания находятся за пределами нашей способности выразить словами. Знания, страхи и теории этого опыта занимают центральное место в большинстве культур по всему миру. Его привлекают табу, управляющие нашей жизнью, потому что мы не в силах их контролировать, независимо от того, кем мы себя считаем: богатыми, бедными, неграмотными, образованными.

Потерянный объект

Потерянный объект - это термин из истории искусства, придуманный художником Гирсом для обозначения его практики использования существующих объектов, изображений или материалов. Этот термин является протестом против термина « Найденный объект», популяризированного Марселем Дюшаном . Игра слов, противопоставляющая «Потерянное» и «Найденное» - семантическая стратегия, часто используемая художником.

По словам профессора Колумбийского университета З.С. Стротера, «Он по праву отвергает использование термина« Найденный объект », поскольку он наделяет мании величия последним человеком в цепочке рук, вносящих свой вклад в биографию произведения:« Я предпочитаю концепцию УТЕРЯННОГО ОБЪЕКТА, потому что она предполагает что у объекта, изображения или вещи есть история и контекст ДО того, как они будут превращены в произведение искусства ».

В своем эссе 1996 года «Извращенность моего рождения, рождение моей извращенности» художник писал, что «модернизм был построен на тех же эссенциалистских христианских философиях и убеждениях, что и колониализм», и что «отвергая колониализм и его протеже апартеида, я таким образом не имеют иного выбора, кроме как отвергать каждый элемент своего идеологического и гегемонистского механизма, включая его мораль, искусство и культуру », и поэтому концепция Найденного объекта отвергается как ошибочная в моральной ассоциации с колониализмом .

Гирс сравнивает модернистскую концепцию Найденного объекта с колониальным актом «ОТКРЫТИЕ» страны или континента, который фактически стирает многовековую историю, игнорируя коренные народы, которые там живут. По той же логике процесс поиска Дюшаном стирает историю, право собственности, происхождение, использование, ценность и контекст объекта, тогда как обозначение «потерянный объект» подразумевает все предыдущие истории и контекст в духе концепции Détournement Ги Дебора.

The Lost Object высвобождает произведение искусства из эго Художника с открытым исходным кодом в истории создания дизайна, использования, владения и функции объекта посредством символического апсайклинга . Гирс утверждает, что Найденный объект не может существовать вне карантина галереи Белого Куба, поэтому Дюшан буквально превратил галерею в эстетическую зону, сравнимую с больницами и туалетами, в которых все формы реальности очищены, как контаминант вируса ».

План работ

Ранняя работа

На его ранние работы повлияли идеи, выраженные в его ответе Альби Саксу, и идея о том, что «Борьба - это оружие искусства». Находящийся под сильным влиянием идей Леопольда Седар Сенгор Гирс использовал свой опыт активиста против апартеида, чтобы исследовать понимание концептуального искусства с афроцентрической точки зрения. Работая об африканском концептуализме для новаторской выставки «Глобальный концептуализм: точки происхождения, 1950–1980-е годы» в Музее Куинса , Оквуи Энвезор писал: «В африканском искусстве постоянно действуют две вещи: работа и идея произведения. не являются автономными системами. Одно нуждается в другом, и наоборот. Перефразируя идею игбо, можно прояснить эту взаимосвязь: там, где стоит что-то, что можно увидеть, есть что-то еще стоящее рядом с ним, чего нельзя увидеть, но которое сопровождает объект. По своей материальной основе африканское искусство привязано к объекту, но по своему значению и намерению оно парадоксальным образом антиобъектно и антиперцептивно, связано множеством способов передачи идей, посредством которых речь или устное общение высоко ценятся ».

Искусство Гирса - это деятельность, происходящая не в уединении студии, а в бурном и беспорядочном мире действий, политического, социального и культурного участия в том, что он назвал диалогом между искусством и жизнью. Его ранние работы были отмечены политическим насилием и насилием со стороны политики. Его искусство вооружено, заряжая концептуальную эстетику этикой политических структур контроля, исследующих моральные и этические противоречия апартеида . Он разработал визуальный словарь, характеризующийся провокацией, с использованием утонченного черного юмора, который переработал заряженные материалы, такие как бетон, ограждение безопасности, опасная лента, осколки битого стекла, полицейские дубинки, наручники, ненормативную лексику, порнографию в произведения искусства. Присваивая исторические события и идеи, он сосредоточился на вопросах взаимоотношений между личностью и обществом. Именно в этом контексте Гирс присоединился ко всем политическим партиям в период перед первыми демократическими выборами в Южной Африке, от крайне правых до коммунистических. Таким образом он выразил сомнения в фетишизации партийной политики.

Он изобрел систему называния своей работы «Заголовок без названия», чтобы политически изменить привычку называть искусство «Без названия». «Утаивание титула (отказ)» - скульптура 1993 года, состоящая из черных мешков для мусора, в которых политический глагол «отказать» был преобразован в эстетический мусор (отказываться). 1995 работы «Название удержанный (Бойкот)» был комната в Йоханнесбурге Art Gallery разработана Colonial архитектор сэр Эдвин Лутйенс , который был сливает из своей коллекции апартеида и пустой комнаты выставлены в духе «Пустота» по Yves Klein . «Этой атакой на институт (и, как следствие, на некоторых из его коллег-художников) Гирс утверждал, что искусство может отказаться от идеологии музеологической практики и противостоять ей. Таким образом, казалось бы, пустая комната поставила под сомнение повсеместную модернистскую жажду постколониальных объектов, ориентированных на рынок. В качестве расширения этой дискуссии «Удержание титула» (Бойкот) возвращает нас в хранилище музея, в его этнографические хранилища и доки, где предметы искусства и культуры ждут распространения в бесчисленных сетях институциональной реконтекстуализации. был очищен и эвакуирован со стен галереи, которая является предметом этого интенсивно осознанного вмешательства ".

Он был одним из 27 художников, которые представляли Южную Африку на Венецианской биеннале 1993 года под кураторством Акилле Бонито Оливы , впервые после бойкота против апартеида 1968 года, куда были приглашены южноафриканские художники. Находясь в Венеции, он стал бесчестным как первый художник, помочившийся в Фонтан Марселя Дюшана (Duchamp) .

Кенделл Гирс "Автопортрет" 1995 - издание 12 (оригинал уничтожен во время полета TWA 800 )

Автопортрет

«Автопортрет» - культовая работа, созданная в 1995 году, представляющая собой не более чем разбитую бутылку пива Heineken. Этикетка остается прикрепленной к битому стеклу и гласит: «Импортировано из Голландии. Высшее качество». Гирс считает, что каждый объект - это больше, чем сумма его физических частей, а вместо этого является воплощением идеологии и портретом как его создателя, так и его потребителя. Разбитая бутылка голландского пива олицетворяет ценности и мораль буров, убежденных в том, что апартеид был законной политической системой. Отвергая своих предков и их тоталитарные идеологии, Гирс символически разбивает пивную бутылку, чтобы освободиться. Как и его предки буры, пиво Heineken импортировалось в Южную Африку. Работа была выставлена ​​в Нью-Йорке на выставке под названием «Simunye» («Мы едины») в 1996 году и оказалась в грузовом отсеке самолета TWA Flight 800, который взорвался во время взлета 17 июля 1996 года, поэтому Джирс преобразовал уникальный оригинал в выпуске 12, сравнивая себя с двумя шестью банками пива. Гирс описывает свою работу: «Многие люди думают, что я выбрал Heineken, потому что я действительно люблю пиво и более того, пью Heineken, и я должен их исправить. Идентификация очень сложна, особенно если вы - белый африканец, и ненависть к себе является частью ваше культурное наследие. В 1990 году, когда Мандела был освобожден и апартеид отменен, наша идентичность как южноафриканцев стала достоянием общественности. Наша история, культура, мораль, вера, ценности и все, что обычно можно было бы принять как должное, как «идентичность» "Был в моем случае незаконнорожденным. Как африканец я считаю себя анимистом и уважаю своих предков, но эти предки были голландцами. Разбитая бутылка пива говорит о личности как о насилии, о личности как о сломанном, о духе, который когда-то содержался в бутылке. пьяный, а все, что осталось, - это мусор истории », - говорится в обзоре The New York Times Холланда Коттера :« Время от времени политическое искусство доставляет то прозрение, которое оно должно вызывать: однострочная идея, которая вызывает неожиданную рябь. Так обстоит дело с произведением южноафриканского художника Кенделла Гирса в этом захватывающем шоу. Он просто помещает подпись в художественном альбоме к концептуальной шутке Марселя Дюшана «Воздух Парижа» рядом с новостной фотографией, на которой полиция вводит кислород жертве террористического нападения. Перед лицом этой простой проверки реальности академическое мастерство Дюшана теряет актуальность ».

Позже работа

После годичного творческого отпуска в 2001/2002 годах его работа все больше приобретала духовное измерение под влиянием алхимии , каббалы , эзотеризма , анимизма , Таро и тантры , сохраняя при этом его приверженность активизму . Позже он определит эту эволюцию как «AniMystikAktivist» . Некоторые неверно истолковали этот сдвиг как более поэтическую фазу. Здесь Гирс перенес свою практику поджигания в постколониальный и все более глобальный контекст, предлагая более универсальные темы, такие как терроризм, духовность и смертность. Таким образом, можно сказать, что жизнь и творчество художника представляют собой живой архив, состоящий из политических событий, фотографий, писем и литературных текстов, которые служат источником вдохновения и представляют собой продолжение его творчества.

Избранные работы в публичных коллекциях

  • «Кирпич» 1988, Художественная галерея Йоханнесбурга, Йоханнесбург, ЮАР.
  • "Hanging Piece" 1993, Музей современного африканского искусства Zeitz, Кейптаун, ЮАР.
  • "TW Batons (Circle)" 1994, Музей MAXXI, Рим, Италия
  • "TW (INRI)" 1994, Центр Помпиду, Париж, Франция
  • "Слезы по Эросу" 1999, Чикагский институт искусств, Чикаго, США.
  • "TW (Scream)" 1999, SMAK, Гент, Бельгия
  • "НОЙТУЛОВЕР" 2003, Кастелло ди Ама, Кьянти, Италия
  • "Акрополис Редукс (Режиссерская версия)" 2004, ЕМСТ Афины, Греция
  • "Памятник неизвестному анархисту" 2007, BPS22 Collection, Шарлеруа, Бельгия
  • "Mutus Liber 953" 2014, MUKHA Антверпен, Бельгия

Кураторские проекты

Гирс был куратором своей первой групповой выставки в 1990 году, когда работал журналистом в газете Vrye Weekblad . Проект был задуман как газетная выставка, на которой художники были приглашены создать произведение искусства специально для центральной двойной страницы еженедельной газеты. Выставка опубликована 14 декабря 1990 г.

В 1992 году Гирс был куратором выставки «AIDS The Exhibition» в Йоханнесбургском ICA, пригласив 17 художников в возрасте до 30 лет для борьбы с пандемией СПИДа . Среди художников были CJ Morkel, Wayne Barker, Belinda Blignaut, Joachim Schönfeldt, Mallory de Cock, Julie Wajs, Diana Victor.

С 1993 по 1999 год Гирс работал куратором и консультантом по искусству в компании Gencor, которую позже выкупила BHP Billiton . Коллекция сосредоточена на художниках и произведениях искусства, которые были центральными в духе движения против апартеида, начиная с исторических художников, таких как Глэдис Мгудландлу , Жерар Секото , Уолтер Баттисс , Роберт Ходжинс , Эзром Легае и Дюрант Сихлали, до современников, таких как Сэм Нхленгетва , Уильям Кентридж и Пенни Сиопис . В своем вступительном эссе к книге « Современное южноафриканское искусство: Коллекция Gencor» Гирс объясняет: «Ядро коллекции (установленной в вестибюлях лифта) состоит из группы из десяти произведений, тематически отобранных для воплощения духа Время между освобождением Нельсона Манделы из тюрьмы 11 февраля 1990 года и его окончательным избранием президентом 27 апреля 1994 года. Этот период уникален и, по всей вероятности, больше никогда не будет повторяться в истории Южной Африки. Это был момент, когда старое националистическое правительство признали, что после 46 лет незаконного правления их присутствие у власти скоро закончится вместе со всем, за что они выступали. В то же время Африканский национальный конгресс (АНК) отказался взять на себя ответственность за страну до тех пор, пока они не будут демократически избраны Чтобы сделать это. Оказавшись между противоборствующими правительствами, вместе с дестабилизирующими усилиями тайных правительственных организаций, страна развалилась soc в политическом, экономическом и культурном плане. Легитимность старых законов оспаривалась и оспаривалась, но новые законы еще не были написаны для их замены. Этот период характеризовался повсеместным насилием, распространением порнографии, проституции, наркотиков, банд, признаний, отрицания, обвинений, убийств, похищений и убийств. Но в то же время воздух был наполнен духом обновления, эйфории и оптимистической надежды на перспективу первых демократических выборов ». В книгу вошли эссе Оквуи Энвезора , Олу Огибе , Колина Ричардса, Эльзы Майлз, Ашрафа Джамала и других.

В 1995 году Гирс вышел из кураторского комитета первой Йоханнесбургской биеннале , чтобы подать заявку на кураторство своей выставки. Его название «Неустойчивые колонии» было объединением двух основных тем «Неустойчивые союзы» и «Деколонизация нашего разума». Выставка позиционировала себя в оппозиции к кураторской концепции Magiciens de la terre, на которой базировалась биеннале. Художники, среди которых были Янин Антони , Хани Арманиус , Карлос Капелан , Илья и Эмилия Кабаковы , Филипп Паррено , Пол Рамирес Йонас и Риркрит Тиравания, были отобраны «по их опыту и отношениям с языками искусства, а не по этнической принадлежности. в центре они всегда осознают свои внутренние различия в том, что касается этого положения. Они больше не довольствуются тем, что их терпят как жертвы, они захватывают контроль над своей жизнью и искусством, задавая тенденции, а не следуя им. Их этническое происхождение и опыт превратился из первоначального недостатка в оружие против языков искусства ».

Социальные скульптуры

Под сильным влиянием концепции социальной скульптуры Джозефа Бойса и принципа африканского искусства «Африканское искусство как философия», основанного на идеях Леопольда Сенгора Гирса, концепция искусства развивалась с логикой расширенного поля. Он считает, что Искусство - это результат Жизни, а Жизнь - это источник Искусства. «Для меня очень важно, чтобы жизнь была важнее искусства, что жизнь и открытие себя вещам - это процесс, который происходит в моей жизни и в моем мире. Этот процесс абсолютно необходим, потому что я не верю, что смогу творить искусство, если Я не испытывал этого ».

25 апреля 2003 года он основал RED SNIPER, совместную работу в области исполнительского искусства с музыкантом Front 242 Патриком Коденисом. Проект был попыткой найти гибридное пространство между изображением и музыкой, работая с видеоклипами, которые зацикливались, ремикшировались и составлялись одновременно с визуальной и звуковой точек зрения. Звук создавался одновременно с редактированием изображения, создавая аудиовизуальный микс как о музыке, так и о видео.

В 2009 году во время подготовки работы «Голые обнаженные» для своей выставки «Гость плюс хозяин = призрак» Гирс был поражен неистовой красотой свинцовых пуль, когда они раскрывались, как цветы, когда попадали в стекло. Он бросил одну из разорвавшихся пуль в серьги из 18-каратного желтого золота для Elisabetta Cipriani Wearable Art и назвал социальную скульптуру «Внутри Earshot».

В 2020 году Джирс разработал формы AS Velasca на сезон 2020/21.

Манифест

При подготовке к ретроспективе, которая должна была начаться в Национальной галерее Южной Африки и отправиться в Haus der Kunst Geers, поссорились с кураторами. Он впал в «глубокую депрессию в то время, вызванную несправедливостью системы искусства, которая заботится только о рыночном рейтинге и ценниках. Система искусства не имеет ценности или ценности для видения, целостности или последствий». Второй раз в жизни он обнаружил, что не может творить, поэтому вместо того, чтобы заниматься искусством, он решил использовать свое время в поисках причины, чтобы оправдать свою деятельность в качестве художника. Он начал список причин, который в конечном итоге превратился в манифест. Пытаясь примириться с незаконностью своей идентичности как белого человека из рабочего класса африкаанс, Гирс создал Политико-эротико-мистический манифест , объединив свой ранний политический активизм с духовным сознанием.

Выставки

Кенделл Гирс участвовал во многих международных выставках и биеннале, включая Йоханнесбургскую биеннале (1995, 1997), Гаванскую биеннале (1994), Стамбульскую биеннале (2003), Тайбейскую биеннале (2000), Лионскую биеннале (2005), Венецианскую биеннале (1993, 2007, 2011). , 2017, 2019) Дакарская биеннале (2018) Шанхайская биеннале (2016) Сан-Паоло-биеннале (2010) Carnegie International (1999) и Documenta (2002 и 2017). Его первая ретроспективная выставка называлась «Irrespektiv» и в 2007 году гастролировала от BPS22 (Шарлеруа, Бельгия) до SMAK (Гент, Бельгия), BALTIC Center for Contemporary Art (Ньюкасл), Musée d'art contemporain de Lyon (Лион, Франция), DA2 Domus Artium. (Саламанка, Испания) и MART (Тренто, Италия). Вторая ретроспектива была организована Okwui Enwezor в 2013 году в Haus der Kunst (Мюнхен, Германия).

Библиография

  • "Аргот" Chalkham Hill Press, 1993. ISBN  0-620-19048-5 .
  • «Современное южноафриканское искусство», издательство Джонатана Болла, 1997. ISBN  978-1-86842-039-1 .
  • «Мой язык в твоей щеке», Дижон: les Press du réel; Париж: Объединение национальных музеев, 2002. ISBN  2-7118-4374-2 .
  • "The Plague is Me", Artist Book, One Star Press, Франция, 2003 г., ограниченное издание 250 экземпляров.
  • Кенделл Гирс. Mondadori Electa, 2004. ISBN  88-370-3050-9 .
  • «Кенделл Гирс; Лес самоубийц». опубликовано MACRO, Museo D'Arte Contemporanea, Roma, 2004. ISBN  883-7-03050-9 .
  • "Point Blank", Artist Book, Imschoot Uitgevers, Бельгия, ограниченное издание 2004 г. в количестве 1000 экземпляров ISBN  9077362126
  • " Fingered " Imschoot Uitgevers, 2006. ISBN  90-77362-33-9 .
  • «Ирспектив». BOM / Actar, 2007. ISBN  978-84-934879-5-9 .
  • " Be Contemporary # 07" под редакцией Кенделла Гирса, Be Contemporary Publishers, Франция, ISBN  978-2-91863-000-5
  • «Кенделл Гирс 1988–2012». Под редакцией Клайва Келлнера, Prestel, 2012. ISBN  978-3791353005
  • «Ручные гранаты от моего сердца». Под редакцией Джерома Санса, Blue Kingfisher, Гонконг, 2012. ISBN  978-988-15064-7-4
  • "Aluta Continua", под редакцией Кенделла Гирса, ArtAfrica Magazine, март 2017 г.
  • «AniMystikAKtivist: между традиционным и современным в африканском искусстве» Эссе Йенса Хоффмана и З. С. Стротера, Mercatorfonds и Yale University Press, 2018, ISBN  9780300233230
  • «Воплощения: африканское искусство как философия», под редакцией Кенделла Гирса, Silvana Editoriale Italy, 2019, ISBN  8836642993
  • "OrnAmenTum'EtKriMen" Данилло Эккер, Галерея M77, Милан, 2020

использованная литература

внешние ссылки