Соната для альта No. 1 (Хиндемит) - Viola Sonata No. 1 (Hindemith)

Соната для альта No. 1
по Хиндемиту
Пол Хиндемит 1923.jpg
Композитор в 1923 году.
Каталог Соч . 11, №4
Составлен 1919 г. ( 1919 )
Движения три (без перерыва)

Первая соната для альта и фортепиано ( нем . Sonate für Bratsche und Klavier ), также известная как Соната фа , соч . 11, No. 4, Пауля Хиндемита, была написана в 1919 году. Это четвертая из пяти инструментальных сонат, составляющих его опус 11. Эта соната и следующая за ней соч. 11 № 5 для альта соло отмечает решение Хиндемита отказаться от игры на скрипке в пользу его старшего кузена.

Типичное представление длится от 15 до 18 минут.

Движения

Соната состоит из трех частей , которые исполняются без перерыва:

  1. Фантазия
  2. Thema mit Variationen
  3. Финал (mit Variationen)

Фантазия

Ruhig - Sehr Breit - Im Zeitmaß - Breit Продолжительность около трех минут, это самое короткое из движений, а также самое свободное по форме и гармоническому исследованию, проходящее через примерно десять клавиш в пространстве 41 такта. Альт вводит основную тему сонаты в тональности F под приглушенный фортепианный аккомпанемент; фортепиано вскоре улавливает эту мелодию, и два инструмента начинают вырабатывать ритмическую фигуру, которая служит своего рода кодой к теме. Затем пианино возвращается к вспомогательной роли с мерцающим аккомпанементом из тридцати секунд , в то время как тема выстраивается в альте до мощной каденции до мажор . Музыка снова звучит тихо на фортепиано ми минор, поскольку альт играет декоративную ритмическую фигуру. Тема быстро возвращается и передается между инструментами, виртуозно демонстрируя солистку. После последнего мощного заявления музыка замирает в D; пианино пытается уйти в минор с аккордами соль-минор и фа-диез, но альт настаивает на повышении до фа-диез. Теперь в одиночестве альт поднимается на целые ступени до ля-диеза, который энгармонически выдерживается до си-бемоль как начало следующей части.

Thema mit Variationen

Ruhig und einfach, wie ein Volkslied

  • Вар. I Dasselbe Zeitmaß
  • Вар. II ein wenig kapriziös
  • Вар. III Lebhafter und sehr fließend
  • Вар. IV ночь lebhafter

Тема второй части, как следует из маркировки, представляет собой простую народную мелодию, введенную альтом в ми-бемоль минор. Тема примечательна к несению тактовых обоего 2/4 и 3/4; Хиндемит считает, что это удобное решение для записи фраз разной длины, не прибегая к отмене тактовых линий или записи изменений размера почти на каждом такте. Вариант III и третья часть также широко используют эту технику.

Вариации продолжаются следующим образом: Вариация I находится в интервале 6/8, с мелодией, теперь в ми-бемоль минор, сокращенной до нот равной длины, играемой с контрапунктическим перекрытием фортепиано и альта. Вторая вариация возвращается к 2/4 и представляет собой живое, ритмичное исполнение темы в альте в сопровождении стаккато третей и шестых долей. III вариация лирична и размашиста, в тональности ми-бемоль. Длинные строки в альте контрастируют с moto perpetuo аккомпанементом шестнадцатой и тридцать второй нот фортепьяно. Вариация IV достигает кульминации с остинато- аккомпанементом, обеспечивающим основу для нестандартной ритмической установки темы. Хиндемит вводит нетрадиционную тональность (только G-диез и F-диез), которая устанавливает музыку в полнотоновом режиме; в то время как альт иногда играет пробеги и фразы с полушагами, фортепиано остается в фигуре G # -F # -ED, над которой альт строится к кульминации до-диез минор, которая является первой нотой третьей части.

Финал (mit Variationen)

  • Sehr lebhaft - Breit - Leicht fließend
  • Вар. V Ruhig fließend
  • Sehr lebhaft
  • Вар. В.И. Фугато, mit bizarrer Plumpheit vorzutragen
  • Im Hauptzeitmaß - Wie vorhin leicht fließend - Ruhig fließend
  • Вар. VII Coda
  • Wild - Noch mehr treiben - Breiter

Это движение - апофеоз мастерства Хиндемита в классических формах. Он функционирует как необычный набор вариаций, как следует из названия, так и как полноценный механизм соната-аллегро . Как видно из продолжения номеров вариаций из предыдущей части, изменяется тема из этой части, которая функционирует как вторая тема в терминологии сонаты-аллегро. Первая тема, вводимая непосредственно в начале движения, - это очень характерная фигура поворота, за которым следует восходящая шкала. Эта фигура воспроизводится и развивается солистом, а пианист обеспечивает тонизирующие изменения гармонии в каждом случае поворота фигуры. Затем альт превращает эту фигуру в начало более лирической темы, что снижает темп и динамический уровень музыки. Основная тема на мгновение возвращается только для того, чтобы колебаться и уступать место новой спокойной теме, которая является продолжением ритмического развития, сделанного первой более мягкой частью. Эту тему, быстрые шаги вниз, за ​​которыми следует мягкая ракета Мангейма и еще один набор нисходящих шагов, можно легко принять за вторую тему, хотя на самом деле это продолжение и преобразование начального жеста движения.

Музыка полностью замирает до того, как альт вновь представит тему второй части в Вариации 5. После простого изложения темы фортепиано и альт вступают в вызов и ответ на тему, полученную из ритма второй части. первая вариация. После некоторых разнообразных тональных блужданий происходит сильное наращивание доминантной подготовки к ля-бемоль мажор, в которой фортепиано воспроизводит тему народной песни, а альт играет ритмический вариант коды как своего рода контр-тему , создавая блестящий и красивый синтез. Это приводит к стремительному ускорению, когда восьмые ноты фортепьяно устанавливаются на фоне связанных нот в альте. Солист повторяет тему второй части в ее первоначальном виде, хотя и с бешеной скоростью, и это возвращает нас к открывающей теме части, теперь уже в ми мажоре. Эта безопасность быстро исчезает в гармонической двусмысленности, оставляя два удара нетонической тишины, в которых можно начать следующую вариацию.

Фугальная обработка темы в Вариации VI скрупулезно избегает функциональной тональной гармонии, которой может следовать ухо. Контур мелодии сделан так, чтобы очертить уменьшенное трезвучие, а не привычное мажорное трезвучие , а аккомпанемент состоит из лязгающих, гармонически несвязанных доминантных септаккордов без пятой ступени, что очень сильно придает музыке направление композитора: `` причудливо и неуклюже '' '. Перед входом пианиста альт принял фигуру кода, почти в той же форме, что и в предыдущих разделах, и превратил ее в контр-сюжет фуги. Текстура остается тонкой повсюду, но громкость музыки увеличивается по мере того, как пианист добавляет октавы в обе руки, а альтист вносит двух- и трех-нотную пиццикати, давая сильную, но неожиданную тонизацию ми-бемоль минор, в которой тональность повторяет сонату. . Этот раздел представляет собой транспонированное и сжатое повторение вступления, которое пропускает развитие первой темы во вторую тему самозванца, переходя прямо во вторую. Этот раздел также повторяется почти для заметки. Альт замолкает, когда фортепиано вновь вводит тему второй части, вступая в то, что раньше было ролью аккомпанемента, играющей фигуру кода. Если раньше инструменты меняли эту фигуру взад и вперед, то теперь альт сохраняет ее исключительно, поскольку фортепиано достигает идентичной кульминации и играет тему второй части, как и раньше, в сопровождении фигуры кода на альте. Инструменты снова ускоряются до утверждения темы второй части в альте и до, казалось бы, знакомого перехода к теме третьей части. Однако теперь фортепиано отказывается от твердых тонических трезвучий в пользу более ведущего доминирующего септаккорда, и оба инструмента устремляются вверх к кульминации, за которой следует нисходящая гармоническая минорная гамма в унисон, которая в конце второй части трансформируется в остинато. , что, по-видимому, привело к аналогичной кульминации.

После громкого остинато целого тона предыдущих тактов, приглушенное повторение темы второй части ми-бемоль минор является в высшей степени неожиданным. Фортепиано играет нестандартные аккорды, затем контрмелодию , гармонии которой движутся в быстром круге квинтов и энгармонической прогрессии. После нескольких небольших экспериментов с ритмическим перемещением темы альт начинает фигуру восходящих триолей, в то время как фортепьяно точно повторяет (хотя и в другой тональности и с текстурными изменениями) кульминацию тематической части Части II. При отметке Wild фортепьяно занимает тройную фигуру, а альт играет нестандартные восемь нот, которые, кажется, постепенно превращаются в восьмые с точками, за которыми следует шестнадцатая, затем в одну восьмерку, за которой следуют две шестнадцатые, в то время как фортепиано теперь переходит к широкому изложению темы второй части ми-бемоль минор. В последних тактах эта тема используется во множестве ритмов, в конечном итоге сводя ее к одной мощной фразе. Фортепиано подчеркивает ми-бемоль мажор, но плоская шестая часть темы тянется к минору, и его финальное утверждение, в унисон между альтом и тройными двойными октавами в фортепиано, модально неоднозначно, хотя, несомненно, торжественно.

Смотрите также

внешние ссылки