Невольничий корабль -The Slave Ship
| Невольничий корабль | |
|---|---|
| Работорговцы, выбрасывающие мертвых и умирающих за борт - наступает Тифон | |
 | |
| Художник | JMW Тернер |
| Год | 1840 г. |
| Середина | Масло на холсте |
| Габаритные размеры | 91 см × 123 см (36 дюймов × 48 дюймов) |
| Место нахождения | Музей изящных искусств , Бостон |
Корабль рабов , первоначально называвшийся «Работорговцы , бросающие за борт мертвых и умирающих - приближается Тифон» , - это картина британского художника Дж. М. У. Тернера , впервые выставленная в Королевской академии художеств в 1840 году.
Измерение 35+3 ⁄ 4 дюйма × 48++1 / +4 в (91 см х 123 см) в масле на холсте , теперь выставлены в музее изобразительных искусств, Бостон . В этом классическом примере морской картины в романтическом стилеТернер изображает корабль, видимый на заднем плане, плывущий через бурное море бурлящей воды и оставляющий за собой разрозненные человеческие тела. Тернер, возможно, был вынужден написать «Корабль невольников» после того, как прочитал о невольничьем корабле Зонг в «Истории и отмене работорговли » Томаса Кларксона, второе издание которого было опубликовано в 1839 году. Первая выставка картины в 1840 году совпала с международным аболиционистом. кампании. Поскольку в последующие годы произведение переходило из рук в руки, оно подвергалось множеству противоречивых интерпретаций. Хотя работа обычно восхищает своими впечатляющими атмосферными эффектами, существуют противоречивые мнения о взаимосвязи между ее стилем и предметом.
Фон
Историческое прошлое
В 1781 году капитан рабского судна Входящая Ямайки, Цзун , заказал 132 рабов быть выброшены за борт , когда питьевая вода была разряжен так , что страховые платежи могут быть собраны; рабы, умершие естественной смертью, не были застрахованы. Этот инцидент был доведен до суда, и последовавший за этим судебный процесс привлек широкое общественное внимание, поддержав отмену рабства . Хотя судебный процесс был признан безрезультатным, он стал решающим катализатором движения за отмену смертной казни в Великобритании и моментом, который позже вдохновил Тернера изобразить инцидент в «Корабле рабов» .
В то время как первое организованное британское движение за отмену смертной казни было начато в 1727 году, работорговля в Британской империи не была официально отменена до 1807 года, а само рабство было отменено в 1833 году. Всеобщая отмена рабства была тогда в центре политики после британской реформы. Мотивы движения были в основном гуманитарными, но экономические стимулы также вызвали желание прекратить этот коммерческий акт в конкурирующих странах.
JMW Тернер
Дж. М. У. Тернер был известным художником-пейзажистом 19 века, родившимся в Лондоне в 1775 году и пользовавшимся высокой оценкой за свои стилистические новаторства. Его художественное образование было обширным. Он начал учиться в Королевской академии в возрасте четырнадцати лет и приобрел дополнительный опыт в топографических рисунках и акварели, работая под руководством доктора Томаса Монро, врача и психиатра, развивая свой интерес к пейзажам и оригинальному применению цветов.
Из-за своих либеральных убеждений и интереса к текущим событиям Тернер был непосредственно знаком с кампаниями и публикациями обществ против рабства своего времени, Общества по смягчению и постепенной отмене рабства во всех британских владениях (1823–1838) и британское и иностранная борьба с рабством общество (основано 1839), что неизбежно в форму его аболиционистские убеждений. Как сторонник отмены смертной казни Тернер с энтузиазмом участвовал в кампаниях сопротивления рабству в международных регионах, таких как Соединенные Штаты. Первый документально подтвержденный признак художественного вклада Тернера в движение против рабства произошел в 1828 году, когда он посвятил гравюру своей картины «Всемирный потоп» известному аболиционисту Джону Джошуа Проби . Двенадцать лет спустя, после того, как, возможно, узнав об инциденте Цзун из чтения Томаса Кларксона «История и ликвидация работорговли », а также о восстании Амистада и последующем судебном процессе в Соединенных Штатах, которое стало международной новостью, Тернер был вдохновлен изобразить эти ужасающие события в его пьесе «Корабль невольников» .
Выставка в Королевской Академии художеств.
В 1840 году в Лондоне были проведены две важные международные конференции по борьбе с рабством: «Всеобщее общество против рабства» и «Общество по искоренению работорговли и цивилизации Африки». Выставка Тернера « Корабль невольников» в Королевской академии художеств совпала с этими конвенциями. Эта публичная демонстрация ужасающего события, напоминающего зрителям о прошлом Британии, была призвана вызвать эмоциональную реакцию на бесчеловечную работорговлю, все еще происходящую в то время в других частях мира. Учитывая контекст его первоначальной выставки, картина, вероятно, была бы интерпретирована как политический призыв к действию.
Когда Тернер выставлял эту картину в Королевской Академии художеств в 1840 году, он соединил ее со следующим отрывком из своего незаконченного и неопубликованного стихотворения « Заблуждения надежды» (1812):
- «Поднять все руки, ударьте по мачтам и страхуйте;
- Вон гневное заходящее солнце и облака с резкими краями
- Объявите о приближении Тифона.
- Прежде чем он сметет ваши колоды, выбросьте за борт
- Мертвые и умирающие - не обращают внимания на свои цепи
- Надежда, надежда, ложная надежда!
- Где сейчас твой рынок? "
Описание
Тема сообщения
Первое впечатление, которое создает картина, - это огромный темно-красный закат над бурным морем, свидетельствующий о приближающемся тайфуне. Об этом зловещем тайфуне также свидетельствует приближающееся драматическое штормовое облако, которое крадется в видимое пространство слева и своими яркими цветами растягивается к неокрашенному небу. При ближайшем рассмотрении можно различить уходящий вдаль корабль. Этот корабль идентифицируется как тип быстроходного судна, используемого работорговцами для спасения от патрульных военно-морского флота, и характеризуется его «низкими, поджарыми линиями и носовой частью с клипсером ». Мачты корабля красные, что соответствует кроваво-красному цвету неба и болезненно-медному цвету воды, который служит для размытия границ между различными объектами на картине. Паруса корабля сложены, показывая, что он готовится к тайфуну.
В правом углу переднего плана из воды торчит темнокожая нога, обвязанная железной цепью вокруг ее лодыжки. Можно предположить, что это обнаженная женщина, поскольку в самом низу изображения под ногой можно найти слабую иллюстрацию обнаженной груди. Хаотичный рой чаек и рыб окружает ногу, словно пожирая женщину; в частности, показана одна рыба, приближающаяся к безумию с широко открытой пастью. Это насилие усиливается красными пятнами вокруг головы рыбы, указывающими на кровь. Меньшие темные конечности выступают из штормового моря слева, окруженные свободными цепями, намекая на многочисленных других рабов, которые были сброшены с корабля и оставлены тонуть. Можно наблюдать за хвостами рыб, плавающих в воде вокруг тонущих рабов, что усиливает суматоху сцены.
Художественный стиль
В соответствии с акцентом Тернера на цвете во многих других его работах, центральное внимание в картине уделяется взаимодействию различных цветов. На картине появляется несколько определенных мазков кисти, а объекты, цвета и фигуры становятся нечеткими. Объекты определяются цветами, а не отдельными линиями, а некоторые объекты, такие как тела рабов и надвигающийся шторм, вообще не имеют реальной границы, они определяются исключительно контрастом с пигментами вокруг них. Самые заметные цвета - это красный закат, который проникает в воду и корабль, и бордовый цвет тел и рук рабов. Такой подход характерен для живописного стиля Тернера, в котором он обычно преувеличивает цвета и опускает детали, чтобы сделать формы более плавными и сенсационными, вызывая эмоциональный отклик у зрителя. На пике своей карьеры стиль Тернера сводил к минимуму элементы пейзажа и абстрактные детали за счет нечетких форм и цветов.
Анализ и интерпретация
Анализ
Акцент Тернера на цвете, а не на дизайне, типичен для многих романтических работ того времени. Нечеткие формы и вездесущий кроваво-красный цвет заката служат иллюстрацией идеи о превосходстве природы над человеком. Намерения Тернера становятся более очевидными, когда картина рассматривается в связи с обстоятельствами фактического инцидента Цзун , который произошел не во время шторма, а произошел в спокойной воде. Тернер включил надвигающийся тайфун и закат, чтобы прокомментировать зверства работорговли. Другие цвета на картине, такие как прохладная голубизна океана и черные шапки воды, оживляют волнующееся движение океана и дают зрителю ощущение катастрофической природы сцены. Композиционный выбор - изобразить выброшенных рабов на полях, уменьшенных в масштабе, и невольничий корабль на далеком фоне, частично скрытый туманной атмосферой, в пользу завораживающей цветовой работы заката и волнующегося океана, еще больше служит тому, чтобы уменьшить акцент на человечности и передать его подавляющей силе природы.
Возвышенное
Делая акцент на природе, а не на фигурах или объектах, Тернер вызывает концепцию « возвышенного », разработанную Эдмундом Бёрком . Идея возвышенного - это абсолютное бессилие и ужас человечества перед лицом природы; драматизируя силу волн и солнца, Тернер использует «Невольничий корабль», чтобы выразить определение термина, данное Бёрком. Решение Тернера нарисовать работу серией быстрых, неистовых мазков кисти, а не тщательно очерченных линий, добавляет интенсивности картине, заставляя зрителя чувствовать себя еще более ошеломленным. Это абстрактное изображение пейзажа драматизирует чистую мощь природы, привлекает внимание зрителя и сокращает идентифицирующие детали резни в Цзун . Динамичные, яркие цвета шторма, движущегося по нечеткому и яркому небу, пробуждают силу и силу природы. Нерегулярные, диагональные и перекрывающиеся морские течения, которые нечетко переходят в темно-красные оттенки на горизонте, создают дезориентирующий эффект. Это заставляет зрителя чувствовать, что они находятся прямо в мощной и нестабильной энтропии открытого моря.
Тернер также демонстрирует возвышенные элементы через ужас и насилие рабов, тонущих на переднем плане пьесы. Этот ужас усиливается оттенками красного, которые окружают дрожащие конечности и злобные морские существа, охотящиеся на страдающих жертв. Рассеянные объекты и изуродованные тела, плавающие вокруг сильных волн, вносят свой вклад в видимый хаос сцены.
Интерпретации
Эти возвышенные эффекты в сочетании с сюжетом «Корабля невольников» вызвали различные объяснения. Согласно одной интерпретации, надвигающийся тайфун является символом сдерживания божественного возмездия за безнравственность работорговли. Это настроение визуально подтверждается в «Корабле невольников » грозным надвигающимся тайфуном, затмевающим далекий корабль рабов. Эта интерпретация поддерживается аболиционистской поэзией того периода, в которой божественное вмешательство является обычным способом комментировать неизбежную гибель работорговли. Стихотворение Томаса Дэя « Умирающий раб» является характерным примером общего тона, который разделяли эти стихи в то время, что, скорее всего, повлияло на интерпретацию Тернером инцидента в Цзун :
«Слава Богу праведному! - Месть еще будет моей;
Сияющая молния подала ужасный знак,
Я вижу пламя небесного гнева
Я слышу, как твои громы сотрясают виноватый мир
Пришло время, близок судный час,
Когда безвинная кровь проникнет в небо
За триумф Африки - его мстительный гнев
Слезы не смягчатся, и кровь не разжижится.
Он поражает дрожащие волны, и при ударе
Их флот разбит о скалу.
Он машет своим пылающим дротиком, и над их равнинами
В скорбной тишине царит запустение ».
Другая интерпретация утверждает, что невольничий корабль, который выбросил рабов, не тот, что изображен на расстоянии, а что зритель стоит на борту невольничьего корабля. Первоначальное название картины: « Работорговцы , бросающие за борт мертвых и умирающих - надвигающийся тайфун» и стихи из « Заблуждений надежды», с которыми оно связано, являются наглядными индикаторами событий, приведших к сцене, изображенной в картине. Соответственно, контекст сцены включает в себя прибытие тайфуна, провоцирующего капитанов Цзун «выбросить за борт мертвых и умирающих - не обращайте внимания на их цепи», как описано в стихотворении. Однако фактическое изображение последующей сцены дает «онтологическую неопределенность», поскольку видимые детали несовместимы с предполагаемой последовательностью событий. Например, тонущие рабы лежат на переднем плане сцены, в то время как изображенный невольничий корабль находится вдали. Если это изображение должно представлять сцену непосредственно после того, как капитан свергает мертвых и умирает, что подтверждается названием, стихотворением и наблюдаемыми металлическими цепями, все еще сидящими на поверхности воды, такое пространственное позиционирование было бы невозможным. Следовательно, было бы логично, что зритель действительно находится на борту невольничьего корабля.
Кроме того, некоторые зрители утверждали, что «Невольничий корабль» на самом деле представляет собой реакцию Тернера на промышленную революцию . Картина может рассматриваться как аллегория против эксплуатации рабов и другого человеческого труда в пользу машин и экономического прогресса, представленная надвигающейся бурей, охватившей жестокого капитана. Тем не менее, шторм также можно рассматривать как проявление господства природы над человеком и абсолютной тщетности попыток индустриализации и развития общества.
Прием и критика
Когда «Невольничий корабль» был впервые показан в Королевской академии художеств в 1840 году, он привлек внимание критиков, которые были встревожены ужасающим сюжетом и абстрактным стилем. Например, в одном известном обзоре Уильяма Мейкписа Теккерея ставится риторический вопрос: «Великолепна эта картина или нелепа? На самом деле, я не знаю, какая именно ». Другие настаивали на использовании Тернером цвета и зацикленности на разрушении природы.
После того, как Джон Рескин получил картину от своего отца в 1844 году, он написал эссе, опубликованное в журнале Modern Painters, в котором подробно описал свою признательность за эту работу. Текст стал известным и повлиял на понимание картины публикой. Его письмо помещает зрителя прямо перед картиной, развивая эмоциональную реакцию на возвышенность картины. В результате написания Рескина фактическая картина не обязательно была нужна людям, чтобы почувствовать, что они испытали ее. Рёскин восхищается произведением, когда он пишет: «Если бы я был вынужден основать бессмертие Тернера на какой-то отдельной работе, я бы выбрал это». Однако у Рескина были свои критики; прежде всего Марк Твен. В «Бродяге за границей» , том 1, глава XXIV, он декламировал:
«Что такое красная тряпка для быка,« Корабль рабов »Тернера был для меня до того, как я начал изучать искусство. Мистер Раскин получил художественное образование до такой степени, что эта картина вызывает у него такой же безумный экстаз удовольствия, как и раньше. ввергнуть меня в ярость в прошлом году, когда я был невежественен. Его совершенствование позволяет ему - и мне сейчас - видеть воду в этой ослепляющей желтой грязи и естественные эффекты в этих мрачных взрывах смеси дыма, пламени и малинового закатное сияние; оно примиряет его - и меня теперь - с плаванием железных тросовых цепей и других неплавучих вещей; оно примиряет нас с рыбами, плавающими на поверхности грязи - я имею в виду воду. Большая часть картины - это явная невозможность - то есть ложь, и только строгое совершенствование может позволить человеку найти истину во лжи ».
В конце концов Раскин продал картину в 1872 году для выставки в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, где она вызвала интерес публики после публикации Раскина и получила высокую оценку за ее атмосферные эффекты. Однако в результате такого внимания исключительно к эстетике произведения по отношению к предмету, эта реакция также вызвала негативную реакцию среди критиков. Как сказал один критик из New York Times: «Среднестатистический паломник от искусства ищет видение работорговца, попадающего в море, в котором великие художники. Он находит только чудо света и цвета».
После того, как «Невольничий корабль» был выставлен на аукционе в 1876 году, Элис Хупер купила его и выставила в Музее изящных искусств в Бостоне, где он выставлен сегодня. Картина была представлена отдельно в главной галерее музея и сопровождалась раздаточными материалами знаменитого эссе Раскина и описанием, созданным музеем, которое связывало видимые атрибуты картины с историей работорговли и аболиционистским контекстом, лежащим в ее основе. По мере того, как зрители лучше понимали исторические и этические темы, стоящие за картиной Тернера, зрители начали задумываться о том, уместна ли эстетическая обработка предмета.
Этическая дилемма
Как показал общий отклик на произведение, выставленное в Метрополитен-музее, эстетизм ландшафта и маргинализация идентифицирующих деталей инцидента Цзун могут заставить зрителей полностью упустить его историческую справку. Многие критики с тех пор обратились к этой дилемме, обсуждая, мешают ли эстетические эффекты «Корабля невольников» сюжету или соответствующим образом усиливают его. Те, кто считает, что стиль произведения усиливает его послание, утверждают, что возвышенные черты необузданного океана и надвигающегося тайфуна объясняют ужасы работорговли. Согласно этой точке зрения, конфигурация фигур на переднем плане заставляет зрителя смотреть на тонущих рабов. Как объясняет искусствовед и профессор Джордж Ландоу , «сама близость умирающих рабов к зрителю [побуждает] признать, что природа, которая справедливо накажет корабль, - та же самая природа, которая уже несправедливо пожирает невиновных с корабля». Атмосферные эффекты также можно интерпретировать как усиление предчувствия гибели невольничьего корабля и, таким образом, полного прекращения работорговли.
С другой стороны, некоторые критики утверждают, что эстетические аспекты сцены доминируют над вниманием зрителя, и работа присваивает трагическое событие для художественного удовольствия. Один критик, Тобиас Деринг , объясняет, что «ужасы работорговли превратились в эстетические объекты, созданные для делегации зрителей, [и] устанавливающие тайное соучастие между террором и знатоком». Другой критик, Сара Фулфорд, соглашается с этой позицией, утверждая, что умирающие рабы полностью игнорируются, чтобы «эстетизировать ужас рабства в момент возвышенности». Она идет еще дальше в своем аргументе, заявляя, что сама природа коммерциализации искусства, изображающего жертвы рабов, совпадает с фактическим актом торговли рабами. С этой точки зрения эстетизация сцены является синонимом извлечения прибыли из рабства.
Наследие
В 2006 году картина была в центре внимания 5-го эпизода восьмисерийного телесериала BBC TV «Сила искусства Саймона Шамы» , транслируемого BBC Two .
