Вариации на тему рококо -Variations on a Rococo Theme

В Вариации на тему рококо , соч. 33 года для виолончели с оркестром Петр Ильич Чайковский был ближе всего к написанию полного концерта для виолончели с оркестром. Стиль был вдохновлен Моцартом , образцом для подражания Чайковского , и дает понять, что Чайковский очень восхищался классическим стилем. Однако Тема не по происхождению рококо , а на самом деле оригинальная тема в стиле рококо.

Чайковский написал эту пьесу для и с помощью Вильгельма Фитценхагена , немецкого виолончелиста, профессора Московской консерватории . Фитценхаген дал премьеру в Москве 30 ноября 1877 года под дирижером Николая Рубинштейна . Возможно, это было единственное слушание Вариаций, когда Чайковский писал пьесу до 1941 года, когда она игралась в Москве без стандартных на тот момент исправлений.

Оркестровка

Пьеса написана для сокращенного оркестра, состоящего из пар каждого из четырех основных деревянных духовых инструментов , двух валторн и обычных струнных инструментов , как в типичном оркестре конца 18 века без труб и ударных.

Структура и обзор

Orchesterwerke Romantik Themen.pdf

Произведение состоит из темы и восьми вариаций (семь в версии Фитценхагена), составляющих примерно 20 минут музыки. Отчасти сложность пьесы заключается в этом непрерывном и продолжительном формате, лишенном обычных расширенных оркестровых тутти, позволяющих солисту отдохнуть на несколько мгновений. Солист также сталкивается с трудностями из-за того, что в основном ему приходится играть в высоком регистре, используя положение большого пальца .

  1. Moderato assai quasi Andante - Тема: Moderato semplice
    Оркестр вступает в несколько краткое (хотя на бумаге оно выглядит длинным) вступление, а сольная виолончель излагает простую, элегантную тему. Тема повторяется всего четыре раза, затем виолончель играет короткий соединительный отрывок, те же самые ноты которого используются для связывания Варса. I и II. То же соединение играется на октаву ниже, чтобы связать вар. VI и VII.
  2. Вар. I: Tempo della Thema
    Первая вариация - триоли, среди которых оркестр повторяет тему. Звук очень живой и изящный.
  3. Вар. II: Tempo della Thema
    Во второй вариации есть фрагмент разговора между оркестром и солистом, в котором тема почти удвоена по скорости. Играется модифицированная версия вышеупомянутого союза, где виолончель быстро переходит в каденцию (похожую на Концерт для скрипки в том смысле, что обе пьесы содержат раннюю каденцию), которая наглая и наполненная аккордами, упорно отказывается разрешать ее минор. ключ .
  4. Вар. III: Анданте
    Третья вариация представляет собой меланхолическое переформулирование темы ре минор и является единственной незначительной вариацией во всей пьесе. Соединение снова появляется в конце вариации, хотя на этот раз сильно варьируется в тональности ре минор.
  5. Вар. IV: Allegro vivo
    После короткой паузы возвращается теплая ля мажор, но на этот раз более похожая по своему характеру на Вар. II. Это также одна из самых сложных вариаций пьесы, Allegro vivo, которая редко уступает своим постоянным 32-м нотам. Оркестру тоже трудно угнаться за его молниеносной скоростью, особенно сольной флейтой. Хотя, в отличие от трех предыдущих, в конце этого варианта не появляется никакого соединения, но изящная Ракета Мангейма замыкает его.
  6. Вар. V: Анданте грациозо
    В отличие от предыдущих вариантов, здесь начинается мрачное начало темы. Впервые в пьесе Чайковский ловко и явно смешивает фигуру соединения с самой вариацией, заканчивая росчерком и длинной трелью сольной виолончели, которая немедленно приводит к следующей вариации.
  7. Вар. VI: Анданте
    Шестая вариация развивает линию аккомпанемента из сольной трели предыдущей вариации, поверх которой вводится сольное исполнение темы на флейте. После грандиозного «падения» солирующей виолончели на низкую ми, оркестр галантно перенимает главную тему. Затем следует каденция, которая с самого начала заканчивается трелями, и снова мелодию берет на себя соло-флейта. Вариация завершается оригинальным соединением, но на этот раз виолончель играет ее на октаву ниже, переходя в теплую, но внешнюю тональность до мажор.
  8. Вар. VII: Анданте состенуто
    Седьмая вариация удобно располагается на тональности до мажор и играется с более созерцательной скоростью. Ближе к концу вариации тональность начинает сдвигаться в сторону ми-мажор (доминанта ля-мажор), используя раздробленную версию фигуры соединения. В конце концов, вариация упирается в медитативный унисон гармонической E, несколько вопросительной в контексте пьесы, но удовлетворительной в своей окончательности в отношении этой конкретной вариации. Тем не менее, ми является убедительным подтверждением неизбежности появления последней вариации в тональности ля мажор.
  9. Вар. VIII и код: Allegro moderato con anima
    Восьмая и последняя вариация открывается изящным соло виолончели, во многом основанным на классической идее мордента . Вступительное соло можно рассматривать как одно затяжное крещендо, которое в конечном итоге достигает фортиссимо, после чего быстро возвращается к фортепиано и к нему присоединяется легкий оркестровый аккомпанемент. Вскоре после присоединения оркестра виолончель представляет новую идею: игривую смесь гамм и мордентной темы, чем-то напоминающую вторую вариацию. После нескольких последовательностей этой новой идеи виолончель плавно переходит в коду. Кода сильно контрастирует с характером самой вариации, воплощая больший смысл драмы, поскольку Чайковский повторно вводит тему и ссылается на несколько вариаций. В конце концов оркестр и солист великолепно заканчивают ля мажор, завершая путешествие в стиле рококо, которое, возможно, понравилось бы даже самому Моцарту.

Пьеса была написана между декабрем 1876 и мартом 1877 года, сразу после его тональной поэмы Франческа да Римини , и по сравнению с пылкостью и энергией Франчески , Вариации демонстрируют новую элегантную классическую отстраненность. Хотя тема, на которой основана композиция, принадлежит Чайковскому, изящные контуры, составляющие первую половину этой темы, ясно показывают, какой период стиля имел в виду Чайковский.

Чайковского раньше редко привлекала вариационная форма , за исключением красноречивой пьесы для фортепиано соло фа мажор, соч. 19, No. 6. Полезность этой формы стала очевидной для того, что он теперь намеревался выполнить. В традиционном формате концерта невозможно было избежать структурных сложностей и драматических проблем, которые противоречили бы отстраненности и изяществу 18-го века. Более изящным и легким решением было в каждой вариации сохранить мелодические контуры и гармоническую поддержку, изложенные в его исходной теме.

Потенциальная проблема с этим подходом может заключаться в отсутствии разнообразия между вариантами. Это эффективно убьет кусок. Благодаря безупречному мастерству Чайковский избежал этой ловушки. В каждой вариации едва ли есть фраза, связь которой с ее прародительницей не ясна. Однако никакие две вариации не собирают составляющие их фразы одинаковым образом и не имеют одинаковых пропорций.

Одним из приемов, которые очень помогают Чайковскому в этом отношении, является кодетта, прикрепленная к концу темы, к которой, в свою очередь, присоединено квазикаденциальное или связующее расширение. Чайковский варьировал это расширение по длине и направлению, дополнительно изменяя пропорции отдельных вариаций и обеспечивая переход от одной вариации к другой. Он даже смешал материал кодетты с самой темой в вариации Andante grazioso (№ 4 в аранжировке Фитценхагена, № 5 в оригинальном заказе Чайковского).

Чайковский против Фитценхагена

В то время как изобретательность и утонченное мастерство, которыми Чайковский восхищался в музыке классической эпохи, наглядно демонстрируют, структура, которую он задумал в своем порядке вариаций, была нарушена приверженцем произведения. Ученый Чайковского д-р Дэвид Браун отмечает, что в первоначальном порядке композитора первые пять вариаций показывают «прогрессивное расширение и эволюцию структуры темы ... шестой вкратце напоминает исходные фразы темы перед седьмой, до мажор. вариация, новая по метру и тональности, «раскрывает» обширный мелодический поворот, «обеспечивая« настоящий пик пьесы », после чего последняя вариация (которую Фитценхаген в конечном итоге отбросил) направит слушателей обратно к той точке, где пьеса была начал.

Как отмечает музыкальный критик Майкл Стейнберг , «Фитценхаген значительно вмешался в формирование того, что он считал« своим »». Большая часть деталей в сольной партии принадлежит ему и фактически написана им в автографе Чайковского. «Что еще более важно, - добавляет Стейнберг, - он полностью отбросил один вариант и изменил порядок остальных. Это, в свою очередь, потребовало дополнительных сокращений и стыков».

Порядок вариаций
Чайковский Фитценхаген
Введение - Тема Тем же
Вариант I Тем же
Вариант II То же, но с окончанием Вар. V
Вариант III Вариант VII
Вариант IV Вариант V с окончанием вар. II
Вариант V Вариант VI
Вариант VI Вариант III
Вариант VII Вариант IV
Вариант VIII резать
Coda Тем же

Чайковский на самом деле попросил Фитценхагена просмотреть Вариации - то, о чем композитор, по-видимому, не сообщил своему издателю П. И. Юргенсону . В партитуре для автографа большая часть сольной партии фактически находится в руке Фитценхагена, и виолончелист, по-видимому, достаточно энергично использовал роль ревизора, чтобы заставить Юргенсона протестовать против Чайковского: «Ужасный Фитценхаген настаивает на том, чтобы поменять вашу виолончельную пьесу. Он хочет« виолончель ». и утверждает, что вы дали ему разрешение. Боже мой! Tchaïkovski revu et corrigé par Fitzenhagen! "

Фитценхаген гордился успехом, достигнутым в исполнении произведения, и в отчете, который он написал Чайковскому после того, как сыграл его на фестивале в Висбадене в июне 1879 года, он дал ключ к разгадке того, почему он изменил порядок вариаций, как он это сделал. «Я произвел фурор вашими вариациями. Мне так понравилось, что меня вспомнили трижды, а после вариации Анданте (ре минор) раздались бурные аплодисменты. Лист сказал мне:« Ты меня унес! и по поводу вашего произведения он заметил: «Вот, наконец, настоящая музыка!» "

Вариация ре минор, которую упоминает Фитценхаген, на самом деле третья в оригинальной последовательности Чайковского. Фитценхаген, возможно, счел его более эффективным позже в этой пьесе из-за его способности вызывать аплодисменты. Он заменил ее медленной предпоследней вариацией Чайковского, вариацией 3/4 до мажор. Очень эффектно контрастировала вариация Allegro vivace, которая теперь следовала за ре минор. Однако восьмая и последняя вариация была очень похожа на Allegro vivace. Фитценхаген, не колеблясь, отбросил этот вариант и затем прикрепил последние 32 такта пьесы к Allegro vivace.

Тем не менее, во время одного из эпизодических приступов неуверенности в своей работе, особенно когда дело касалось формы, Чайковский позволил изменениям в силе. Один из учеников Фитценхагена, Анатолий Брандуков , описал инцидент одиннадцать лет спустя:

«В один из своих визитов к Петру Ильичу [в 1889 году] я застал его очень расстроенным, как будто он был болен. Когда я спросил: «Что с тобой?» - Петр Ильич, указывая на письменный стол, сказал: «Фитценхаген был здесь. Посмотри, что он сделал с моей композицией - все изменилось! » На мой вопрос, что он собирается делать с этой композицией, Петр Ильич ответил: «Черт возьми! Пусть будет как есть! »"

Эти вариации были сыграны в порядке Fitzenhagen в пока русский виолончелист Виктор Kubatsky не начал исследовать кусок для себя. Подвергнув рукопись рентгеновским экспериментам, он обнаружил, что текст Чайковского был закрашен чернилами. В результате этого открытия первоначальная версия была наконец опубликована и с тех пор записана. Тем не менее, большинство виолончелистов до сих пор используют версию произведения Фитценхагена. Большая часть проблемы заключалась в том, что, в то время как полное русское издание полного собрания сочинений Чайковского включало оригинальную версию вариаций , Государственное издательство не выпустило ни оркестровые партии, ни фортепианную редукцию для учебных целей.

Среди виолончелистов, записавших оригинальную версию Чайковского, были Святослав Кнушевицкий , Александр Рудин , Иштван Вардай, Стивен Иссерлис , Рафаэль Валлфиш , Йоханнес Мозер , Джулиан Ллойд Уэббер , Питер Виспелвей и Иржи Барта .

Адаптации

В 2000 году трубач Сергей Накаряков исполнил версию вариаций на тему рококо в переложении для флюгельгорна .

В 2009 году Каталин Ротару исполнила Вариации на тему рококо в транскрипции для контрабаса для радио-оркестра в Бухаресте , Румыния .

В 2010 году Максим Рысанов исполнил Вариации на тему рококо в своей транскрипции для альта на Лондонском променаде .

Примечания

использованная литература

Библиография

внешние ссылки

  • Чайковского
  • Вариации на тему рококо : партитуры в рамках проекта « Международная библиотека музыкальных партитур» Обратите внимание: партитура «оригинальной» версии на этом сайте не совсем точна; тема и все вариации (кроме Варианта IV) - это то, что изначально написал Чайковский, тогда как последняя кодовая версия - это версия Фитценхагена (однако есть некоторые доказательства того, что Чайковский сам мог одобрить эту конкретную кодировку). Однако, поскольку сегодня большинство виолончелистов исполняют версию Фитценхагена, эта партитура все равно будет существенно отличаться от большинства современных записей.