Мадонна с младенцем на троне -Virgin and Child Enthroned
| Мадонна с младенцем на троне | |
|---|---|
 | |
| Художник | Рогир ван дер Вейден |
| Год | c. 1430–1432 |
| Средняя | масло на панели |
| Габаритные размеры | 15,8 см × 11,4 см (6,2 дюйма × 4,5 дюйма) |
| Расположение | Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид |
Богоматерь с младенцем на троне (также известный как Thyssen Мадонна ) представляет собой небольшой нефти на дубовые панели живописи датированной гр. 1433 год, обычно приписываемый раннему голландскому художнику Рогье ван дер Вейдену . Он тесно связан с его « Стоянием Мадонны» , завершенным в тот же период. Панель заполнена христианской иконографией , в том числе изображениями пророков , Благовещения , младенчества и воскресения Христа и коронации Марии . Считается, что это самая ранняя сохранившаяся работа ван дер Вейдена, одна из трех приписываемых ему работ Богородицы с младенцем, заключенных в нише на внешней стене готической церкви. Панно размещено в Музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде.
Панель кажется левым крылом демонтированного диптиха , возможно, с панелью Святого Георгия и Дракона сейчас в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Как ранний ван дер Вейден, он находился под влиянием Роберта Кампена и Яна. ван Эйк . Ван дер Вейден проходил обучение у Кампена, и стиль старшего мастера заметен в архитектуре ниши, типе лица Девы, ее обнаженной груди и уходе за волосами.
Описание
.jpg)
Панно является самой маленькой из сохранившихся работ ван дер Вейдена и следует традиции Мадонны Лактанов со значительными отличиями. Христос одет в красную одежду, в отличие от пеленания, которое он обычно носит на изображениях Богородицы с младенцем 15-го века. Это одно из двух исключений, когда он полностью одет; другой Роберт Campin «S Мадонна во Франкфурте, где он показан в синей одежде. Распущенные светлые волосы Мэри падают ей на плечи и на руки. Демонстрируя влияние Кампена, он наносится за уши. Она носит корону как Царицу Небесную и кольцо на пальце как Невеста Христа . Армирование это, синий цвет халата намекает на ее преданности и верности своему сыну. Складки ее платья напоминают длинные, четкие, изогнутые переплетенные платья готической скульптуры .
Живописное пространство залито мягким светом, вероятно, под влиянием Яна ван Эйка . Свет падает справа, отбрасывая тени голов Марии и Младенца на левую стену ниши. Богородица с младенцем изображены сидящими в небольшой готической часовне или молельне, выступающей из стены и выходящей на лужайку. В картине очень пристальное внимание уделяется мелким реалистичным деталям; например, над каждой аркой есть четыре небольших отверстия, которые могут удерживать строительные леса.
_-_Prado_P02722.jpg)
Как и в случае с другими ранними изображениями Мадонны ван дер Вейденом, ее голова слишком велика для ее тела. Ее платье помято и почти как бумага. Однако описание ее коленей содержит несоответствия и в « Деве с младенцем» Кампена перед пожарным экраном ; кажется, что ей не хватает объема, и это если бы у нее была только одна нога. Это, по-видимому, отражает ранние трудности как с ракурсом, так и с изображением тела под одеждой.
Часовня нереально мала по сравнению с Богородицей; Намерение ван дер Вейдена состояло в том, чтобы подчеркнуть присутствие Девы, а также символически представить Церковь и всю доктрину Искупления . Эта панель - одна из трех сохранившихся работ Ван дер Вейдена, в которых Мадонна с младенцем заключены таким образом. Однако это необычно в том, что ниша существует как отдельный элемент в картине, по сравнению с двумя другими работами, где ограждение совпадает с краем картины, почти как часть рамы, причина, по которой считается, что она предшествует Стоящая Мадонна .
Между левой и правой сторонами картины есть симметричные различия. Это наиболее заметно на контрфорсе , где отступающие края более чем вдвое меньше, чем на лицевых сторонах. Кроме того, ширина контрфорса противоречит пространственной глубине гораздо более тесного пространства, в котором живут Богородица с младенцем. Это техническая проблема с ракурсом, с которой Кампен тоже боролся, но ван дер Вейден решает ее в своей зрелой работе.
Иконография
Работа богата символизмом и иконографическими элементами, намного более выраженными, чем в «Стоящей Мадонне» . Ирис растет в сторону Эдикулы , представляя печаль Девственницы на Страстях , а с другой стороны с Коломбиной , вспоминая Страдания Девы . Это символическое использование цветов снова является мотивом Ван Эйки. Хотя они могут показаться несовместимыми с архитектурным окружением, вероятно, это был тот эффект, который искал ван дер Вейден.
_Detail2.jpg)
Перемычка содержит шесть рельефов из Нового Завета сцен из жизни Богородицы . Первые четыре - Благовещение , Посещение , Рождество и Поклонение волхвов - связаны с материнством и младенчеством. За ними следуют Воскресение и Пятидесятница . Над ними, увенчивая «крестообразный цветок» , изображено Коронация Богородицы . В косяки по обе стороны от Богородицы украшены статуями, скорее всего , из ветхозаветных пророков. Из них опознан только Дэвид , второй слева. Бородатый мужчина слева от Давида, вероятно, Моисей , мужчина в кепке справа, скорее всего, «плачущий пророк» Иеремия . На противоположной стороне внешними фигурами могут быть Захария и Исайя .
В своем использовании гризайли ван дер Вейден проводит различие между земным царством плоти и крови и божественным, представленным древними скульптурными фигурами, которые кажутся застывшими во времени. Историк искусства Ширли Блум считает, что эти фигуры были отнесены к элементам архитектуры, чтобы не загромождать центральный религиозный образ.
На расположение скульптурных элементов могло повлиять « Колодец Моисея» Клауса Слютера (ок. 1395–1403), который имеет аналогичное расположение. В « Шартрез де Шампмоль» пророки представляют судей Христа ( Secundum legem debet mori , «согласно этому закону он должен умереть») и, таким образом, связаны с распятием. В ван дер Вейдене они связаны с Богородицей. Хотя изображение фигур в нишах имеет давнюю традицию в северном искусстве , представление фигур в виде скульптур было уникальным для 1430-х годов и впервые появляется в Гентском алтаре ван Эйка .
Диптих
Панно могло быть задумано либо как левое крыло разобранного диптиха, либо как передняя часть двухстороннего панно. Историк искусства Эрвин Панофски предполагает, что Вашингтонский Святой Георгий и Дракон 1432–1435 годов являются наиболее вероятным противоположным крылом. В этой работе Святой Георгий , повернувшись лицом внутрь и вправо, убивает дракона перед ливийской принцессой. Хотя это сочетание может показаться неуместным, многие считают , что его « Стоящая Мадонна» связана со святой Екатериной Александрийской в Вене. На обеих панелях святые обращены внутрь и находятся внутри полностью реализованных пейзажей. Напротив, на обеих левых панелях Мадонна с младенцем расположена спереди (хотя избегается зрительного контакта) и изолирована в холодных архитектурных пространствах гризайли.
Блюм предполагает, что ван дер Вейден стремился сопоставить потустороннее царство Мадонны с младенцем с земной обстановкой и современной одеждой святых. Она описывает связи как служащие для позиционирования каждого святого «как« живого свидетеля »статичного, вечного присутствия Богородицы с Младенцем». Она пишет, что «только в таких ранних работах мы находим такое очевидное решение. Ко времени« Схождения с Креста » и Мадонны Дуран ван дер Вейден уже разработал гораздо более сложные и эффективные средства смешения временного и нестандартного. -временные эффекты ».
Знакомства и атрибуция
Панель очень похожа на картину Ван дер Вейдена c. 1430–1432 Мадонна Стоящая , и, кажется, находилась под влиянием работ Роберта Кампена, у которого он проходил обучение. Это особенно близко к картине Кампена «1430 год» « Богородица с младенцем перед пожарным экраном» , которая сейчас находится в Лондоне; одна из последних работ Кампена, завершенных перед тем, как ван дер Вейден покинул свою мастерскую 1 августа 1432 года. В обеих Дева имеет большую, полную грудь, ее пальцы сжимаются, когда она кормит ребенка. Есть и другие сходства в ее чертах лица и выражении; цвет, стиль и положение ее волос; а также ее поза. Лорн Кэмпбелл приписывает работу мастерской ван дер Вейдена, в то время как историк искусства Джон Уорд приписывает ее Кэмпину и указывает дату ок. 1435.
Тезис Уорда основан на том факте, что панель Тиссена, названная так в честь своего дома в музее Тиссена-Борнемисы , находится под сильным влиянием Кампена, в то время как современная и более сложная статуя Мадонны во многом опирается на Ван Эйка. Он считает такой внезапный сдвиг маловероятным, а также указывает на то, что эта работа свидетельствует о некоторых технических трудностях, которые Кампен так и не решил, особенно в отношении ракурса и изображения тела под мантией. Он также указывает на архитектурное сходство в « Женитьбе Марии» Кампена , хотя это может иметь влияние.
Картина была закончена в начале карьеры ван дер Вейдена, вероятно, сразу после того, как закончилось его ученичество у Роберта Кампена. Несмотря на высокие достижения, он наполнен символикой, отсутствующей в его более зрелых работах. Это одна из трех приписываемых картин, все ранние работы, которые изображают Богородицу с младенцем в архитектурном окружении, окруженную раскрашенными скульптурными фигурами, другими являются Стоящая Мадонна и Мадонна Дуран .
Скульптурная фигура должна была стать отличительной чертой зрелых работ ван дер Вейдена и лучше всего представлена Мадридским спуском , где траурные фигуры имеют форму и принимают позы, более часто встречающиеся в скульптуре. Эрвин Панофски определил эту работу и «Стоящую Мадонну» как самые ранние дошедшие до нас работы ван дер Вейдена; они также являются его самыми маленькими панелями. Панофски датировал обе панели 1432–1434 годами и считал их ранними работами, исходя из стилистических соображений, их почти миниатюрного масштаба и из-за очевидного влияния Кампена и ван Эйка.