Étude Op. 10, No. 4 (Шопен) -Étude Op. 10, No. 4 (Chopin)

Отрывок из Этюд, соч. 10, № 4

Étude Op. 10, № 4 в C ♯ минор , известный как торрент этюд, это исследование для фортепиано соло состоит из Фредерика Шопена в 1830. Он был впервые опубликован в 1833 году во Франции, Германии и Англии в качестве четвертого куска его этюды ор . 10 . Это этюд, очень быстрое Presto con fuoco , состоит из непрерывных шестнадцатых нот (полукваверов) в манере вечного движения с задействованием обеих рук.

Структура и стилистические черты

График полукваверного мотива, столбцы 1–4, по Хьюго Лейхтентритту

Как и все другие этюды Шопена, это произведение написано в форме ABA, хотя часть B не представляет собой контрастирующую и независимую среднюю часть в стиле трио . Вся композиция основана на том же мотиве полуквавера , который проистекает из его начального сильного акцента сфорцато , быстро увеличивая его объем и компас, пока не заканчивается сильным кульминационным моментом сфорцато. Музыковед Хьюго Лейхтентритт (1874–1951) представляет графическую кривую, которая иллюстрирует агрессивный характер мотива, расширяющегося от второго до одиннадцатого менее чем за три такта .

Отрывок из Английской сюиты № 6 Иоганна Себастьяна Баха (BWV 811), Жига (такты 14–16)

Leichtentritt сравнивает манеру , в которой развивается мотив, особенно 4-тактовый чередование левой и правой рукой в исполнение темы, в некоторых Баха прелюдии , или к Жига из JS Bach «s английский Сюита № 6 . В секции B эти чередующиеся последовательности сокращаются до двух тактов, а частота сфорцати и акцентов повышается.

Контурная линия сфорцати (столбцы 16–45) по Лейхтентритту

Лейхтентритт считает, что в быстром темпе кульминации сфорцати в тактах 16–45 можно воспринимать как связную контурную линию. Опять же, как в соч. 10, No. 1 , Шопен достигает мощных звуковых эффектов с арпеджио в десятых долях на уменьшенных септаккордах . После кульминации, ff , con forza (45–47), более прозрачный мост приводит к возвращению секции A, которая повторяет первые два периода из восьми тактов, расширяя каденцию на четыре дополнительных такта, увеличиваясь до fff и готовя ярость. coda , con più fuoco possible (как можно более пылко).

Отрывок из рондо фортепианного концерта № 2 Иоганна Непомука Хуммеля, соч. 85 ля минор (такты 434-436)

Шопен ученый Саймон Finlow отмечает , что очень похоже проход происходит за десять лет до Шопена в рондо из Иоганн Непомук Гуммель «ы Концерт для фортепиано № 2 , соч. 85. У Хуммеля, однако, цель полукваверной фигуры - «украсить хроматическую последовательность», тогда как у Шопена фигура «воплощает мотивную структуру, пронизывающую всю композицию» и достигает «драматического апофеоза» в Коде. Еще одна замечательная черта - приподнятый характер мотива, пронизывающий все произведение. Как и в первых двух этюдах соч. 10, на черновой копии автографа указано время сокращения (alla breve), что дополнительно подтверждается меткой метронома = 88, относящейся к половинным нотам (а не = 176, относящимся к четвертным ).

Персонаж

Американский музыкальный критик Джеймс Ханекер (1857–1921) считает, что «несмотря на свой темный ключевой цвет», этот этюд «пузырится жизнью и излучает пламя». Немецкий пианист и композитор Теодор Куллак (1818–1882) называет это «бравурным этюдом скорости и легкости в обеих руках. Пламенные акценты!» Лейхтентритт называет произведение «великолепной тональной живописью» [prachtvolles Tongemälde] и «элементарным звуковым опытом» [elementares Klangerlebnis]:

[...] Выражение беспокойной свирепой, почти дикой, мрачной ярости: образ подброшенных океанских волн, разбивающихся о скалистый берег, грохочущих и пенящихся, их брызги брызгают вверх, облизывают скалы и снова быстро стекают вниз. [...] увлекательная игра бега, рев, бормотания, урчания, потока, лазания, прыжков, столкновений, падений, все это без единой точки отдыха. [...] Такт 27: Играющие волны, кажется, на короткое время отдыхают на выступающей каменной террасе и ненадолго бегут по равнине (30–33), они падают шаг за шагом, внезапно заглушаемые новым грозовым натиском ( 33), которая при стремительном падении растворяется в окрашенную пену (35, 36). [...] Такты 41 - 44: взмахи вверх и вниз обеими руками; высоко вверх посылает волну свой всплеск (44), и при мощном громовом ударе (ff con fuoco) волна коллапсирует сама на себя, выходя на равнину (47–50), но всегда, даже при отливе, проявляя свою силу через случайное сфорцато аккорды левой руки.

Ученый Шопена Роберт Колле считает, что исследование «содержит больше, чем намек на что-то элементарное, демоническое и даже зловещее». Итальянский композитор и редактор Альфредо Казелла (1883–1947) заявляет: «Произведение должно быть закончено с чрезвычайной стремительностью и без какого-либо расслабления, почти как тело, которое с огромной скоростью бросается [внезапно бросается] в неожиданное препятствие».

Технические трудности

В статье Роберта Шумана « Neue Zeitschrift für Musik», посвященной фортепианным этюдам, 1836 года , исследование классифицируется по категории «скорость и легкость» [Schnelligkeit und Leichtigkeit]. Колле отмечает, что процедура переноса полукваверной формы из одной руки в другую, обычная у Баха, но редкая у Шопена, «предъявляет большие требования к левой руке». Шопен [в других произведениях] редко обращается с левой рукой «как с второй правой рукой». Конфигурация зигзага Шопена в шестнадцатых линиях вряд ли позволяет использованию стандартных C ♯ незначительных масштабов аппликатуры и приглашают пианист использовать свой большой палец на черных клавишах, рассматривая их так же , как белые. Результат - общее отсутствие перекрещивания пальцев, что способствует более быстрому темпу. Французский пианист Альфред Корто (1877–1962) утверждает, что главная трудность, которую необходимо преодолеть, - это «регулярность и резкость атаки» и [очень быстрое] чередование узких и широких положений рук. Его предварительные упражнения начинаются с рассмотрения узких и широких позиций по отдельности.

Во многих изданиях упоминается педалирование, но в оригинальных изданиях нет ни одного слова, за исключением последних четырех тактов (79–82).

Договоренности

Версия Леопольда Годовского для левой руки в его 53 этюдах Шопена «сохраняет большинство элементов модели», но представляет собой проблему для исполнителя, который пытается «сохранить полное эмоциональное воздействие оригинала».