Реставрация фресок Сикстинской капеллы - Restoration of the Sistine Chapel frescoes
Природоохраны восстановление фресок Сикстинской капеллы было одним из наиболее значимых природоохранных-восстановлений 20 - го века.
Сикстинская капелла была построена Сикст IV в Ватикане непосредственно к северу от базилики Святого Петра и завершается приблизительно 1481. Его стены были украшены рядом художников эпохи Возрождения , которые были одними из самых уважаемых художников в конце 15 - го века Италия , включая Гирландайо , Перуджино и Боттичелли . Часовня была дополнительно повышена под Папой Юлием II в живописи потолка от Микеланджело между 1508 и 1512 и росписи Страшного суда , по заказу папы Климента VII и завершено в 1541 году, снова Микеланджело. В гобелены на самом низком уровне, сегодня самый известный из мультфильмов Рафаэля (окрашенные конструкции) в 1515-16, завершивших ансамбль.
Вместе картины составляют величайшую живописную схему эпохи Возрождения. По отдельности, некоторые из картин Микеланджело на потолке являются одними из самых заметных произведений западного искусства, когда-либо созданных. В Фрески Сикстинской капеллы и , в частности , потолок и сопровождающие люнеты Микеланджело были предметом целого ряда реставраций, самое последнее место между 1980 и 1994 Это самая последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусства и историков, как и раскрылись цвета и детали, невиданные веками. Утверждалось, что в результате «каждую книгу о Микеланджело придется переписывать». Другие, например, историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International , крайне критически отозвались о реставрации, заявив, что реставраторы не осознали истинных намерений художника. Это предмет непрекращающихся споров.
Предыдущие реставрации
Фрески на потолке Сикстинской капеллы претерпели ряд изменений до реставрации, начатой в 1980 году. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны проникновением воды через верхний этаж. Примерно в 1547 году Паоло Джовио писал, что потолок поврежден селитрой и трещинами. Эффект селитры - оставить белые высолы . Джанлуиджи Колалуччи , главный реставратор Лаборатории реставрации картин папских памятников, музеев и галерей, в своем эссе , заново открывшие цвета Микеланджело , заявляет , что ранние консерваторы относились к этому косметически, применяя льняное или ореховое масло, которое имело эффект кристаллический осадок более прозрачный.
В 1625 году реставрация была проведена Симоне Лаги, «местным золотым мастером», который протер потолок льняной тканью и протер его хлебом. Он иногда прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить более стойкие наросты. В его отчете говорится, что фрескам «вернули прежнюю красоту без каких-либо повреждений». Колалуччи заявляет, что Лаги «почти наверняка» наносил слои клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не заявляет об этом в своем отчете в интересах «сохранения секретов своего [реставрационного] ремесла».
Между 1710 и 1713 годами художником Аннибале Маццуоли и его сыном была проведена дальнейшая реставрация . Они использовали губки, смоченные в греческом вине, что, по мнению Колалуччи, было вызвано накоплением грязи, вызванной сажей и грязью, застрявшей в масляных отложениях предыдущей реставрации. Затем, по словам Колалуччи, Маццуоли работал над потолком, усиливая контрасты, перерисовывая детали. Также были перекрашены некоторые участки, цвета которых были потеряны из-за выцветания солей. Области перекраски были заштрихованы или обработаны линейным мазком. Колалуччи утверждает, что Маццуоли также нанес много клеевого лака. Восстановление сосредоточено на потолке и меньше внимания было уделено люнеты .
Предпоследняя реставрация была проведена Реставрационной лабораторией Ватиканского музея в период с 1935 по 1938 год. Объем работ заключался в консолидации некоторых участков интонако в восточной части здания и частичном удалении сажи и грязи.
Современная реставрация
Предварительные эксперименты по современной реставрации начались в 1979 году. В реставрационную группу входили Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьерджиоргио Бонетти и другие, которые руководствовались Правилами реставрации произведений искусства, установленными в 1978 году Карло Пьетранджели, директором музея. Лаборатория Ватикана по реставрации картин, которая регулирует процедуру и методы, используемые при реставрации. Важной частью современной реставрационной процедуры, установленной настоящими правилами, является изучение и анализ произведения искусства. Частично это была запись каждого этапа процесса восстановления. Это сделал фотограф Такаши Окамура для Nippon Television Network Corporation .
С июня 1980 г. по октябрь 1984 г. был завершен первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело. Затем работа переместилась на потолок, который был завершен в декабре 1989 года, а оттуда - на Страшный суд . Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. Завершающим этапом стала реставрация настенных фресок, утвержденная в 1994 году и открытая 11 декабря 1999 года.
Цели консерваторов
Цели консерваторов заключались в следующем:
- Постепенно изучать фрески, анализировать любые открытия и использовать соответствующие технические решения.
- Записывать каждый этап операции в архивных отчетах, фотографиях и пленке.
- Использовать только те процедуры и материалы, которые были простыми, тщательно протестированными, безвредными и обратимыми.
- Для устранения трещин и структурных повреждений, угрожающих устойчивости штукатурки.
- Для удаления слоев грязи, состоящей из свечного воска и копоти, которые образовывались в результате горения свечей в часовне в течение 500 лет.
- Для удаления перекраски, сделанной предыдущими реставраторами, которые пытались нейтрализовать воздействие сажи и других отложений.
- Для удаления масла и животного жира, используемых для предотвращения засоления участков, через которые просочилась вода.
- Для удаления кристаллических отложений соли, которые имели побелевшие участки, через которые просочилась вода.
- Для сохранения поверхностей, которым угрожала дальнейшая порча из-за пузырей и отслаивания.
- Сочувственно восстановить те участки, где разрушение того или иного рода привело к стиранию деталей и потере целостности в целом, например, заделка поврежденной трещины и окраска штукатурки в цвет, соответствующий оригиналу.
- Для поддержания на небольших определенных участках физической записи предыдущих реставраций, которые имели место.
Подготовка и подход
В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов, чтобы найти правильный подход к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков настенной фрески Маттео де Лечче « Конфликт над телом Моисея » , которая имела такие же физические и химические свойства, что и техника рисования, использованная на фресках Микеланджело. Испытания по подбору подходящих растворителей были продолжены на небольшой части люнета Eleazar and Matthan.
Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблемы, с которыми может столкнуться реставрационная бригада, нельзя было полностью предвидеть до тех пор, пока не было принято решение о реставрации, и строительные леса были на месте. По словам Колалуччи, постоянный научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, а не группой консервации, решающей применить единую обработку для каждой части здания.
В 1980 году было принято решение о полной реставрации. Японская корпорация Nippon Television Network Corporation предоставила крупное финансирование в размере 4,2 миллиона долларов США в обмен на права на съемку.
Строительные леса
Бригада реставраторов завершила первый этап реставрации, на вертикальных поверхностях и изогнутых перемычках вокруг верхних секций окон, из алюминиевых лесов, выступающих чуть ниже люнетов, и используя те же отверстия в стене, которые были сделаны для Микеланджело. строительные леса. Когда они переместились к потолку, они также использовали систему, аналогичную системе Микеланджело, которая включала консольную полку наружу от строительных лесов для поддержки ступенчатой и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов означали, что платформу можно было передвигать на колесах, что облегчало перемещение по длине здания, а не демонтаж и замену, как это сделал Микеланджело в 1506 году.
Состояние фресок
Результаты расследования 1979 года заключались в том, что весь интерьер часовни, но особенно потолок, был покрыт сажей свечного дыма, содержащей воск и сажу ( аморфный углерод ). Люнеты над окнами (главный источник вентиляции) были особенно запятнаны дымом и выхлопными газами города, будучи «намного грязнее, чем сам потолок». Здание было немного неустойчивым и уже значительно сдвинулось до работ Микеланджело в 1508 году, что привело к растрескиванию потолка, причем трещина в подвеске «Юдифь» была такой большой, что ее пришлось заполнить кирпичами и строительным раствором перед покраской. Верхняя часть потолка обеспечивала Микеланджело неровную поверхность из-за трещин и просачивания воды.
Продолжающееся попадание воды с крыши и с открытых пешеходных переходов выше уровня потолка привело к просачиванию солей из строительного раствора и осаждению их на потолке в результате испарения. Местами это заставляло поверхность фресок пузыриться и подниматься. Хотя изменение цвета было серьезной проблемой, пузыри - нет, потому что тонкость и прозрачность краски, которую Микеланджело использовал на большей части потолка, позволяли солям проходить сквозь них, а не накапливаться под поверхностью.
Все предыдущие реставрации оставили свой след на фресках. Чтобы противодействовать побелению, вызванному засолением, применяли животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, в котором скапливалась грязь. Дополнительная проблема, наиболее очевидная для маленьких путти, которые держат таблички с именами на подвесках, заключалась в том, что селитра просачивалась через небольшие трещины и появлялась на поверхности в виде темных колец. В отличие от белых кристаллических отложений соли, их нельзя было удалить, и окрашивание было необратимым. Слои лака и клея были нанесены на многие участки. Он потемнел и стал непрозрачным. Реставраторы перекрасили детали на затемненных участках, чтобы подчеркнуть особенности фигур. Это особенно характерно для люнетов, перемычек и нижних частей подвесов.
При внимательном рассмотрении выяснилось, что, не считая дымных отложений, просачивающихся отложений и структурных трещин, тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело была в отличном состоянии. Колалуччи описывает Микеланджело как использовавшего лучшие из возможных техник фрески, как описано Вазари . Большая часть краски держалась хорошо и требовала небольшого ретуширования. Гипс , или интонако , на котором были выполнены картины, по большей части оказался надежным, так как предыдущие реставраторы закрепляли его в некоторых местах бронзовыми булавками.
Вмешательства
Перед реставрацией команда провела шесть месяцев, исследуя состав и состояние фресок, опрашивая членов команды, которая реставрировала фрески в 1930-х годах, и провела подробное научное исследование, чтобы установить, какие растворители и методы лучше всего подходят для конкретной росписи. поверхности.
Первым этапом физической реставрации было повторное прикрепление любых участков поверхности штукатурки (толщиной примерно 5 мм), которые могли отделиться и отслоиться. Это было сделано путем впрыскивания поливинилацетатной смолы . Ранее бронзовые скобы, которые использовались для стабилизации поверхностей, были удалены в тех местах, где они вызывали трещины, и отверстия были заполнены. Пигменты, которые оказались плохо прилипшими, были закреплены с помощью разбавленной акриловой смолы.
Реставраторы промыли поверхности различными растворителями. По возможности использовалась дистиллированная вода для удаления сажи и растворения водорастворимых камедей. Ретушь и перекраска, которые были частью предыдущих реставраций, были удалены гелеобразным растворителем, нанесены в несколько этапов в течение определенного времени и промыты дистиллированной водой. Солевые высолы карбоната кальция обрабатывали нанесением раствора диметилформамида . Заключительным этапом было нанесение слабого раствора акрилового полимера для укрепления и защиты поверхности и дальнейшая промывка.
При необходимости некоторые области были отретушированы акварелью для интеграции живописного материала. Эти области отчетливо текстурированы вертикальными мазками, которые не видны на расстоянии, но легко различимы как реставрационные работы, если рассматривать их вблизи.
Некоторые небольшие участки были оставлены без реставрации, чтобы сохранить физическую запись предыдущих реставраций, например, область, оставшаяся с перекрашиванием и свечным воском, а также другая область, демонстрирующая попытку противодействовать засолению с помощью масла.
Охрана окружающей среды фресок
После того, как с поверхности фресок Сикстинской капеллы были удалены многочисленные слои свечного воска, лака и животного клея, они стали подвергаться опасностям, которые не могли быть предсказаны предыдущими реставраторами.
Одной из основных опасностей для фресок являются выхлопные газы автомобилей , и они также уязвимы для толп туристов, которые проходят через часовню каждый день, принося с собой тепло, влажность, пыль и бактерии (последние из которых могут разлагаться биологически. краски и пигменты). Чистые оштукатуренные поверхности подвергаются большей опасности от этих разрушительных элементов, чем когда они были покрыты слоем дымного воска.
Раньше вентиляция Сикстинской капеллы осуществлялась только через окна на верхнем уровне стен. Чтобы предотвратить попадание выхлопных газов и переносимых ветром загрязняющих веществ , окна теперь постоянно закрываются, и установлена система кондиционирования воздуха . Установка выполняется компанией Carrier из United Technologies Corporation и была разработана в сотрудничестве с Управлением технических услуг Ватикана . Он был разработан, чтобы противодействовать различным проблемам, характерным для Часовни, в частности, быстрым изменениям тепла и влажности, которые происходят каждое утро с приемом первых толп туристов и отъездом последних посетителей каждый день. Кондиционер изменяет не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения в атмосферной среде происходят постепенно. Воздух у потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как воздух в нижней части здания более прохладный и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают на пол, а не поднимаются вверх. Отфильтровываются бактерии и химические загрязнители .
Характеристики окружающей среды:
- Установки фильтрации воздуха : удаляют частицы размером до 0,1 микрометра
- Температура воздуха : 20 ° C (68 ° F) летом, постепенно повышается до 25 ° C (77 ° F) зимой.
- Относительная влажность на потолке: 55% ± 5%.
- Датчики : 92, из которых около половины - резервные.
- Электропроводка : 26 км (85000 футов)
Ответ на реставрацию
Критика и похвала
Когда было объявлено о реставрации Сикстинской капеллы, это вызвало шквал вопросов и возражений со стороны искусствоведов со всего мира. Одним из самых ярых критиков был Джеймс Бек из ArtWatch International , который неоднократно предупреждал о возможности повреждения работы Микеланджело из-за чрезмерной реставрации. Аргумент, который использовался неоднократно, заключался в том, что все предыдущие вмешательства причинили тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. С другой стороны, консервация помогает сохранить работу в ее нынешнем состоянии и предотвратить дальнейшее ухудшение. Бек писал о своих проблемах в области художественной реставрации, культуры, бизнеса и скандала.
В риторике этого разговора [консерваторы] говорят, что предыдущая реставрация была бесполезной - теперь мы сделаем действительно хорошую. Это похоже на подтяжку лица. Сколько раз люди могут пройти через это без того, чтобы их бедные лица были похожи на апельсиновую корку?
В то время как Джеймс Бек был «втянут в публичные дебаты» с Джанлуиджи Колалуччи, Рональд Фельдман, арт-дилер из Нью-Йорка, начал петицию, поддержанную 15 известными художниками, включая Роберта Мазервелла , Джорджа Сигала , Роберта Раушенберга , Христо и Энди Уорхола с просьбой к Папе Иоанн Павел II , чтобы вызвать остановку к процедуре , а также восстановлению Леонардо да Винчи «s Тайной Вечери .
Обязательство реставрационной группы заключалось в том, чтобы все было прозрачно, чтобы репортеры, искусствоведы и другие заинтересованные лица имели свободный доступ к информации и могли просматривать работы. Однако единственная компания, Nippon Television Network Corporation , имела исключительные права на фотосъемку. Майкл Киммельман, главный художественный критик The New York Times , писал в 1991 году, что критика реставрации потолка и люнетов была частично вызвана нежеланием Nippon Television Network обнародовать те фотографии, которые они сделали по исключительному праву. , которые регистрировали каждый этап процесса и были единственным убедительным доказательством того, что работа выполнялась надлежащим образом.
По словам Киммельмана, причиной их нежелания делать подробные фотографии, которые могли бы развеять худшие опасения многих заинтересованных сторон, было намерение компании выпустить большой двухтомный журнальный столик с ограниченным тиражом. книга («размером с журнальный столик»). Эта книга, когда она была выпущена, продавалась по розничной цене 1000 долларов США. Киммельман называет тот факт, что эти фотографии были доступны только тем немногим, кто мог позволить себе непомерную цену, «нелицеприятно» и «аморально».
По мере того, как работа постепенно завершалась, были и те, кто был в восторге; Папа Иоанн Павел II произносил инаугурационную проповедь после каждого этапа. В декабре 1999 года, после завершения настенных фресок, он сказал:
Трудно найти более красноречивый визуальный комментарий к этому библейскому образу, чем Сикстинская капелла, полным великолепием которой мы можем наслаждаться сегодня благодаря недавно завершенной реставрации. Нашу радость разделяют верующие всего мира, которые дорожат этим местом не только из-за его шедевров, но и из-за той роли, которую оно играет в жизни Церкви.
- Папа Иоанн Павел II
Кардинал Эдмунд Шока , губернатор Ватикана , сказал: «Эта реставрация и опыт реставраторов позволяют нам созерцать картины так, как если бы нам дали возможность присутствовать при их первом показе».
Другие писатели были менее лестны. Эндрю Вордсворт из The Independent , Лондон, выразил основную озабоченность:
Кажется мало сомнений в том, что потолок Сикстинской капеллы был частично окрашен a secco (то есть, когда штукатурка высохла), но реставраторы, тем не менее, решили, что необходима радикальная очистка, учитывая количество накопившейся грязи ( в частности от свечного дыма). В результате потолок приобрел необычно размытый вид с красивой, но без запаха окраской - эффект, совершенно не похожий на эффект очень чувственной скульптуры Микеланджело.
- Эндрю Вордсворт
Этот важный вопрос был также подчеркнут Беком и очень четко определен на веб-сайте художника Питера Лейна Аргуимбау.
Вопросы, поднятые критиками
В реставрации Сикстинской капеллы, которая вызвала наибольшее беспокойство, вызвал наибольшее беспокойство потолок, расписанный Микеланджело . Появление ярко окрашенных Предков Христа из мрака вызвало реакцию страха, что процессы, используемые при очистке, были слишком суровыми. Несмотря на предупреждения, работы над потолком продолжались, и, по словам критиков, таких как Джеймс Бек, их худшие опасения подтвердились, когда потолок был завершен.
Причина разногласий заключается в анализе и понимании техник, использованных Микеланджело, и технической реакции реставраторов на их понимание этих техник. Внимательное изучение фресок люнетов убедило реставраторов, что Микеланджело работал исключительно в стиле « buon fresco »; То есть художник работал только на свежеуложенной штукатурке, и каждая часть работы была завершена, пока штукатурка была еще свежей. Другими словами, они считали, что Микеланджело не работал «a secco»; потом он не вернулся и не добавил деталей на сухую штукатурку.
Реставраторы, полагая, что художник подошел к картине универсально, подошли к реставрации универсально. Было принято решение, что весь темный слой клея животного происхождения и «черный свет лампы», весь воск и все перекрашенные области были загрязнениями того или иного рода: отложения дыма, более ранние попытки реставрации и определение окраски более поздних реставраторов. в попытке оживить внешний вид произведения. На основании этого решения, согласно критическому чтению предоставленных Аргуимбау данных по реставрации, химики реставрационной бригады выбрали растворитель, который эффективно снимет с потолка штукатурку, пропитанную краской. После обработки останется только то, что было написано "buon fresco".
По мнению критиков, неотъемлемая проблема этого подхода заключается в том, что он в значительной степени полагался на предположение, что Микеланджело писал только buon fresco , что он всегда был доволен результатом в конце дня и что за четыре с половиной года, потраченные на потолок он придерживался исключительно одного подхода, никогда не вносил мелких изменений и не добавлял деталей. Аргуимбау на своем веб-сайте цитирует руководителя группы Колалуччи, который противоречит самому себе по этому поводу.
Краткое изложение соответствующих утверждений Колалуччи в том порядке, в котором они встречаются в Приложении, озаглавленном «Раскрытые цвета Микеланджело», выглядит следующим образом:
- В рамках подготовительного процесса были опрошены пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками a secco, используя в качестве связующего вещества бархат или глазурь . Колалуччи отвергает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно в технике buon fresco . Затем Колалуччи опровергает это, заявляя, что Микеланджело работал секко , но «в минимальной степени» и «совсем не в люнетах».
- Затем Колалуччи говорит о «строгом соблюдении» Микеланджело техники buon fresco , опровергая это, описывая ретуши a secco, которые Микеланджело сделал на плече Елеазара и стопе Ребоама, оба из которых находятся в люнетах. Затем он говорит, что Микеланджело работал в стиле buon fresco без «собственно пентименти » ( пентименти означает изменения), но только с небольшими исправлениями во фреске.
Постоянная критика заключалась в том, что реставраторы предполагали, что знают, какого конечного результата добивался мастер в каждом отдельном случае потолка и каким методом он пытался его достичь. Разногласия по этому поводу были громкими и до сих пор не решены.
Проблема технического углерода
Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке образовались из-за дыма свечи. Вопреки этой точке зрения, Джеймс Бек и многие художники предположили, что Микеланджело использовал сажу в растворе клея, чтобы наложить тени и четкое темное разрешение, секко . Если это так, то большая часть была удалена при реставрации.
Однако на некоторых рисунках все еще остаются явные свидетельства окраски сажи. Очевидное объяснение этому состоит в том, что на протяжении длительного периода, когда Микеланджело работал, он, вероятно, по разным причинам менял свою технику. На степень финиша, достигнутую на конкретной гиорнате , могут влиять температура и влажность дня, а также продолжительность светового дня. Какой бы ни была причина разницы, разница в подходе к светотени на отдельных фигурах очевидна.
Есть еще интенсивные области теней, которые бросают тень на Кумскую Сивиллу . Но это больше, чем облегчение; это трехмерность, которую любители искусства ожидают увидеть в творчестве человека, который вылепил Моисея. Критики реставрации утверждают, что это было целью Микеланджело и что многие фрески имели ярко контрастирующие цвета, расположенные рядом, которые затем обрабатывались поверх secco для достижения этого эффекта, и что это было потеряно из-за слишком тщательной очистки.
На отреставрированном потолке постоянно отсутствуют четкие детали архитектуры a secco : раковины гребешков , желуди и орнамент «бусинка и катушка», который Микеланджело, возможно, оставил бы для завершения помощнику, когда перешел бы к следующей панели. Обработка этих деталей значительно различалась. В некоторых местах, например, вокруг перемычки Иезекиаса, архитектурные детали были расписаны буон-фреской и остались нетронутыми.
Сравнение двух перемычек показывает разные состояния после реставрации. Тот, что слева, имеет тени и детали, обозначенные черным. Зеленое платье с желтыми бликами было вымыто черным и подчеркнуто глубокими тенями. В архитектуре trompe-l'œil каждый мотив выделен черным цветом. Глаза ребенка детализированы черным по белому. Постоянное присутствие этих деталей предполагает, что они были завершены, пока штукатурка была влажной. Вся правая перемычка имеет незавершенный вид. Перед очисткой он также имел черный цвет, определяющий тени мантий и четкие детали на архитектуре.
На угловых подвесках, каждый из которых изображает жестокий объект, удаление технического углерода уменьшило драматическую интенсивность всех четырех сцен. Это особенно заметно по потере глубины « Наказания Амана» . Там, где когда-то фигура резко проецировалась на темный интерьер, теперь ракурс, четкость и драматичность теряются в пастельных монотонных тонах, которые остались.
Цвет
Куратор Фабрицио Манчинелли цитирует французского путешественника 18-го века Де Лаланда, который сказал, что окраска потолка к тому времени была однообразной, «тяготящей к тусклым красным и серым». Манчинелли пишет, что реставрация показывает «нового Микеланджело» как колориста, и что этот «новый персонаж намного лучше понимает его историческое положение». Далее он говорит, что проницательные зрители потолка Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон используемых цветов сильно отличался от того, что можно было увидеть, и включал те же самые розовые, яблочно-зеленые, апельсиновые, желтые и бледно-синие цвета, которые были нанят учителем Микеланджело, Доменико Гирландайо , одним из самых компетентных художников-фрескистов эпохи Возрождения.
Реставраторы должны были ожидать блестящей палитры, поскольку такая же палитра цветов присутствует в работах Джотто , Мазаччо и Мазолино , Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа , а также самого Гирландайо и более поздних художников-фресковых художников, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо. . Причина использования этой цветовой гаммы заключается в том, что многие другие пигменты не подходят для фрески, поскольку они обладают химическими свойствами, которые плохо реагируют при взаимодействии с влажной штукатуркой. Цвет, который заметно отсутствует на потолке Микеланджело, но не «Страшный суд» , - это насыщенный синий цвет лазурита . Этот цвет, полученный путем шлифовки полудрагоценных камней, всегда использовался в качестве второстепенного, этапа секко , наряду с сусальным золотом, применяемым в качестве нимбов и украшений для одежд.
Самым неожиданным аспектом окраски была трактовка теней Микеланджело. Живопись ливийской сивиллы и пророка Даниила , стоящих бок о бок, является образцовой. На желтом платье Сивиллы Микеланджело имеет ярко-желтые блики, переходящие через тщательно подобранные оттенки от более глубокого желтого до бледно-оранжевого, более темного оранжевого и почти до красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны для фрески, переход через соседние части спектра - достаточно естественное решение. На мантии Даниила нет такой нежной градации. Желтая подкладка его плаща внезапно становится густо-зеленой в тенях, в то время как лиловый имеет тени, которые становятся ярко-красными. Эти цветовые комбинации, которые лучше всего описать как переливающиеся, можно найти в разных местах на потолке, в том числе на шланге молодого человека в люнете Матана, который бледно-зеленый и красновато-фиолетовый.
В некоторых случаях сочетания цветов выглядят кричащими: особенно это касается пророка Даниила . Сравнение «восстановленной» и «не восстановленной» фигуры убедительно свидетельствует о том, что Микеланджело работал над этой фигурой в сажи, и что техника была заранее спланирована. Ярко-красный цвет, используемый на одеяниях Даниила и ливийской сивиллы, сам по себе не создает эффективных теней. В этих и многих других случаях он, по-видимому, был задуман как подмалевок, чтобы его можно было увидеть только через тонкую черную окраску и с самыми глубокими тенями, выделенными более интенсивным черным, как они все еще присутствуют на Кумской Сивилле . Использование ярких контрастных цветов в качестве подмалевка не является общей чертой фресок, но обычно используется как в масляной живописи, так и в темпере . Подобно Даниилу, желтая одежда ливийской сивиллы когда-то имела гораздо более тонкие складки и тени, чем сейчас.
Нет абсолютно никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был более грязным, приглушенным и более монохромным, чем когда-либо предполагал Микеланджело, но когда изображения фресок рассматриваются в их окрашенном и нереставрированном состоянии, тонкие размытия и интенсивные определения, описанные Беком и Аргуимбау, по-прежнему заявляют о своем присутствии, придавая формам массу и объем.
Художник и биограф Джорджо Вазари в своей книге «Жизни художников» описывает фигуру Ионы в том виде, в каком он появился в середине XVI века:
Тогда кто не преисполнен восхищения и изумления при виде устрашающего вида Ионы, последней фигуры в часовне? Свод естественным образом выпрыгивает вперед, следуя изгибу кладки; но силой искусства он, по-видимому, выпрямляется фигурой Ионы, которая изгибается в противоположном направлении; таким образом, побежденный искусством дизайна с его светом и тенями, потолок даже кажется отступающим.
Большая фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как в изобразительном, так и в богословском плане, будучи символом Воскресшего Христа. Фигура занимает подвеску, которая поднимается от стены алтаря, чтобы поддерживать свод, и отталкивается назад, его глаза обращены к Богу. Ракурс описанный Вазари был инновационным и весьма влиятельным для более поздних художников. Очистка этой важной фигуры оставила несколько остатков черной тени, видимых в крайней левой части картины. Все остальные, менее интенсивные, черные линии и размывки были удалены, что уменьшило влияние радикального ракурса, а также лишило большую рыбу, гениев позади Ионы и архитектурные фигуры с большим количеством деталей.
Глаза
Недостающая глубина - не единственный фактор, о котором сожалеют критики. Важная особенность работ Микеланджело, которая во многих местах исчезла навсегда, - это живопись глазных яблок. Глаза во многих случаях, кажется, были нарисованы buon fresco . Везде, где они не были написаны buon fresco, а были добавлены secco , они были удалены реставраторами.
Они являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и известной фрески « Сотворение Адама» . Адам смотрит на Бога. Бог смотрит прямо на Адама. И под защитной рукой Бога Ева искоса смотрит в сторону, восхищаясь своим будущим мужем. Снова и снова Микеланджело рисовал выразительные взгляды в лица своих героев. Глазницы семьи в люнете Зоробабель пусты, как и глаза человека в люнете Аминадаба, но критики больше всего огорчили глаза маленькой фигурки в зеленом и белом, которая когда-то смотрела из мрака над люнетом Джесси.
Аргуимбау говорит:
Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые вещи никогда не исчезают и остаются вдохновением на все времена? Это была Сикстинская капелла, теперь химически лишенная божественного вдохновения и выглядящая шокирующе неуместной. ... Долг реставратора - не изменять замыслам художника, но ученый ничего не может с собой поделать. Какая разница, если Колалуччи открыл для себя Микеланджело как колориста и сможет объяснить колористические тенденции Понтормо и Росси. Его работа - убедиться, что вещь там застряла, и оставить ее в покое. При сравнении фотографий до и после есть много доказательств того, что Колалуччи удалил отрывки «a secco» и оставил многие участки схематичными и тонкими и. [ sic ] Доказательством одного-единственного изменения намерений художника является небрежность, которых очень много.
- Аргимбау
Ричард Серрин в эссе под названием Ложь и проступки: возвращение к Сикстинской капелле Джанлуиджи Колалуччи говорит:
[Так называемая] Славная реставрация фресок Микеланджело навсегда уничтожила их. То, что мы говорим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем только высказаться, чтобы задокументировать ответственность реставраторов Ватикана, чтобы она не осталась незамеченной.
- Ричард Серрин
Восстановление света
Карло Пьетранджели, бывший генеральный директор музеев Ватикана, пишет о реставрации: «Это все равно что открыть окно в темной комнате и увидеть, как оно залито светом». Его слова перекликаются со словами Джорджо Вазари, который в 16 веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:
Нет другой работы, которая могла бы сравниться с этим по совершенству ... Потолок оказался настоящим маяком для нашего искусства, неоценимым преимуществом для всех художников, возвращая свет в мир, который веками был погружен во тьму.
Пьетранджели в своем предисловии к Сикстинской капелле , написанном после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, выражает признательность тем, кто имел смелость начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто посетил реставрацию во время ее проведения. продолжалась и делилась своими знаниями и опытом, но также и теми, кто критически относился к предприятию. Пьетранджели признал, что эти люди побудили команду к скрупулезной документации, чтобы полный отчет о критериях и методах был доступен для тех, кто заинтересован как в настоящем, так и в будущем.
Смотрите также
Сноски
- а. ↑ В частности, «Сотворение Адама» и «Грехопадение человека» .
- б. ^ Штриховка новой краски на сильно поврежденных окрашенных поверхностях соответствует современной практике реставрации.
- c. ^ Это фото несколько темнее, чем на самом деле выглядел потолок.
- d. ^ Использование красного или сепия подмалевка в фресках не было неизвестно. Он обычно используется , когда плащ Иисуса или Девы Марии была SECCO применение лазурит для достижения блестящего синего цвета. Посмотрите фрески Джотто с изображением Рождества и воскресения Лазаря в капелле Скровеньи .
- е. ↑ По словам Вазари, Микеланджело планировал работать над потолком с ультрамарином (лазурит) и золотом, но так и не удосужился восстановить строительные леса. Когда Папа напомнил, что этого не было, Микеланджело ответил, что люди, изображенные на потолке, никогда не были богатыми.
- f. ^ Два заметных изменения, или pentimenti , были внесены в мантию Даниила, и они видны в не восстановленном состоянии: небольшая резкая горизонтальная складка на краю зеленой мантии была закрашена секко , а новый прямой край был осторожно приклеен свет, чтобы продолжить линию. Узкая полоса багряницу также была переработана в SECCO к более сложной форме. Все эти тонкости отсутствуют на отреставрированной фреске. Эти и многие другие подобные изменения были отмечены критиками реставрации, такими как Бек.
использованная литература
СМИ, связанные с реставрацией фресок Сикстинской капеллы на Викискладе?
Координаты : 41 ° 54′11 ″ с.ш., 12 ° 27′16 ″ в.д. / 41,90306 ° с. Ш. 12,45444 ° в.