Святой Лука рисует Богородицу -Saint Luke Drawing the Virgin

Святой Лука рисует Богородицу
Художник	Рогир ван дер Вейден
Год	c.  1435–1440
Габаритные размеры	137,5 см × 110,8 см ( 54+1 ⁄ 8  дюйма ×  43+5 ⁄ 8  дюйма)
Место расположения	Музей изящных искусств, Бостон
Присоединение	93,153

Святой Лука, рисующий Богородицу, - это большая картина маслом и темперой на дубовых панно , обычно датируемая 1435–1440 годами и приписываемая раннему голландскому художнику Роже ван дер Вейдену . Размещенный в Музее изящных искусств в Бостоне, на нем изображен евангелист Лука , покровитель художников, зарисовывающий Деву Марию, которая кормит младенца Иисуса . Фигуры расположены в буржуазном интерьере, который выходит во двор, реку, город и пейзаж. Огороженный сад , illusionistic изваяния Адама и Евы на руках трон Марии, и атрибуты Святого Луки являются однимимногих иконографических символовкартине в.

Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Яна ван Эйка , и картина очень похожа на более раннюю Мадонну канцлера Ролина , обычно датируемую примерно 1434 годом, со значительными различиями. Расположение и окраска фигуры меняются местами, и Люк занимает центральное место; его лицо принято как автопортрет ван дер Вейдена . Три рядом современные версии находятся в Эрмитаже , Санкт - Петербург, Старая Пинакотека , Мюнхен, и Грунинге , Брюгге . Панно Boston широко считается оригиналом из-за прототипов , которые сильно переработаны и отсутствуют в других версиях. Он находится в относительно плохом состоянии, поскольку ему был нанесен значительный ущерб, который сохранился, несмотря на обширную реставрацию и очистку.

Историческое значение картины основано как на мастерстве рисунка, так и на слиянии земного и божественного миров. Позиционируя себя в том же пространстве, что и Мадонна, и показывая художника в акте изображения, Ван дер Вейден выдвигает на первый план роль художественного творчества в обществе 15-го века. Панно стало широко влиятельным благодаря близким копиям Мастера легенд о Святой Урсуле и Хуго ван дер Гуса .

Комиссия

Деталь Святого Луки; вероятный автопортрет ван дер Вейдена

Копия с Рогира ван дер Вейдена, Святой Лука, рисующий Богородицу (фрагмент), ок.  1491–1510 . Groeningemuseum , Брюгге

Там не сохранилось современных архивных документов для Рогир ван дер Вейден в Saint Luke Drawing Богородицы , но искусствоведы соглашаются , что это почти наверняка написал для гильдию художников Брюсселя, для их часовни в Брюссельский собор , где похоронен ван дер Вейден. Возможно, он был заказан в честь назначения художника городским художником Брюсселя. Люк Евангелист считался портретистом, и гильдии художников Северной Европы находились под его защитой.

В 15-м веке изображения Луки, изображающие Богородицу, чаще встречались в северном, чем в итальянском искусстве. Люку приписывают создание оригинала чрезвычайно популярной итало-византийской мадонны Камбре , которой приписывают многочисленные чудеса. Оригинал этого произведения был привезен во Францию ​​из Рима в 1440 году, и за четыре года было сделано не менее 15 высококачественных копий. Это считалось примером мастерства Святого Луки, и современные художники стремились подражать ему в своих изображениях Марии. Распространено мнение, что сущность Девы была запечатлена в ее портрете Луки.

По Ван Эйку

Ван дер Вейден внимательно следит за произведением Ван Эйка c. 1435 год Мадонна канцлера Ролена , хотя есть существенные различия. Пейзаж ван дер Вейдена менее детализирован, и его вершина дает меньше иллюзии открытости, чем у ван Эйка. Наиболее очевидное сходство - это две фигуры, стоящие у моста, которые могут не иметь определенных имен; в ван дер Вейдене иногда называют Иоахима и Анну , родителей Девы Марии. На картине ван Эйка правая рука носит красный тюрбан, мотив, широко известный как индикатор автопортрета этого художника ; похожие изображения можно найти на лондонском портрете мужчины и отражении в рыцарском щите в картине « Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле , Брюгге.

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена , ок. 1435. Лувр , Париж.

Ван дер Вейден меняет расположение основных фигур; Дева появляется слева, положение, которое стало преобладающим в более поздних нидерландских диптихах . Цвета в этой работе теплее, чем у ван Эйка. Ван дер Вейден меняет цвета своих костюмов; Люк одет в красное или алое, Мэри - в более типичный теплый синий цвет. Далее был изменен тип Девы, здесь она изображена как Мария Лактанс (« Кормящая Мадонна»). Это одно из стандартных ее изображений, отличное от Одигитрии ( Богоматерь Пути , или Она, указывающая путь ), тип Девы, который чаще всего ассоциируется с византийскими и северными изображениями святого Луки 15-го века. Это изображение материнства Марии подчеркивает «искупление человечества Христом как человеческое… [и] духовное питание».

Описание

Панно состоит из четырех отдельных кусочков дуба, закрашенных по меловой земле, скрепленных клеем. Заготовка древесины датируется примерно 1410 годом, что дает ориентировочную дату создания Ван дер Вейден в середине 1430-х годов. Доминирующими пигментами являются свинцово-белый (часто используемый в панели для выделения синих и зеленых проходов), угольно-черный, ультрамарин , свинцово-оловянно-желтый , зеленый и красное озеро. Произошло некоторое обесцвечивание - часть зелени стала коричневой, в том числе пигменты, использованные для изображения травы на заднем плане.

Складки на платье Мэри

Мария сидит под парчовым балдахином или почетным покрывалом , выкрашенным в коричневые тона, которые с тех пор стали темно-зелеными. Балдахин свисает с деревянной скамейки, прикрепленной к стене позади нее. Волосы Мэри распущены, она носит вышитое платье на меховой подкладке. На шее у нее легкая вуаль , и она изображена в акте кормления грудью . Ее платье занимает центральное место в панно, состоящем из множества синих оттенков, накладываемых на свинцово-белый и темно-синий оттенки лазурита . Внутренняя часть ее мантии состоит из ткани фиолетового цвета с серовато-синей и пурпурной подкладкой.

Люк сидит на зеленой подушке между небесной фигурой и небольшим кабинетом позади него. Он либо вставании из положения стоя на коленях или собирающийся преклонять колени . Его глаза пристально смотрят на нее, и он кажется почти загипнотизированным. Иисус тоже потрясен. Холл описывает руки Люка как парящие перед ним, держащие инструменты «с той же деликатностью, с какой ангел может держать лилию или скипетр ». Мария повернула лицо так, чтобы он мог изобразить ее почти в профиль, что является редкой честью, в то время как положение Луки на коленях очень похоже на положение типичного портрета донора в присутствии Девы.

Люк безбородый, ему около 40 лет, он примерно равен возрасту ван дер Вейдена середины 1430-х годов. Его лицо не идеализировано; он средних лет, с легкой щетиной и седеющими волосами. В комнате позади него находятся его атрибуты, включая быка и раскрытую книгу, представляющую его Евангелие. В нем больше натурализма, чем в Марии; его глаза, в частности, нарисованы более реалистично. Христос соответствует идеализированной тогда форме в виде простых полумесяцев. Девы Марии образованы изогнутыми линиями, типичными для позднеготических идеалов женской красоты. По сравнению с современными картинами этого типа, работа необычно лишена надписей; они появляются только на предметах в кабинете Люка, смутно видимых справа от него: на книге, на бутылке с чернилами и на свитке, исходящем изо рта его быка , под небольшим столом.

Сцена установлена в довольно узком внутреннем пространстве, с сводчатым стволом потолка, узорчатых пола разбиений и витражей. Внешняя стена выходит на средний план с участком травы и растений и имеет вид на реку или залив . Историк искусства Джеффри Чиппс Смит отмечает, что переход между территориями создает «сложное пространственное пространство, в котором [ван дер Вейден] достиг почти бесшовного перехода от сложной архитектуры главного зала к саду и парапету среднего этажа к городскому. и сельский пейзаж позади ».

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (фрагмент)

Две фигуры посреди земли стоят у стены с зубчатой ​​стеной, обращенной к воде, их спиной к зрителю, мужчина указывает наружу. Они обрамлены колоннами и обращены к детализированному городу и пейзажу на заднем плане. Фигуры кажутся озабоченными «взглядом», что, по мнению Кэрол Пертл, для ван дер Вейдена было формой преданности; через медитацию на изображение «смотрящий испытал видения транспорта экстаза». Технический анализ показывает, что оба рисунка были сильно переработаны как в эскизе, так и в окончательной окраске; капюшон фигуры справа был первоначально красным, но перекрашен в черный цвет, среди многих других отличий.

Деталь фигур на среднем плане

Расположение этих фигур очень похоже на положение двух людей, изображенных на панно Ван Эйка. На этой картине правая фигура поворачивается лицом к своему товарищу, показывая ему взгляд наружу. В ван дер Вейдене эквивалентная фигура кажется защищающей его друга, который здесь - женщина, в то время как левая фигура на более ранней панели может представлять дань уважения брату художника Хуберту, который умер в 1420-х годах. Красный головной убор был для ван Эйка индикатором автопортрета . Как и в ван Эйке, фигуры выступают в качестве примеров репуссуара , поскольку они привлекают наше внимание к основной теме картины - способности картины визуализировать бесконечность мира в пейзаже. Картина может намекать на понятие « образец» ; человек указывает на пейзаж, возможно, подчеркивая способность живописи, в отличие от скульптуры, снабжать свой передний план фоном.

Изучение эскиза показывает, что художник задумал создать ангела Ван Эйкия, короновавшего Богородицу, но это было опущено в окончательной картине. Он сильно переработал позиции трех главных фигур даже к концу завершения. Драпировки мантий сначала были больше. Тело Христа сначала повернулось к Луке, но позже было наклонено в сторону его матери. Мать и дитя сблизили. Голова Луки была на первом уровне с головой Богородицы, но в финальной картине она приподнята чуть выше. Различия выходят за рамки тех, что на переднем плане. Укрепления внутреннего двора были увеличены, при этом две фигуры, смотрящие на реку, были меньше, сама река уже.

Автопортрет

Лицо Люка считается автопортретом ван дер Вейдена. Возможно, он хотел связать себя как со святым, так и с основоположником живописи. Это подтверждается тем фактом, что Люк изображен рисующим серебряной иглой на белой бумаге; чрезвычайно сложная среда, требующая высокой концентрации и обычно используемая только для приготовления. Художник смело подчеркивает свои способности и мастерство в подготовительных зарисовках; Единственный сохранившийся рисунок серебряной иглы, приписываемый ван дер Вейдену, который сейчас находится в Лувре, содержит женскую голову, очень похожую на голову Марии на бостонской панели.

Ван дер Вейден кажется умным и красивым, но измученным погодой. Он вставил автопортрет в одну другую работу; потерянный судья Траяна и Херкинбальда , известный по копии гобелена в Историческом музее Берна . Позже северные художники последовали его примеру, используя автопортреты в своих изображениях Луки.

По Ван дер Вейдену, Судья Траяна и Херкинбальда , фрагмент утраченной картины, копия гобелена. Эта голова считается еще одним вероятным автопортретом.

Какие биографические данные доступны, делают художника набожным католиком, находящимся под глубоким влиянием мистических и религиозных текстов, знакомым с женщинами-богословами 12-го и 13-го веков, такими как Мехтильд из Магдебурга и Хильдегард из Бингена . Они считали, что созерцание религиозных образов во время медитации может привести к видению или состоянию экстаза. Из этих учений возможно, что ван дер Вейден разработал ряд религиозных мотивов, таких как «Магдаленские чтения» . Важность Святого Луки в христианском искусстве подчеркивается в книге « Святой Лука, рисующий Богородицу» , подтверждая «роль искусства в контексте медитации и созерцания».

Автопортрет достигает нескольких целей. Он действует как дань его собственным способностям, как мера его мастерства против ван Эйка и как аргумент в пользу легитимности ремесла живописи. Изображая себя святым Лукой в ​​процессе рисования, а не рисования, Де Фрис считает, что ван дер Вейден раскрывает «художественное сознание, комментируя художественные традиции, и тем самым представляет собой визуальный аргумент в пользу роли и функции художника и его искусства. , одно в то время все еще преимущественно религиозно определенное ".

Смит описывает панель как «выставку искусства живописи», отмечая, что ван дер Вейден фиксирует основные навыки, которыми должен овладеть любой успешный художник, утверждая, что он наследник Святого Луки. Он работает серебрянкой - и поэтому не обременен атрибутами живописи; мольберт , сиденье или другие предметы, которые могут загромождать композицию или, что более важно, создавать физический барьер между божественным и земным царствами.

Иконография

Маленькая Мадонна с младенцем на троне ван дер Вейдена , ок. 1430–1432. Museo Thyssen-Bornemisza

Картина богата как актуальной, так и подразумеваемой иконографией . Ван дер Вейден представляет Марию как девственницу Марии Лактанс , символ «Матери-Церкви», особенно популярный во время чумы или голода, подразумевая, что она заботится обо всех, и никто не останется голодным. Это понятие связано с двойной ролью Люка врача (и, следовательно, целителя) и художника. Ван дер Вейден ранее изобразил Марию, кормящую грудью, в своей « Богородице с младенцем на троне» , которая изображает столь же детализированные резные фигурки, несущие значение, но уменьшенные в размере и в своем составе персонажей, и опускает акт созерцания.

Архитектура закрытого помещения предполагает церковь. Дева сидит под балдахином, что, возможно, символизирует священное пространство и пространственное разделение между служащим и прихожанами , обычно через ширму Руда . Маленькая комната справа могла символизировать жилую комнату. На гербе ее трона вырезаны фигуры, в том числе Адам, Ева и змея перед падением из Рая. Комната выходит в огороженный сад , еще один символ целомудрия Богородицы. Хотя Мария стоит у трона и под балдахином, что указывает на ее роль Царицы Небесной , она сидит на ступеньке, что свидетельствует о ее смирении .

Резьба на троне Богородицы

Дева занимает земное пространство в отличие от священного, но остается в стороне. Этот подход подчеркивается второстепенными фигурами среднего плана, которые находятся на открытом воздухе, в то время как основные фигуры расположены в приподнятом помещении с троном, величественными арками и резьбой по дереву. Сеттинг Ван дер Вейдена менее искусственен, чем у Ван Эйка; здесь Люк и Мария смотрят друг на друга как на равных, а не на картине ван Эйка, где, как описывает Блюм, «божество и смертное» сталкиваются друг с другом. Ван дер Вейден опускает крылатого ангела, держащего корону, парящую над Богородицей; фигура была включена в андерграунд, но в конечном итоге от нее отказались. Пейзаж более светский, чем у ван Эйка, где преобладают церковные шпили.

В конце 13 века многие из недавно появившихся гильдий художников назвали Луку своим святым покровителем. Панно ван дер Вейдена является одним из первых известных изображений Святого Луки, изображающего Богородицу в искусстве Северного Возрождения, наряду с аналогичной работой, потерянным панно триптиха Роберта Кампена . Ван дер Вейден представляет очеловеченную Деву с младенцем, о чем свидетельствует реалистичное современное окружение, отсутствие ореолов и интимная пространственная конструкция. Тем не менее, он наполняет панель обширной религиозной иконографией.

Атрибуция и датировка

В 19 веке картина иногда ассоциировалась с Квентином Массисом и Хуго ван дер Гусом . В начале 1930-х годов, основываясь на рентгеновских снимках , историк искусства Алан Берроуз приписал бостонскую картину Диерику Боутсу «под наблюдением» ван дер Вейдена. Позже он пересмотрел свое мнение и обратился к ван дер Вейдену, но историки искусства остались не уверены, какая из четырех панельных версий была оригинальной или основной, а какие - копиями. Инфракрасная рефлектография выявила нижний рисунок в бостонской версии, который содержит тяжелую переработку и переработку. Этого нет в других версиях, убедительное доказательство того, что Бостонская панель является главной. Подход к эскизу очень похож на картины, на которых установлена ​​атрибуция ван дер Вейдена, таких как « Снятие с креста» в Мадриде и алтарь Мирафлорес в Берлине. Они созданы кистью и тушью, при этом наибольшее внимание уделяется контурам фигур и драпировкам. Штриховка используется для обозначения областей глубокой тени. В каждом из них эскиз представляет собой рабочий эскиз, который постоянно дорабатывается и продолжается даже после того, как покраска была начата. Рисунок Марии похож на рисунок серебряного острия Лувра 1464 года, приписываемый его кругу. Оба принадлежат к тому типу, которым был озабочен ван дер Вейден, демонстрируя «постоянную утонченность и акцент на молодости [Марии] ... [которая] прослеживается на протяжении всей его работы».

Эрмитаж , Санкт-Петербург, гр. 1440 (обрезано)

Старая пинакотека , Мюнхен. c. 1450

Groeningemuseum , Брюгге

Историки искусства постепенно пересматривали датировку с 1450 года на нынешнюю 1435–4040, что было раньше в творчестве художника. Эта оценка основана на трех факторах; датировка Мадонны Ролин , возможность ван дер Вейдена увидеть эту панель и его способность создавать свои собственные работы после такого просмотра. Известно, что он посетил Брюссель, где ван Эйк держал свою мастерскую, в 1432 и 1435 годах. Эрвин Панофски предположил, что ок. 1434 как самая ранняя возможная дата, и что панель Ролина была завершена в 1433 или 1434 году. Юлиус Хельд скептически относился к этой ранней датировке, отмечая, что если это правда, мы «вынуждены предположить, что в течение одного года после работы Яна Рожье получил заказ, который дала ему возможность перенять композиционный образец Яна, в то же время подвергнув его очень тщательной и очень личной трансформации, и все это в Брюгге, на глазах Яна ».

Хелд, как одинокий голос и писавший в 1955 году, приводит доводы в пользу датировки между 1440 и 1443 годами, считая работу более продвинутой, чем другие картины художника середины 1430-х годов, и считает, что она содержит «значительные различия» по сравнению с другими. ранние произведения, особенно Благовещенский триптих ок. 1434. Далее он отмечает, что, хотя картина стала очень влиятельной, копии не появлялись до середины века.

Дендрохронологическое исследование годичных колец в древесине панели позволяет предположить, что древесина была срублена примерно в 1410 году. В 15 веке древесина обычно хранилась около 20 лет перед использованием в росписи, что дает самую раннюю дату в середине-конце 1430-х годов. Анализ мюнхенской версии относит ее к 1480-м годам, примерно через 20 лет после смерти ван дер Вейдена. Панно в Брюгге находится в лучшем состоянии и исключительного качества, но датируется ок. 1491–1510.

Происхождение и сохранение

Октябрь 1914 г. Фотография панели в старой раме. Музей изящных искусств, Бостон

Несмотря на известность картины и ее многочисленные копии, мало что известно о ее происхождении до XIX века. Кажется вероятным, что это картина, которую Альбрехт Дюрер упоминает в своих дневниковых воспоминаниях о своем визите в Нидерланды в 1520 году. Вероятно, это та же самая работа, записанная в описи Филиппа II 1574 года , хранящейся в Эскориале . Картина записана в 1835 году в коллекции дона Инфанта Себастьяна Габриэля Бурбона-и-Браганса, внучатого племянника Карла III Испанского и самого художника. В инвентарных записях Габриэля панель подробно описывается, приписывается Лукасу ван Лейдену и предлагается более ранняя реставрация . Он был подарен Музею изящных искусств в 1893 году Генри Ли Хиггинсоном после его покупки на нью-йоркском аукционе в 1889 году. Фотографии 1914 года показывают его в богато украшенной декоративной рамке, которая, вероятно, такая же, как в описании Габриэля 1835 года.

Панель находится в плохом состоянии, ее рама и поверхность сильно повреждены, несмотря на как минимум четыре реставрации. Самая ранняя зарегистрированная реставрация была произведена в 1893 году, в год, когда она была приобретена Музеем изящных искусств, но сохранившихся записей об этой обработке нет. В начале 1930-х годов хранитель картин музея Филип Генри описал картину как оригинал ван дер Вейдена, но высказал мнение, что ее плохое состояние мешает более широкому признанию атрибуции. Исходя из этого, в 1932 году его отправили в Германию на консервацию. Работы возглавил реставратор Гельмут Рухеманн , который описал панель как «структурно прочную» и удалил слои обесцвеченного лака и «грубую перекраску», заполнив некоторые участки утраченной краски. Рухеманн полагал, что нашел свидетельства по крайней мере двух крупных реставраций XIX века, одна из которых, вероятно, была проведена в Бостоне в 1893 году. Очистка и реставрация Рухемана получили широкую поддержку и способствовали признанию панели оригиналом ван дер Вейден.

МИД провел третью реставрацию в 1943 году, когда было устранено пожелтение глазури . Совсем недавно картина была очищена в 1980 году, когда было удалено небольшое количество грязи, заделаны некоторые утраты и нанесен тонкий слой лака.

Влияние

Мастер легенд о Святой Урсуле , Богородице с младенцем , конец 15 века.

Если бы картина находилась в часовне Гильдии Святого Луки в Брюсселе, то ее могли бы увидеть многие современные художники. Интерпретация Ван дер Вейдена имела огромное влияние в середине 15-го и начале 16-го веков, как в свободных и точных адаптациях и копиях, примеры которых есть в Брюсселе, Касселе , Вальядолиде и Барселоне. Это отражает его качество и тот факт, что он представляет идеальный образ художника в виде автопортрета, узаконивая и возвышая торговлю. Также влиятельным был его тип Мадонны, который он снова использовал для ок. 1450 г. Диптих Жана де Гро . На этой картине изображено крыло «Богородица с младенцем», непосредственно смоделированное на его панели Святого Луки, расширяя религиозный аспект, чтобы включить дарителя, который появляется на одной панели с ней. Соединив покровителя с Богородицей, «художник сделал эту личную преданность неотъемлемой частью образа».

Хуго ван дер Гус , Святой Лука, рисующий Богородицу , ок. 1470–80. Национальный музей античного искусства , Лиссабон

Изображения Люка, рисующего Деву, стали популярными в середине-конце 15 века, при этом панно ван дер Вейдена - самое раннее известное из Нидерландов - ранняя трактовка Кампена к тому времени была утеряна. Большинство из них были бесплатными копиями (адаптациями) дизайна ван дер Вейдена. Анонимный художник известен как Мастер Легенды Урсулы включили Мария Lactans типа его Богоматерь с младенцем , в настоящее время в Нью - Йорке. Другие художники, создающие работы, на которые оказал непосредственное влияние портрет ван дер Вейдена, включают Хуго ван дер Гуса , Диерика Баутса, Дерика Бегерта и Яна Госсаерта . Некоторые художники скопировали ван дер Вейдена, поместив свое собственное подобие вместо Святого Луки, особенно Саймона Мармиона и Маартена ван Хеемскерка . Представляя себя Лукой, художники подразумевали изображение Девы, основанное на непосредственном контакте, и тем самым придавая ей истинное сходство.

Картина Ван дер Гуса - самая ранняя сохранившаяся версия с автографом и одна из самых важных. Изначально эта панель была крылом диптиха, к которому утеряна сопутствующая панель с изображением Богородицы и Младенца, и, вероятно, была сделана для гильдии. Люк одет в тяжелую красную мантию, рисует серебряной иглой подготовительный набросок и на лице у него меланхолия. Основываясь на теме ван дер Вейдена о роли, практике и мастерстве художника, ван дер Гус кладет перед святым кусочки древесного угля, нож и перья маленькой птицы. Сходства с ван дер Вейденом многочисленны и поразительны и включают в себя посуду для рисования, красные мантии, фуражку врача и синюю мантию. Фигура имеет тот же тип лица средних лет, и его поза, стоя на коленях на зеленой подушке, хотя и перевернутая по сравнению с позой ван дер Вейдена, такая же. Адаптация Ван дер Гуса не только повысила репутацию ван дер Вейдена в глазах последователей позднего художника, но и привела к созданию новой группы копий, созданных по образцу более поздней картины.

Версия гобелена, сотканная в Брюсселе ок. 1500 сейчас в Лувре . Вероятно, он был разработан с использованием перевернутого рисунка картины.

Левая панель

• 

  Деталь вида за головой Богородицы

• 

  Деталь города вдалеке

• 

  Деталь фигур, идущих на дальнем фоне

Рекомендации

Заметки

Источники

Внешние ссылки

• Святой Лука рисует Богородицу , Музей изящных искусств , Бостон