Свадьба в Кане -The Wedding at Cana
| Свадебный пир в Кане | |
|---|---|
 | |
| Художник | Паоло Веронезе |
| Год | 1563 |
| Середина | Масло на холсте |
| Габаритные размеры | 6,77 × 9,94 м (267 × 391 дюймов) |
| Место нахождения | музей Лувр |
Свадебный пир в Кане ( итал . Nozze di Cana ) (1563 г.) Паоло Веронезе (1528–1588 гг.) Представляет собой репрезентативную картину , изображающую библейскую историю бракосочетания в Кане , на котором Иисус превратил воду в вино (Иоанна 2 : 1–11). Выполненный в стиле маньеризма (1520-1600) позднего Возрождения, широкоформатная (6.77m × 9.94m) картина маслом постигает стилистическое идеал композиционной гармонии, какпрактикуется художниками Леонардо , Рафаэля и Микеланджело .
Искусство Высокого Возрождения (1490–1527) подчеркивало человеческие фигуры идеальных пропорций, сбалансированной композиции и красоты, в то время как маньеризм преувеличивал идеалы Возрождения - фигуры, света и цвета - с асимметричными и неестественно элегантными композициями, достигаемыми за счет сглаживания изображения. пространство и искажение человеческой фигуры как идеальное предвзятое мнение о предмете, а не как реалистичное представление.
Визуальное напряжение между элементами картины и тематическая нестабильность среди человеческих фигур в «Свадебном пире в Кане» проистекают из применения Веронезе технических уловок, включения сложных культурных кодов и символики (социальной, религиозной, теологической), которые представляют собой Библейская история актуальна для зрителя эпохи Возрождения и современного зрителя.
С 16 по 18 века картина висела в трапезной монастыря Сан-Джорджо . В 1797 году солдаты Французской революционной армии Наполеона разграбили картину как военную добычу во время итальянских кампаний Французских революционных войн (1792–1802). Живописная площадь (67,29 м 2 ) холста делает «Свадебный пир в Кане» самой обширной картиной в коллекции картин Луврского музея .
История
Комиссия
.jpg)
6 июня 1562 года в Венеции Черные монахи Ордена Святого Бенедикта (OSB) поручили Паоло Веронезе создать монументальную картину (6,77 м × 9,94 м) для украшения дальней стены новой трапезной монастыря , спроектированной архитектором. Андреа Палладио в монастыре Сан-Джорджо на одноименном острове . В своем деловом контракте на проведение свадебного пира в Кане монахи-бенедиктинцы предусматривали выплату Веронезе 324 дуката ; получать оплату его личного и домашнего содержания; будет предоставлена бочка с вином; и накормить в трапезной.
С эстетической точки зрения, бенедиктинский контракт предусматривал, что художник представляет «историю банкета чуда Христа в Кане, в Галилее, создавая количество [человеческих] фигур, которые могут быть полностью размещены», и что он использует optimi colori (оптимальные цвета) - в частности, цветной ультрамарин , темно-синий пигмент, сделанный из лазурита , полудрагоценного метаморфического камня . При содействии своего брата Бенедетто Калиари Веронезе доставил законченную картину в сентябре 1563 года, ко времени проведения праздника Мадонна делла Салюте в ноябре.
Композиция и техника
В 17 веке, в середине 1630-х годов, сторонники Андреа Сакки (1599–1661) и сторонники Пьетро да Кортона (1596–1669) много спорили об идеальном количестве человеческих фигур для изобразительной композиции . Сакки сказал, что только несколько фигур (менее 12) позволяют художнику честно изобразить уникальные позы тела и выражения лица, передающие характер; в то время как да Кортона сказал, что многие человеческие фигуры объединяют общий образ картины в эпический сюжет, из которого развиваются подтемы. В XVIII веке в книге « Семь бесед об искусстве» (1769–1790) портретист Джошуа Рейнольдс (1723–92) сказал, что:
Сюжеты венецианских художников в основном такие, что давали им возможность представить большое количество фигур, таких как праздники, свадьбы и шествия, публичные мученики или чудеса. Я легко могу себе представить, что [Паоло] Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не подходит для исторической картины, но такой, как допускает по крайней мере сорок фигур; поскольку в меньшем количестве, как он утверждал, не могло быть возможности художника показать свое искусство в композиции, его ловкость в управлении массами света и группами фигур и их расположении, а также в представлении разнообразных восточных костюмов и персонажей. в их богатстве.
Как описательная картина в маньеризма стиле, Свадебный пир в Кане сочетает в себе стилистические и изобразительные элементы из венецианской школы «s философии colorito (приоритет цвета) Тициана (1488-1576) в композиционном Disegno (рисунок) из высокого Эпоха Возрождения (1490–1527) использовалась в работах Леонардо (1452–1519), Рафаэля (1483–1520) и Микеланджело (1475–1564). Таким образом, изображение Веронезе многолюдной сцены банкета, то есть Свадебного пира в Кане , предназначено для просмотра снизу вверх, потому что нижний край картины находился на расстоянии 2,50 метра от пола трапезной, позади и над сиденьем у изголовья стола. от настоятеля монастыря.
Согласно бенедиктинскому контракту на картину, холст монументальных размеров (6,77 м x 9,94 м) и площади (67,29 м 2 ) должен был занять всю выставочную стену в трапезной. В 16 веке масштабный дизайн Палладио был строгим в классическом стиле ; монастырь столовая признаки сени с большой дверью, а затем по лестнице , которая привела к узкой прихожей , где входная дверь в трапезную в окружении два мраморных lavabos , для посетителей , чтобы очиститься; Интерьер трапезной отличался цилиндрическими сводами и паховыми сводами , прямоугольными окнами и карнизом . На практике художественное мастерство Веронезе с перспективой и архитектурой (реальной и виртуальной) убедило зрителя увидеть «Свадебный пир в Кане» как пространственное продолжение трапезной.
Предмет
В «Свадебном пире в Кане» (1563 г.) Паоло Веронезе изображает новозаветную историю бракосочетания в Кане в историческом контексте эпохи Возрождения 16 века. В Евангелии от Иоанна , рассказывающем о первом христианском чуде, Мария , ее сын Иисус из Назарета и некоторые из его апостолов присутствуют на свадьбе в Кане , городе в Галилее . Во время свадебного банкета запас вина был исчерпан; по просьбе Марии Иисус приказал слугам дома наполнить каменные кувшины водой, которую затем превратил в вино (Иоанна 2: 1–11).
Банкет
Свадебный пир в Кане представляет собой чудо Иисуса, превращающее воду в вино, в грандиозном стиле роскошных пира с едой и музыкой, которые были характерны для венецианского общества 16-го века; священное в профанном мире и среди него, где «банкетные блюда не только означают богатство, власть и изысканность, но и передают эти свойства непосредственно в отдельную закусочную. Изысканное блюдо делает едока изысканным ».
_-_WGA24859.jpg)
Сцена банкета обрамлена греческой и римской архитектурой классической античности и эпохи Возрождения , современной эпохи Веронезе. В греко-римской архитектуре присутствуют колонны дорического и коринфского ордеров, окружающие внутренний двор, окруженный низкой балюстрадой; вдалеке, за двором, возвышается башня с аркадой работы архитектора Андреа Палладио. На переднем плане музыканты играют на струнных инструментах позднего Возрождения , таких как лютня, виолончель и виола да гамба.
Среди гостей свадьбы - исторические персонажи, такие как монархи Элеонора Австрийская , Франциск I из Франции и Мария I в Англии , Сулейман Великолепный , десятый султан Османской империи и император Священной Римской империи Карл V ; поэтесса Виттория Колонна , дипломат Маркантонио Барбаро и архитектор Даниэле Барбаро ; дворянка Джулия Гонзага и кардинал Поул , последний римско-католический архиепископ Кентерберийский, главный шут Трибуле и османский государственный деятель Соколлу Мехмет Паша - все были одеты в роскошную западную и восточную моду в стиле Турка, популярную в эпоху Возрождения.
Согласно легенде 17 века и художественной традиции, художник картины ( Паоло Веронезе ) включился в сцену банкета как музыкант в белой тунике, играющий на альте да бракчо . Веронезе сопровождают главные художники венецианской школы : Якопо Бассано , играющий на корнетто , Тинторетто , также играющий на альте да бракчо , и Тициан , одетый в красное, играющий на виолончели ; рядом с ними стоит поэт Пьетро Аретино, рассматривая бокал молодого красного вина. Более недавнее исследование связывает личность исполнителя, сидящего за Веронезе, играющего на альте да гамба, с Диего Ортисом , музыкальным теоретиком, а затем мастером капеллы при дворе Неаполя .
Символизм
Свадебный пир в Кане (1563 г.) - картина раннего Нового времени ; Религиозное и богословское повествование об интерпретации Веронезе чуда «вода в вино» состоит из двух частей.
I. По горизонтальной оси - нижняя половина картины содержит 130 человеческих фигур; В верхней половине картины преобладает облачное небо и греко-римская архитектура, обрамляющая и изображающая исторических персонажей и персонажей позднего Возрождения, приглашенных отпраздновать жениха и невесту на их свадебном пиршестве. Некоторые человеческие фигуры переданы в ракурсе , стилизованном под маньеризм; старая архитектура отражает современную архитектуру Андреа Палладио; повествовательная трактовка помещает религиозный предмет в космополитическую картину исторических и современных персонажей, большинство из которых одеты в модные костюмы Востока - Азии, известные обществу эпохи Возрождения в 16 веке.
Позади музыкантов и над ними сидят Дева Мария, Иисус из Назарета и некоторые из его Апостолов. Над фигурой Иисуса, на возвышении, мужчина наблюдает за пиршеством, а служанка ждет, пока резчик разделит животное на части. Справа появляется носильщик с еще мясом для обедающих. Выравнивание фигуры Иисуса под лезвием и камнем резчика и зарезанными животными прообразом его жертвы как Агнца Божьего .
нижняя правая четверть - босоногий винный слуга наливает новое красное вино в сервировочный кувшин из большого, богато украшенного енохое , которое ранее было наполнено водой. За винным слугой стоит поэт Пьетро Аретино , пристально рассматривая красное вино в своем бокале.
нижняя левая четверть - управитель дома (одетый в зеленый) контролирует черный слуга-мальчик поднося стаканом новой, красной вина жениха, хозяин свадебного пира; на краю брачного стола карлик держит ярко-зеленого попугая и ждет указаний от управляющего.
II. По вертикальной оси - контрасты света и тени символизируют сосуществование смертности и vanitas , преходящих удовольствий земной жизни; протокол религиозной символики заменяет социальный протокол.
На собственно свадебном банкете святые гости и смертные хозяева поменялись своим социальным статусом, и поэтому Иисус, Дева Мария и некоторые из его апостолов сидят на почетном месте в центре банкетного стола. пока жених и невеста сидят в качестве гостей в дальнем конце правого крыла стола. Над фигурой Иисуса резчик вырезает ягненка, под фигурой Иисуса музыканты играют живую музыку, но перед ними песочные часы - отсылка к тщетности человеческого тщеславия . Более того, несмотря на то, что кухня продолжает готовить жареное мясо , основное блюдо праздничной трапезы, гости свадьбы едят десерт , который включает фрукты и орехи, вино и сладкий сыр из айвы (символически съедобный брак); это противоречие между кухней и посетителями указывает на то, что животные являются символами, а не для еды.
Хищение и переустановка
С 16 по 18 века в течение 235 лет картина украшала трапезную монастыря Сан-Джорджо до 11 сентября 1797 года, когда солдаты Французской революционной армии Наполеона разграбили картину в качестве военной добычи во время итальянских кампаний французских революционеров. Войны (1792–1802 гг.). Чтобы без труда перевезти крупногабаритную картину - из венецианской церкви в парижский музей, французские солдаты разрезали по горизонтали холст «Свадебный пир в Кане» и свернули его, как ковер, чтобы заново собрать и прошить во Франции.
В 1798 году вместе с другими разграбленными произведениями искусства 235-летняя картина хранилась на первом этаже Лувра; пять лет спустя, в 1803 году, это хранилище награбленных произведений искусства превратилось в Музей Наполеона - личную коллекцию произведений искусства будущего императора Франции . В начале 19 века, после наполеоновских войн (1803–1815 гг.), Репатриация и реституция награбленных произведений искусства были неотъемлемой частью постнаполеоновских договоров о примирении. Назначен Папой Пием VII , то неоклассический скульптор Антонио Канова договорился о французской репатриации итальянских произведений искусства , что Наполеон разграбил из Папской с Договором Толентинского (1797) - тем не менее, предвзятое куратор музея Наполеоном, Вивант Denon , ложно утверждал, что полотно Веронезе было слишком хрупким для путешествия из Парижа в Венецию, и Канова исключил свадебный пир в Кане (1563 г.) из репатриации в Италию и вместо этого отправил в Венецию праздник в доме Симона (1653 г.) , Чарльз Лебрен .
В конце 19 века, во время франко-прусской войны (1870–71), свадебный пир в Кане , которому тогда было 308 лет, хранился в ящике в Бресте в Бретани. В 20-м веке, во время Второй мировой войны (1939–45), 382-летняя картина складывалась для хранения и постоянно перевозилась в тайники по всему югу Франции, чтобы искусство Веронезе не стало частью нацистского грабежа. украли за 12 лет существования (1933–45) Третьего рейха .
В начале 21 - го века, 11 сентября 2007 года - 210 - летию наполеоновских грабежей в 1797 году - генерируемый компьютером, цифровые факсимиле из свадебном пиру в Кане был повешен в Палладио трапезной монастыря Сан - Джорджо Маджоре, Венеция. Полноразмерное цифровое факсимиле (6,77 м x 9,94 м) состоит из 1591 графического файла и было изготовлено компанией Factum Arte , Мадрид, по заказу Фонда Джорджо Чини , Венеция, и Музея Лувра, Париж.
Реставрация
.jpg)
В 1989 году Лувр начал картину восстановления в свадебном пиру в Кане (1563), которые натолкнулись на арт-мира споры , как , что вызвано 11-летней реставрации фресок Сикстинской капеллы (1989-99). Организованные как Ассоциация защиты целостности художественного наследия (APIAH), художники протестовали против реставрации 426-летней картины и публично потребовали, чтобы их включили в дело, в чем требование Лувра было отклонено.
Для APIAH особенно противоречивым было удаление Музеем румян темно- красного оттенка поверх гербовой накидки домового управляющего, который стоит (слева от центра) на переднем плане, наблюдая за темнокожим мальчиком-слугой, протягивающим руку. бокал нового, красного вина жениху. Удаление красного оттенка открыло первоначальный зеленый цвет гербовой накидки. Противодействуя этому аспекту реставрации картины, APIAH заявил, что сам Веронезе изменил цвет накидки на красный цвет вместо зеленого цвета первоначальной версии картины.
В июне 1992 года, через три года после реставрации картины, «Свадебный пир в Кане» дважды был нанесен случайный ущерб. В первой аварии холст был забрызган дождевой водой, которая просочилась в музей через вентиляционное отверстие. Во второй аварии, которая произошла двумя днями позже, кураторы Лувра поднимали 1,5-тонную картину на выставочную стену, когда опорная рама вышла из строя и рухнула. При падении на пол музея металлический каркас, на котором держалась и транспортировалась картина, пробил и разорвал холст; К счастью, пять проколов и разрывов затронули только архитектурные и фоновые участки картины, но не лица гостей свадьбы.
Примечания
- Путеводитель для посетителей Лувра , английская версия (2004 г.)