Джеймс Уоринг - James Waring

Для американского педагога и врача см. Джеймс Н.Х. Уоринг . Об американском боксере см. Джеймс Уорринг .
Джеймс Уоринг
Джеймс Уоринг.jpg
(около 1965 г.)
Родился ( 1922-11-01 )1 ноября 1922 г.
Аламеда, Калифорния
Умер 2 декабря 1975 г. (1975-12-02)(53 года)
Нью-Йорк
Национальность Американец
Известен поэзия
театра современного танца

Джеймс Уоринг (1 ноября 1922 - 2 декабря 1975) был танцором , хореографом , художником по костюмам , театральным режиссером , драматургом , поэтом и художником , проживавшим в Нью-Йорке с 1949 года до своей смерти в 1975 году. хореограф и педагог. Его называли «одной из самых влиятельных фигур нью-йоркского авангарда в конце пятидесятых - начале шестидесятых», «одним из величайших эксцентриков танца», «центром танцевальных экспериментов до появления Танцевального театра Джадсона. ", и" типичный хореограф Гринвич-Виллидж в конце 1950-х и 1960-х ". Коллажный стиль Уоринга в создании танцевальных произведений повлиял на развитие авангардных хеппенингов, которые были поставлены в конце 1950-х годов.

По словам Лесли Сатина, хотя Уоринг оказал огромное влияние на современный и постмодернистский танец в Нью-Йорке, его положение как в мейнстриме, так и в авангарде было несколько сомнительным, в первую очередь из-за изменчивости стиля Уоринга и разнообразия танцев. его интересы, которые иногда противоречат обоим мирам. Использование им «низкого» материала из популярного искусства также подорвало его репутацию в обоих контекстах.

Жизнь и карьера

Обучение Уоринга началось в 1939 году в Сан-Франциско и Окленде в возрасте 17 лет. Он познакомился с многочисленными видами танцев, включая балет в балетной школе Сан-Франциско с Гарольдом Кристенсеном и его братом, технику Грэма с Гертрудой Шурр и интерпретацию. танец Рауля Паузе. Позже, после службы в армии во время Второй мировой войны , он учился в Нью-Йорке в Школе американского балета , вместе с Анной Халприн , Луи Хорстом , Энтони Тюдором и Анатолем Вилзаком, а также брал несколько классов у Мерс Каннингем . Уоринга очень привлекал балет и его заинтриговали его сложная история и чувствительность, и историк танца Дэвид Воган предполагает, что обширные познания Уоринга в истории танца сыграли важную роль в его творчестве; Со временем танцы Уоринга стали более балетными.

В 1946 году Уоринг представил первую из более чем 135 оригинальных работ, которые он создал в течение своей карьеры, «Лютер Бербанк в Санта-Розе» в Театре-студии Хэлприн-Латроп. Другие работы , которые он показал в этот период были основаны на или под влиянием японской Нох драмой, работа Эдгар Аллан По и примитивному искусству, а также балеты Джорджа Баланчина и пляска Александра Данилова , извлекая из этих источников , что интересующих его и смешивая их вместе. Стиль его танцев варьировался в зависимости от времени и его интересов и мог быть формальным и абстрактным или театрально-романтическим, на который влияла не только хореография момента, но и театральность прошлого: водевиль и мюзик-холл , Комедия дель арте и цирк , а также музыкальные и немые фильмы сыграли свою роль в творчестве Уоринга. Тогда возникает вопрос, были ли хореографические коллажи Уоринга просто подделкой их первоначальных источников или он действительно создал что-то новое и отличное от исходного материала, который они предоставили; была ли его работа « лагерной », поэтической или постмодернистской? Даже люди, которым нравились работы Уоринга, в том числе танцоры, которых он обучал и на которых оказал влияние, не соглашались друг с другом по поводу того, были ли его произведения «мешаниной» или нет.

Уоринг был в группе хореографов и танцоров в Нью-Йорке, которые в 1951 году создали Dance Associates, кооператив, в который вошли Эйлин Пасслофф, Танакил Ле Клерк из Нью-Йоркского городского балета , Мэриан Сарач, Пол Тейлор , Дэвид Вон, танцоры. писатель Эдвард Денби , актер Аликс Рубин и другие. Хотя Dance Associates собрала значительный объем работ, ее ежегодные концерты в Оперном театре Амато не имели большого успеха и не привлекали значительную аудиторию, хотя и были бесплатными. В 1954 году Уоринг начал представлять работы своей собственной труппы на ежегодных концертах, продолжая делать это до 1969 года. Он также ставил хореографию для других трупп и исполнителей, в том числе для Manhattan Festival Ballet, в создании которого он сыграл важную роль, Нидерландского театра танца в Пенсильвании. Ballet , а также «Динозавр Новой Англии» Тоби Армура , компании Раймонда Джонсона, Зеевы Коэн и Виолетт Верди , а также компания Брюса Беккера и Джейн Космински «5 x 2». Он распустил свою труппу в 1975 году, незадолго до своей смерти, но в 1974 году его танцоры создали Les Ballets Trockadero de Monte Carlo , ансамбль пародийного танца, в котором мужчины выступают как балерины .

Особое место среди работ Варинга были фразы (1955), танцы до стены (1958), Dromenon (1961), Вариации на пейзаж , Semplice Sinfonia и Amoretti . Критик Дон МакДонах назвал произведение Уоринга в кафе Fleurette (1968), которое было исполнено в стиле рубежа 20-го века, «маленьким шедевром» и отметил, что Уоринг любил такие абсурдные названия, как Pumpernickle и Circumstance и Tomato Exposé . Среди других названий были « Бурлеска» (1953), « Маленькая пьеса Кутча» (1955) и «Балет Кобры» (1970). « Незаметное удлинение № 1» Уоринга , которое он называл « происходящим », длилось пять секунд, но его спектакль « В садах Аллилуйи» (1963) представлял собой зрелище, в котором присутствовали «белое воздушное дерево, живые гуси и картофель, а также прерывистая съемка. танцевальные последовательности и события: произведение, которое «выходит за рамки во всех направлениях» ». Он был настроен на любую музыку, которая была «большой, классической и извращенно подавляющей».

Многочисленные танцоры, которые стали известными танцорами, танцевали в компании Уоринга , в том числе Тоби Армор, Джоан Бейкер, Ричард Колтон, Арлин Ротлейн и Рут Соботка . Позже танцоры, которые основали Театр танца Джадсона и создали постмодернистский танец, учились у Уоринга или танцевали в его компании, в том числе Люсинда Чайлдс , Дэвид Гордон , Салли Гросс , Дебора Хэй , Фред Херко , Гретхен Маклейн, Майкл Мао , Мередит Монк , Ивонн Райнер и Валда Сеттерфилд . Помимо танцоров, которые проходили его пьесы и уроки в Нью-Йорке, на других оказал влияние Уоринг в течение 10 лет, которые он провел в Индиан-Хилле, летнем лагере искусств в Стокбридже, штат Массачусетс .

В 1959 и 1960 годах Варинг организовывал представления в Живом театре, в здании которого он проводил уроки композиции, на которых его ученики представляли свои произведения; они были предшественниками выступлений Джадсона Черча , хотя Уоринг, который был на 10 лет старше танцоров Джадсона, никогда не был «участником». Тем не менее, некоторые из его произведений были представлены на концертах Джадсона. Уоринг поддерживал танцевальное движение Джадсон Черч, хотя он критиковал церковь как место проведения - рассматривая ее скорее как место для экспериментов, чем формальное пространство для выступлений - а также критиковал некоторые из представленных там работ, которые, по словам Ивонн Райнер он нашел «сухим и скучным». Собственная эстетика Уоринга была более романтичной, чем формально объективной, как и большая часть работ танцоров Джадсона.

Среди композиторов-экспериментаторов, с которыми работал Уоринг, были Джон Герберт МакДауэлл, который сам поставил хореографию в честь Уоринга на одном из концертов Театра танца Джадсона, Филип Корнер , Малкольм Голдштейн , Хай Губерник, Терри Дженнингс , Ричард Максфилд и Марга Рихтер . Он также сотрудничал с визуальными художниками, которые создавали декорации или костюмы для его работ, хотя часто он делал костюмы сам. Фактически, он разработал и сшил много костюмов для своих коллег, в том числе Твайла Тарп , Реми Чарлип и Эйлин Пасслофф. Уоринг в разное время работал с Джулианом Беком , Джорджем Брехтом , Рэд Грумс , Аль-Хансеном , Робертом Индианой , Джаспером Джонсом , Ларри Пунсом , Робертом Уоттсом , Робертом Уитманом и Джоном Вулпом . Некоторые из этих художников были вовлечены в создание « Хеппенингов », которые представляли собой междисциплинарные мультимедийные мероприятия свободной формы, каждое из которых уникально, и Уоринг поощрял эту новую форму; он помог Аллену Капроу надеть одну из своих первых. Уоринг также организовал такие мероприятия, как благотворительная акция Pocket Follies в 1963 году в Pocket Theater, в которой участвовали многие танцоры, связанные с Уорингом, а также Джордж Брехт, Джилл Джонстон и Роберт Раушенберг , а также два месяца еженедельных мероприятий и развлечений. место проведения в 1964 году.

Уоринг тоже был писателем. Он писал стихи, пьесы, эссе и танцевальную критику, и был одним из основателей в 1961 году Нью-Йоркского театра поэтов , также известного как Американский театр поэтов; его пьесы также были представлены там и в Театре поэтов Джадсона. Уоринг также поставил пьесы других писателей в « Живом театре» и «Джадсоне». Как театральный режиссер Аль Карминес думал, что он

... [E] xquisite ... [R] oom был найден за маленький жест, который он так любил. Поэзия слов нашла свой идеальный аналог в указаниях и разъяснениях Джимми. Персонажи позировали в море слов, и они были безмятежными или сострадательными, как того требует текст.

Уоринг работал с Фрэнком О'Хара , Марией Ирен Форнс , Дайан Ди Прима , Робертом Дунканом , Полом Гудманом , Аланом Марлоу и Кеннетом Кохом , а также с другими поэтами и писателями. В этот период он и другие танцоры работали над литературным информационным бюллетенем «Плавающий медведь» под редакцией ди Примы и Лероя Джонса , а «Поэма смеха для Рэя Джонсона » (1960) была опубликована в « Антологии» Ламонте Янга .

Уоринг ненадолго появляется в фильме Энди Уорхола « Стрижка № 1» 1963 года , снятом на огромном складе с одним прожектором, для которого было выставлено 600 футов (180 м) пленки, шесть рулонов по 100 футов (30 м) каждый. показывая стрижку под другим углом.

Смерть

Уоринг умер от злокачественной опухоли в больнице Маунт-Синай на Манхэттене 2 декабря 1975 года в возрасте 53 лет. В то время он работал на факультете Мэрилендского университета в Балтиморе . Соответственно, его поминальная служба прошла в Мемориальной церкви Джадсона .

Стиль и процесс

Уоринг не хотел, чтобы его танцоры действовали или проявляли эмоции, как это обычно понималось. Хотя он отдавал предпочтение «витиеватым и драматическим жестам» в своих произведениях, эмоциональная или драматическая ценность заключалась в ясном и точном исполнении хореографии, которая включала жесты, вокализацию и мимику. Исполнитель не должен был расширять эти аспекты танца за счет собственных внутренних интерпретаций и анализа. С другой стороны, по словам Дэвида Вогана , Валды Сеттерфилд и других, Уоринг доверил своим исполнителям передать движение как можно яснее и убедительнее, тем самым сделав материал реальным для аудитории.

В Терпсихоры в кроссовках , Салли Banes описывает работу Варинга:

Танцы [Уоринга] иногда напоминали танцы [Мерса] Каннингема - с их децентрализованным использованием пространства, форматами коллажей, несвязанными структурами, но балетной осанкой - но его метод был основан на интуиции, а не на случайности. Осторожный отказался от повествовательной и драматической структуры в середине 1950-х, создавая атмосферу (часто ностальгическую), любовно и лукаво относящуюся к эстрадным танцам и балету, и смешивая музыкальные и танцевальные стили (включая обычные и своеобразные жесты). Уоринг был мягким юмористом, иногда пародировал другие танцевальные жанры, часто близкие к лагерю .

Хореограф Дэвид Гордон, который впервые профессионально танцевал в труппе Уоринга, описывает процесс Уоринга:

Джимми [Уоринг] был образованием для меня, как и для большинства людей, которые контактировали с ним. ... [Он] научил меня искусству и развил мой вкус ... Подход Джимми был ... причудливым. Его способ работы привел вас - или, во всяком случае, побудил меня - принять любую идею как действительную просто потому, что я подумал о ней. Я подумал об этом и сохранил это, и то, что было дальше, было тем, о чем я думал дальше. Я не верю, что Джимми хотел снять с меня всякую ответственность за мою работу, но у меня создалось впечатление, что дикие интуитивные догадки - это все, что мне нужно было делать, чтобы заниматься искусством. Я никогда ничего не выбрасывал. Я отчетливо помню, как Джимми сказал: «Если тебе это не нравится сейчас, ты можешь полюбить это. Если тебе это не нравится, кто сказал, что тебе это должно нравиться?» Смысл в том, чтобы демистифицировать искусство и освободить художника от ограничений его собственного вкуса. Было великое чувство освобождения, которое проистекало из отстаивания этой философии Джона Кейджа , и Джимми, среди прочих, создавал альтернативы тому виду преподавания, которое до того времени доминировало в композиции современного танца.

В своей работе 1961–1973 Ивонн Райнер писала об Уоринге:

У Джимми был удивительный дар, который - потому что меня оттолкнула смесь лагеря и балетности в его работе - я не оценил намного позже. Его компания всегда была полна неудачников - они были слишком низкорослыми, или слишком толстыми, или слишком нескоординированными, или слишком манерными, или слишком неопытными по любым другим стандартам. У него был дар выбирать людей, которые «не могли бы сделать слишком много» в общепринятых терминах, но которые - под его тонкими режиссерскими манипуляциями - раскрывали эффектные сценические личности. Он мог вытащить шелковый кошелек из уха свиньи. В худшем случае танец с Джимми может казаться свиньей, изображающей лебедя, но я получил от этого многое. Он использовал то, что у меня было, и требовал большего, чем я думал, и его инстинкты обычно были правильными. В некотором смысле он определил мой потенциал более точно, чем я мог в то время. Хотя я часто не соглашался с ним в вопросах вкуса и стиля, я не могу оспаривать его гениальность.

Лесли Сатин пишет:

При создании танца, обучении технике и композиции, письму и беседе Джеймс Уоринг задавал много вопросов. Некоторые из них были разделены танцорами Театра танца Джадсона в их хореографических исследованиях; другие были неотъемлемой частью его исключительной чувствительности. Некоторые вопросы он задавал за много лет до появления Джадсона; другие были сформулированы в последующие годы, когда он продолжал танцевать и наблюдать за искусством своих коллег. Его решение всегда вызывало обмен идеями и веру во взаимность того, кто занимается искусством, и того, кто активно отвечает за услугу. По его словам: «Делаем ли мы танец зрелищным сами, так, как мы смотрим? Зависит ли наше удовольствие от нашей щедрости? Является ли удовольствие встречей щедростей? Кто считает моменты?

использованная литература

Информационные заметки

Цитаты

Библиография