Симфония № 2 (Лютославский) - Symphony No. 2 (Lutosławski)

Витольд Лютославский, 1993 г.

Симфония № 2 от польского композитора Лютославского является оркестровой композицией в двух движениях , написанных между 1965 и 1967 годами работа демонстрирует технику Лютославский в «ограниченной aleatoricism», где отдельные инструментальные части записанной точно, но их точной координацию организован с использованием контролируемых элементов случайности.

Личные и музыкальные переходы

Лютославский написал свою Симфонию № 2 между 1965 и 1967 годами. Предыдущие годы были переходным периодом для него и для Польши . Советский Союз при Иосифе Сталине захватил контроль над страной в период после Второй мировой войны , и безжалостная культурная диктовка коммунистической власти сильно ограничен как вывод польских композиторов и их воздействие на музыкальные события во внешнем мире между 1949 и 1954 годы. Многие произведения, включая первую симфонию Лютославского , были осуждены как формалистические (сосредоточенные на эзотерических соображениях формы, а не на обращении непосредственно к пролетариату ) и запрещены к публичному исполнению. В 1956 году поляки воспользовались смертью Сталина, чтобы реформировать свое правительство. Правящая коммунистическая идеология страны стала более либеральной, особенно в отношении искусства.

Представляя этот сдвиг, в 1957 году состоялся первый Варшавская осень (международный музыкальный фестиваль в Польше ). Целью этого фестиваля было познакомить польскую публику с новой музыкой, запрещенной коммунистическим режимом, и популяризировать творчество современных польских композиторов. Произведение Лютославского « Музыка Жалобна» («Музыка траура», иногда переводимая как «Траурная музыка») было представлено на фестивале 1958 года. В последующее десятилетие репутация Лютославского процветала как в Польше, так и за рубежом; он побывал во многих европейских и американских музыкальных центрах, где выступал в качестве музыкального критика на музыкальных фестивалях, слушал свои произведения и получал различные награды.

Вторая симфония стала кульминацией творчества Лютославского на тот момент. Годы между окончанием Второй мировой войны и ее завершением были постоянными усилиями по укреплению его личного стиля. Лютославский завершил свою первую симфонию в 1947 году - произведение, которое некоторые называют неоклассицизмом за широкое использование канона и приверженность 4-частному стандарту и сонатной форме в первой части. Почти два десятилетия разделяют первую и вторую симфонии, и в музыкальном плане они представляют собой отдельный мир. В процессе сочинения Пяти песен на тексты Казимиры Иллакович (1956–1958), Музыки Жалобны (1958), Трех постлюдий (1959–1964) и Jeux vénitiens (1960–1981) он разработал гармонические и ритмические элементы, которые определяют Симфония № 2 и другие зрелые работы. Вторая часть симфонии, «Директ», даже использовала некоторый материал, который был набросан и оставлен для четвертой постлюдии.

Эти отличительные черты нового стиля Лютославского включают гармонические совокупные аккорды с использованием всех двенадцати тонов, макроритмическое акселерадо , текстуру как формальный элемент и предпочтение группировки инструментов схожих цветов. Когда Лютославски услышал Джон Кейдж «s концерт для фортепиано , он начал изучать ограниченный aleatoricism , и это стало характерной чертой его стиля, хотя он намеренно не продлил работу азартной техники вне ритма. Лютославский заявил, что эта ритмическая техника позволяет исполнителю играть более интерпретирующую роль, сохраняя при этом контроль композитора. Его волновал гармоничный цвет; это был один из способов, которым он привязал себя к предыдущим композиторам, таким как Дебюсси . Для Лютославского цвет был вертикальным явлением в музыке, созданным как инструментами, используемыми вместе, так и интервалами, создаваемыми их частями. Лютославский продолжил импульс Симфонии № 2, чтобы написать Livre pour orchester (1968), еще больше кристаллизовав свой личный стиль.

Комиссия и ранние выступления

К началу 1960-х у Лютославского было так много предложений о заказах, что он принимал только те, которые соответствовали его текущим композиционным целям. Симфония № 2 разработана по заказу Norddeutscher Rundfunk в Гамбурге в ознаменование 100-го концерта из серии их новых музыкальных произведений. К сожалению, вся симфония не была завершена к концерту в Гамбурге, поэтому 18 октября 1966 года Norddeutscher Rundfunk исполнила только вторую часть, Direct , под дирижером Пьера Булеза . Выступление было встречено с большим волнением и признательностью. всеми присутствующими на концерте. Хотя прием был положительным, Лютославский был разочарован частичным характером представленной музыки. Менее чем через год, 9 июня 1967 года, Симфония № 2 (как Непостоянная, так и Прямая ) была представлена оркестром Польского радио под управлением Лютославского. Следующий спектакль состоялся в том же году на «Варшавской осени».

Приборы

Оркестр , как указано в счете:

3 флейты (удвоение 3 пикколо )
3 гобоя (третье удвоение с английским рожком )
3 кларнета си-бемоль (третье дублирование с бас-кларнетом )
3 фагота
4 рога в фа
3 трубы до мажор
3 тромбона
Туба
Перкуссия :
- 3 литавры , 5 томов , глокеншпиль
- Большой барабан , бубен , боковой барабан , теноровый барабан , колокольчики , бамбуковые трубки
- Гонг , 2 подвесные тарелки , ксилофон , вибрафон без мотора
Фортепиано (в четыре руки)
Селеста (играет второй пианист)
Арфа
Струны :
- 16 скрипок I
- 14 скрипок II
- 12 альтов
- 9 вл.
- 6 контрабасов

Инструментарий играет важную роль в первой части произведения, где шесть эпизодов исполняются разными ансамблями. Инструменты в "Hésitant" (все локации, указанные дирижером на партитуре):

Отрывок из "Колеблющегося"

Отрывок, охватывающий заключение второго эпизода и начало первого припева

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Эпизод	Мрачные ритмы
Введение: только латунь	1–3
1. Три флейты, пять томов и челеста	4–7
Припев: два гобоя и английский рожок	8–9
2. Четыре остановленных рожка, боковой барабан, парадный барабан, большой барабан, арфа.	10–12
Припев: два гобоя и английский рожок	13–14
3. Три кларнета, вибрафон, фортепиано.	15–17
Припев: английский валторна и два фагота	18–19
4. Две тарелки, там-там, челеста, арфа, фортепиано.	20–24
Припев: гобой, валторна и фагот	25–26
5. Три флейты, три кларнета, три валторны, пять том-томов, челеста, арфа, фортепиано.	27–30
Припев: гобой, валторна и фагот	31 год
6. Различные малые группы, уступающие место перкуссии. Многооктавные струнные кластеры прерываются, что приводит к финальному припеву.	32–46
Припев: начинается с двух гобоев и английского рожка; заменены трубой, тромбоном и тубой; затем переходил туда и обратно между группой из трех фаготов и группой трубы и двух тромбонов.	47–56

Форма

Вторая симфония - первое масштабное произведение оркестра, использующее новую концепцию двухчастной формы Лютославского. После успеха он начал совершенствовать эту технику для использования в будущих работах. Лютославский считал, что форма должна быть важной, но простой частью композиции, «даже ... описываемой в одном предложении». В его концепции двухчастной формы первая часть носит «подготовительный, вводный характер»; его музыкальные мысли остаются «недосказанными», а движение в целом звучит афористично . Вторая часть несет в себе большую часть эстетического веса симфонии; это «происшествие», которое готовит первая часть. Лютославский связывает это чувство пропорции, особенно при наличии только одного эмоционально и семантически сложного движения, с симфониями Вены восемнадцатого века и Гайдна в частности. У второй симфонии есть только одна истинная точка кульминации - во второй части, что противоречит симфоническому принципу Бетховена и других, которые распределяют «вес» своих симфоний более равномерно. Также в стиле более ранней западной музыки, его работы демонстрируют закрытую форму. Композиции закрытой формы призваны вести слушателя по определенному пути, как мелодически, так и гармонично. Простой пример мелодичный черта закрытой формы является использование и фрагментации из мотивов ; гармоническим примером является использование прогрессий, чтобы соблазнить слушателя чего-то ожидать, например кульминации или финала. Симфония в большом масштабе демонстрирует важность движения к музыкальной цели - своего рода напряжения и расслабления, которые являются основополагающим принципом западной музыки.

Во второй симфонии эти идеи проявляются следующим образом. Первая часть, Hésitant , представляет собой серию из шести эпизодов, интенсивность которых увеличивается на протяжении всего движения. По словам Лютославского,

Все эпизоды разворачиваются одинаково: сначала появляется короткая фраза, а затем на короткое время стихает. Только после этого следует истинное начало каждой серии. Ни у одного из эпизодов нет настоящего финала. За нарастающей смелостью и нарастающей динамикой музыкального действия следует пауза, как если бы энергия была потрачена. Затем предпринимаются несколько предварительных попыток возобновить этот эпизод. Все попытки тщетны, и тема заброшена.

После каждого эпизода звучит припев на двух язычковых инструментах. Динамичный темп и пестрая цветовая гамма эпизодов чередуются со статичными припевами. Первое движение можно резюмировать как серию прерванных отрывков, ведущих к кульминации, которая никогда не материализуется.

Вторая часть, Direct , начинается, пока «последняя фраза первой части все еще отзывается эхом». Лютославский снова предлагает убедительное объяснение формы механизма:

Вторая часть, в отличие от первой, разворачивается непрерывно, без пауз. Отдельные музыкальные идеи часто накладываются друг на друга, создавая непрерывный дискурс. Эта разработка ведет прямо к окончательному решению без каких-либо отступлений. Вот почему это движение называется Прямым.

Согласно Лютославскому, это второе движение подразделяется на серию из пяти перекрывающихся «этапов эволюции». Разграничить первые три из этих этапов очень сложно, но четвертый и пятый этапы более очевидны. Четвертый этап начинается с сильной доли 133 и заканчивается непосредственно перед слабой долей 151; пятая и последняя стадия начинается с сильной доли 151 и заканчивается после сильной доли 160. На этих пяти стадиях можно наблюдать два важных ритмических процесса: процесс объединения от произвольной игры к дозированной игре и процесс ускорения от более длинных частей с длительным материалом. к более коротким частям в более быстром темпе с более быстрым ритмичным материалом, производящим ритмическое ускорение на двух уровнях: на уровне микроритма , поверхностных ритмов внутри частей, и на уровне макроритма , длины частей. Этот процесс подталкивает к кульминации движения и симфонии в целом, что происходит

Когда простой ритм, который достигался постепенно в течение значительного периода, внезапно превращается в чрезвычайно сложную ритмическую структуру, когда весь оркестр начинает играть ad libitum . Это как если бы здание, кропотливо возводимое на протяжении долгого времени, внезапно распадается на тысячи фрагментов.

Гармонично, кульминация этой пьесы отмечена двенадцатитонным аккордом, основанным на 5-й и 6-й частях, который исчезает и почти сразу же делает новое усилие. Это тоже в конечном итоге неудачно, и более мягкие и мягкие аккорды приводят к концу пьесы.

Хотя на первый взгляд эти два механизма поразительно отличаются, их общая форма удивительно похожа. Оба движения не достигают окончательной кульминации. Кульминация первой части никогда не наступает, а кульминационные аккорды второй части сжимаются в прерывистом бормотании.

Учитывая сугубо индивидуальную форму произведения и его явную оторванность от концепций симфонии восемнадцатого и девятнадцатого веков , что делает ее симфонией? Лютославский перечисляет несколько критериев симфонии: это должно быть крупномасштабное произведение - «Десятиминутное музыкальное произведение не должно называться симфонией»; это должна быть закрытая форма, что исключает большую часть музыки, основанной на эстетике Кейджа; он должен быть написан для симфонического оркестра; и, что наиболее важно, «это должно быть должным образом оформлено в процесс с ощутимой акчей (т. е. действием). Под« действием »я понимаю чисто музыкальный« сюжет »... цепь взаимосвязанных музыкальных событий».

Аналитические подходы

Акча

Хотя Лютославский подчеркивал важность акча для своей музыки, четкое понимание концепции еще не сформировалось. Большинство теорий возвращаются к аналитическому подходу к музыкальным персонажам, разработанному наставником Лютославского, Витольдом Малишевским . Система четырех персонажей Малишевского классифицирует музыкальные отрывки как повествовательные, переходные, вступительные или заключительные. Николас Рейланд предполагает, что эти четыре классификации могут быть далее обобщены для музыки Лютославского на две категории: статические и динамические. Статические или повествовательные отрывки характеризуются устойчивой гармонией, отличительными мотивационными идеями и отсутствием очевидного целевого направления; вступление нового повествовательного отрывка «похоже на появление нового персонажа в драме». Таким образом, повествовательные отрывки в форме Лютославского устанавливают музыкальное содержание, характеры и «ключевые идеи» - трансформацию Лютославским в двадцатом веке концепции мотива , которую он вольно определяет как состоящую из «небольшого количества нот». Таким образом, динамические отрывки характеризуются изменением гармонии, развитием или повторением мотивационных идей, смещением динамических уровней и четким направлением цели. Таким образом, Akcja , с точки зрения Рейланда, состоит из взаимодействия, эволюции и трансформации ключевых идей в музыкальном произведении.

Чарльз Бодман Рэй наблюдает за большой взаимосвязью между классами высоты звука E-бемоль и F, которую можно услышать как мажорную секунду в самом начале первой части и как мажорную девятую в конце второй части. Он предлагает, чтобы этот последний пассаж (мрачный 158) функционировал как кульминация всей симфонии . Полный анализ этой симфонии с точки зрения акча проследит развитие этой и других ключевых идей (возможно, припев первой части ) на протяжении всего произведения.

Хотя названия двух движений несколько показательны, Лютославский отказался обсуждать их значение, за исключением расплывчатых формулировок. В интервью о симфонии с Тадеушем Качиньским в 1967 году он заявил, что « музыка не предназначена для однозначного выражения чего-либо», и поэтому конкретное значение пьесы «не имеет особого смысла».

Регистр и текстура-пространство

Майкл Кляйн предполагает, что восприятие длинных формальных траекторий в музыке Лютославского 1960-х и 1970-х годов может быть улучшено путем анализа преобразований в регистре или текстурном пространстве. Кляйн определяет три преобразования регистра - сжатие, расширение и проекцию - в дополнение к свойствам текстуры, таким как поле (регистр от самой низкой до самой высокой ноты), плотность (количество голосов или количество шагов в текстурном поле, в зависимости от контекста) , и сжатие (насколько плотно упакованы голоса, вычисляется путем деления плотности на поле) для описания текстуры в конкретном отрывке. Сужение определяется как движение внутрь одного или обоих крайних значений от одного прохода к другому; расширение, тогда это движение наружу одной или обеих крайних регистров; а проекция - это сдвиг в регистре, т. е. оба крайних значения регистра сдвигаются в одном направлении, хотя и не обязательно на одинаковую величину.

Ограниченный алеаторизм

Относительно симфонии и композиционных приемов Лютославского Мартин Купер говорит, что «контролируемая случайность Лютославского - это метод, который оставляет музыкантам гораздо больше свободы, чем большинство школьников, которым нравится в классе, и дает дирижеру задачу школьного учителя вмешиваться через примерно фиксированные промежутки времени».

Симфония № 2 использует модернистский подход к барокко и классическому искусству контрапункта , придуманный некоторыми как «алеаторический контрапункт». Практически вся Симфония № 2 написана ограниченными алеаторическими частями, которые композитор называет ad libitum . В каждом из этих разделов тактовые полосы не отмечены, и каждая часть воспроизводит музыку разной длины. После определенного момента каждый из исполнителей повторяет отрывок своей партии до тех пор, пока дирижер не сигнализирует о переходе к новому отрывку, возможно, выполненному традиционным способом, возможно ad libitum . Традиционно дирижируется только один раздел симфонии № 2, четвертый «эволюционный» этап второй части (доли 133–50).

Хотя каждая из частей относительно проста с точки зрения ритма и мелодии , составная высота тона и ритмические структуры в этих разделах ad libitum могут стать сложными. Каждому исполнителю дается указание играть «с выразительной свободой соло или каденции », включая исполнителей, играющих одну и ту же партию. Любое вертикальное выравнивание партитуры после начала такого отрывка должно игнорироваться инструменталистом или дирижером; Вместо того, чтобы управлять партитурой , ритм в этих частях ( микроритм ) вносится каждым отдельным исполнителем. С другой стороны, структура высоты звука строго предопределена композитором. Анализ отдельных частей отделяет структурные тона от украшающих тонов. Композиция, построенная из структурных тонов каждой части в пространстве высоты тона, понимается как гармонический комплекс, лежащий в основе раздела. Для текстурного / регистрационного анализа свойства этой гармонии представляют текстурное пространство в этом отрывке. После выполнения аналогичного анализа в другом отрывке можно определить преобразование, которое связывает текстуру в двух отрывках.

Хотя эти гармонические комплексы могут содержать все двенадцать хроматических классов высоты тона , они, как правило, содержат только несколько классов интервалов между соседними тонами. Лютославский сказал, что использование большего количества интервалов в этих гармониях приводит к звучности, которая является «безликой» или «не имеющей характера».

В целом отрывки ad libitum играют особую роль в музыке Лютославского . Чаще всего они представляют собой статические повествовательные отрывки с одним гармоническим комплексом, лежащим в их основе, хотя некоторые отрывки ad libitum переходят из одного гармонического комплекса в другой. Это делает их изучение особенно важным с точки зрения акча , хотя, учитывая их преобладание в Симфонии № 2, возможно, наше понимание «повествовательного» характера в музыке Лютославского нуждается в дальнейшем уточнении.

Прощай симфония

По мере развития музыкальной карьеры Лютославского он начал укреплять свои идеи и убеждения относительно симфонического оркестра, форм и многих других аспектов композиции. Он считал, что нет смысла писать музыку, которую так сложно играть, что музыканты забывают о важности музыкальности. Лютославский заявил, что « Музыка, которую легко играть, звучит лучше, чем сложная», а затем продолжил свою «надежду на участие в помощи музыкантам в возвращении чувства удовольствия, которое может доставить исполнение музыки». Относительно использования инструментов в современных произведениях у Лютославского было много мнений. Он считал, что современные инструменты устарели и практически не оставляют места для эволюции в композиции. Он заявил, что, хотя инструменты в оркестре могут играть недиатоническую музыку, они не предназначены для этого, и для этого требуются большие усилия. В аналогичном смысле струнные инструменты могут воспроизводить музыку, которая не вписывается в систему двенадцатитонной шкалы, но для этого должна появиться новая система игры. Лютославский также прокомментировал модифицированные симфонические инструменты и расширенную технику , заявив, что изменение использования этих «великих произведений искусства» «неестественно» и «раздражает». Симфония № 2 демонстрирует его благоговение перед классическими инструментами, практически без использования инструментов за пределами их «естественной» техники исполнения, но также начинает предвещать его путешествие прочь от реликвии, которую мы называем оркестром (хотя он сочинил два еще симфонии после этой). Начиная с « Трех постлюдий» (1959–1964), он стал обозначать пьесы «Прощание с оркестром». Эти идеи побудили Лютославского заглянуть в будущее, когда оркестр будет заменен ансамблем, способным воспроизводить то, что он уже слышал в своей голове.

Дискография

Лютославский, Витольд. Jeux venitiens , Национальный филармонический оркестр в Варшаве под управлением Витольда Ровицкого, 1962; Поэмы Анри Мишо , Хор Польского радио в Кракове под управлением Витольда Лютославского и Национальный симфонический оркестр Польского радио под управлением Яна Кренца, 1964. Симфония № 2 , Национальный филармонический оркестр в Варшаве, дирижер Витольд Лютославский, 1968. Польша: Polskie Nagrania Muza, PNCD 041, 1989. Компакт-диск.
Лютославский, Витольд. Лютославский в Ратуше: Живые записи Лютославского . Симфонический оркестр Ратуши под управлением Войцеха Михневского. Суррей, Англия: Somm Recordings, SOMMCD 219, 1999. Компакт-диск.
Лютославский, Витольд. Симфония №2 . Национальный филармонический оркестр под управлением Витольда Лютославского. Варшава: Muza XL 0453, 196 ?.
Лютославский, Витольд. Симфония №2 . Симфонический оркестр Польского национального радио под управлением Антони Вита. Гонконг: Наксос 8.553169, 1994.
Лютославский, Витольд. Симфония №2; Симфония №4 . Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken под управлением Романа Кофмана. Саарленд, Германия: cpo / Saarländischer Rundfunk, cpo 999 386–2, 1997. Компакт-диск.
Лютославский, Витольд. Симфония №2; Концерт для фортепиано с оркестром; Chantefleurs et Chantefables; Фанфары для филармонии Лос-Анджелеса . Филармония Лос-Анджелеса, дирижер - Эса-Пекка Салонен. Sony Classical 67189, 1996. Компакт-диск.
Лютославский, Витольд. Симфонии №№ 1 и 2; Симфонические вариации; Musique Funébre . Симфонический оркестр Польского радио под управлением Витольда Лютославского. EMI Matrix 3, 1994. Компакт-диск.
Лютославский, Витольд. Sinfonie Nr. 2 . Sinfonieorchester des Sűdwestfunks, Баден-Баден, дирижер Эрнест Бур. Майнц: Wergo WER 60 044, 197 ?.
Лютославский, Витольд. Симфонии 2 и 3 . Симфонический оркестр Финского радио под управлением Ханну Линту. Хельсинки, Ondine ODE 1332-5, 2020.

Languages

In other projects