Жан-Филипп Рамо - Jean-Philippe Rameau

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Жан-Филипп Рамо, Жак Авед , 1728 г.

Жан-Филипп Рамо ( французский:  [ʒɑ̃filip amo] ; 25 сентября 1683 - 12 сентября 1764) был одним из самых важных французских композиторов и теоретиков музыки 18 века. Он заменил Жан-Батиста Люлли в качестве доминирующего композитора французской оперы, а также считается ведущим французским композитором своего времени для клавесина , наряду с Франсуа Купереном . ( 1683-09-25 ) ( 1764-09-12 )

Мало что известно о ранних годах Рамо. Лишь в 1720-х годах он получил известность как главный теоретик музыки своим « Трактатом о гармонии» (1722), а также в последующие годы как композитор шедевров для клавесина, которые распространялись по всей Европе . Ему было почти 50, прежде чем он начал оперную карьеру, от которой в основном зиждется его репутация сегодня. Его дебют, Hippolyte et Aricie (1733), вызвал большой резонанс и подвергся яростным нападкам со стороны сторонников музыкального стиля Люлли за революционное использование гармонии. Тем не менее, превосходство Рамо в области французской оперы было вскоре признано, и позже он подвергся нападкам как композитор "истеблишмента" со стороны тех, кто отдавал предпочтение итальянской опере во время полемики, известной как Querelle des Bouffons в 1750-х годах. Музыка Рамо вышла из моды к концу XVIII века, и только в XX веке были предприняты серьезные усилия по ее возрождению. Сегодня он снова получает признание благодаря все более частым выступлениям и записям его музыки.

Жизнь

Подробности жизни Рамо обычно неясны, особенно в отношении первых сорока лет его жизни, прежде чем он навсегда переехал в Париж. Он был скрытным человеком, и даже его жена ничего не знала о его молодости, что объясняет скудность доступной биографической информации.

Ранние годы, 1683–1732 гг.

Особенно малоизвестны ранние годы Рамо. Он родился 25 сентября 1683 года в Дижоне и крестился в тот же день. Его отец Жан работал органистом в нескольких церквях Дижона, а его мать, Клодин Демартинекур, была дочерью нотариуса. У пары было одиннадцать детей (пять девочек и шесть мальчиков), из которых Жан-Филипп был седьмым.

Рамо научился музыке, прежде чем он научился читать или писать. Он получил образование в иезуитском колледже в Годрансе, но он не был хорошим учеником и мешал занятиям своим пением, позже утверждая, что его страсть к опере началась в возрасте двенадцати лет. Изначально предназначенный для закона, Рамо решил, что хочет стать музыкантом, и отец отправил его в Италию, где он ненадолго задержался в Милане. По возвращении он работал скрипачом в туристических компаниях, а затем органистом в провинциальных соборах, прежде чем впервые переехать в Париж. Здесь, в 1706 году, он опубликовал свои самые ранние известные сочинения: сочинения для клавесина , составляющие его первую книгу « Пьес де Клавесан» , в которых прослеживается влияние его друга Луи Маршана .

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы взять на себя работу своего отца органистом в главной церкви. Контракт был заключен на шесть лет, но Рамо ушел раньше и занял аналогичные должности в Лионе и Клермон-Ферране . В этот период он сочинял мотеты для церковных исполнений, а также светские кантаты .

В 1722 году он навсегда вернулся в Париж и опубликовал здесь свой самый важный труд по теории музыки - Traité de l'harmonie ( Трактат о гармонии ). Вскоре это принесло ему большую репутацию, а в 1726 году последовала его новая система теоретической музыки . В 1724 и 1729 (или 1730) он также опубликовал еще два сборника клавесинных пьес.

Рамо сделал свои первые пробные шаги в сочинении сценической музыки, когда писатель Алексис Пирон попросил его предоставить песни для его популярных комических пьес, написанных для Парижских ярмарок. Затем последовали четыре сотрудничества, начиная с Лендриага в 1723 году; ни одна музыка не сохранилась.

25 февраля 1726 года Рамо женился на 19-летней Мари-Луизе Манго, которая происходила из музыкальной семьи из Лиона и была хорошей певицей и инструменталистом. У пары будет четверо детей, два мальчика и две девочки, и брак считается счастливым.

Несмотря на известность как теоретика музыки, Рамо с трудом нашел место органиста в Париже.

Более поздние годы, 1733–1764 гг.

Бюст Рамо работы Каффьери, 1760 г.

Только когда ему исполнилось 50 лет, Рамо решил приступить к оперной карьере, на которой в основном зиждется его слава как композитора. Он уже обратился к писателю Антуану Удару де ла Мотту за либретто в 1727 году, но из этого ничего не вышло; он был , наконец , вдохновили попробовать свои силы в престижном жанре музыкальной трагедии после просмотра Montéclair «S Jephté в 1732 Рамо Ипполите и Арисия Премьера в Académie Royale де Musique 1 октябрь 1733. Он был немедленно признан самой значительной опера появиться во Франции после смерти Люлли , но аудитория разделилась по поводу того, хорошо это или плохо. Некоторые, например композитор Андре Кампра , были ошеломлены его оригинальностью и богатством изобретательности; другие сочли его гармонические нововведения несовместимыми и увидели в работе атаку на французскую музыкальную традицию. Два лагеря, так называемые люллиисты и рамеонёры, вели войну памфлетов по этому поводу до конца десятилетия.

Незадолго до этого Рамо познакомился с могущественным финансистом Александром Ле Риш де Ла Пупелиньер , который был его покровителем до 1753 года. Любовница Ла Пупеленьера (а позже и жена) Тереза ​​де Хай была ученицей Рамо и большой поклонницей искусства. его музыка. В 1731 году Рамо стал дирижером частного оркестра Ла Пупеленьера, который обладал исключительно высоким качеством. Он занимал этот пост 22 года; его сменил Иоганн Стамиц, а затем Франсуа-Жозеф Госсек . Салон La Poupelinière позволил Рамо познакомиться с некоторыми из ведущих деятелей культуры того времени, в том числе с Вольтером , который вскоре начал сотрудничать с композитором. Их первый проект, tragédie en musique Samson , был заброшен, потому что опера на религиозную тему Вольтера - печально известного критика церкви - могла быть запрещена властями. Тем временем Рамо представил свой новый музыкальный стиль в более легком жанре оперы-балета с очень успешной « Les Indes galantes» . За ним последовали два ТРАГЕДИИ ан Musique , Castor и Поллукс (1737) и Дардан (1739), а другой opéra-балет, Les fêtes d'HEBE (также 1739). Все эти оперы 1730-х годов являются одними из самых уважаемых произведений Рамо. Однако композитор сопровождал их шестилетним молчанием, в котором единственным произведением, которое он написал, была новая версия Дардана (1744 г.). Причина такого перерыва в творческой жизни композитора неизвестна, хотя, возможно, он поссорился с властями Королевской академии музыки.

1745 год стал поворотным в карьере Рамо. Он получил несколько заказов от двора на работы, посвященные победе французов в битве при Фонтенуа и свадьбе дофина с инфантой Марией Терезой Рафаэлой из Испании . Рамо поставил свою самую важную комическую оперу, Platée , а также две совместные работы с Вольтером: оперу-балет Le Temple de la Gloire и комедийный балет La princesse de Navarre . Они получили официальное признание Рамо; ему было присвоено звание «Compositeur du Cabinet du Roi» и назначена значительная пенсия. 1745 год ознаменовал начало ожесточенной вражды между Рамо и Жан-Жаком Руссо . Хотя Руссо сегодня наиболее известен как мыслитель, он стремился стать композитором. Он написал оперу Les muses galantes (вдохновленную Indes galantes Рамо), но Рамо не был впечатлен этой музыкальной данью. В конце 1745 года Вольтер и Рамо, которые были заняты другими произведениями, поручили Руссо превратить «Принцессу де Наваррскую» в новую оперу со связующим речитативом под названием Les fêtes de Ramire . Затем Руссо заявил, что эти двое украли честь написанных им слов и музыки, хотя музыковедам почти ничего не удалось идентифицировать в произведении как работу Руссо. Тем не менее озлобленный Руссо всю оставшуюся жизнь затаил обиду на Рамо.

Руссо был главным участником второй большой ссоры, разразившейся из-за работы Рамо, так называемой Querelle des Bouffons 1752–1754 годов, в которой французская трагедия с музыкой противопоставлялась итальянской оперной буффе . На этот раз Рамо обвинили в том, что он устарел, а его музыка слишком сложна по сравнению с простотой и «естественностью» такого произведения, как « La serva padrona» Перголези . В середине 1750-х годов Рамо подверг критике вклад Руссо в музыкальные статьи в « Энциклопедии» , что привело к ссоре с ведущими философами Даламбером и Дидро . В результате Жан-Франсуа Рамо стал персонажем неопубликованного тогда диалога Дидро, Le neveu de Rameau ( Племянник Рамо ).

В 1753 году Ла Пупелиньер взял себе в любовницу интригующего музыканта Жанну-Терезу Герман. Дочь клавесина Жака Германа , она была известна как мадам де Сен-Обен, и ее оппортунистический муж толкнул ее в объятия богатого финансиста. Она заставила La Poupelinière воспользоваться услугами богемского композитора Иоганна Стамица , сменившего Рамо после разрыва, возникшего между Рамо и его покровителем; однако к тому времени Рамо больше не нуждался в финансовой поддержке и защите Ла Пупеленьера.

Рамо продолжал свою деятельность как теоретик и композитор до самой смерти. Он жил со своей женой и двумя детьми в своих больших комнатах на Rue des Bons-Enfants, которые он выходил каждый день, погруженный в раздумья, чтобы прогуляться в одиночестве в близлежащих садах Пале-Рояль или Тюильри. Иногда он встречался с молодым писателем Шабаноном , который отмечал некоторые из разочарованных конфиденциальных замечаний Рамо: «День ото дня я приобретаю все больше хорошего вкуса, но у меня больше нет гения» и «Воображение в моей старой голове истощено. ; в этом возрасте неразумно заниматься искусствами, которые являются ничем иным, как воображением ".

Рамо много сочинял в конце 1740-х - начале 1750-х годов. После этого его производительность упала, вероятно, из-за старости и плохого здоровья, хотя он все еще был в состоянии написать еще одну комическую оперу, Les Paladins , в 1760 году. За этим должна была последовать последняя музыкальная трагедия Les Бореад ; но по неизвестным причинам опера так и не была поставлена, и ее пришлось ждать до конца 20 века, чтобы поставить ее на место. Рамо умер 12 сентября 1764 года от лихорадки, за тринадцать дней до своего 81-го дня рождения. У его постели он возражал против спетой песни. Его последними словами были: «Какого черта ты хочешь петь мне, священник? Ты расстроен». Он был похоронен в церкви Святого Евстафия в Париже в день его смерти. Несмотря на то, что в 1883 году Société de la Compositeurs de Musique установили в его память бронзовый бюст и надгробие из красного мрамора, точное место его захоронения остается неизвестным по сей день.

Личность Рамо

Портрет Рамо - Луи Каррогис Кармонтель , 1760 г.

Хотя детали его биографии расплывчаты и фрагментарны, подробности личной и семейной жизни Рамо почти полностью неясны. Музыка Рамо, такая изящная и привлекательная, полностью противоречит общественному имиджу этого человека и тому, что мы знаем о его персонаже, описанном (или, возможно, несправедливо карикатурно) Дидро в его сатирическом романе Le Neveu de Rameau . На протяжении всей его жизни музыка была его всепоглощающей страстью. Это заняло все его размышления; Филипп Боссан называет его мономаном. Пирон объяснил, что «его сердце и душа были в его клавесине; как только он закрыл его крышку, дома не было никого». Физически Рамо был высоким и исключительно худым, что видно по имеющимся у нас зарисовкам, включая знаменитый портрет Кармонтеля. У него был «громкий голос». Его речь была трудна для понимания, как и его почерк, который никогда не был свободным. Как человек, он был скрытным, одиноким, раздражительным, гордился своими достижениями (скорее как теоретик, чем как композитор), резок с теми, кто ему противоречил, и быстро впадал в гнев. Трудно представить его среди выдающихся умников, включая Вольтера (с которым он имеет более чем мимолетное внешнее сходство), которые часто бывали в салоне La Poupelinière; его музыка была его паспортом, и она восполняла его недостаток светского достоинства.

Его враги преувеличивали его недостатки; например, его предполагаемая скупость. На самом деле кажется, что его бережливость была результатом долгих лет, проведенных в безвестности (когда его доход был неопределенным и скудным), а не частью его характера, потому что он также мог быть щедрым. Он помог своему племяннику Жан-Франсуа, когда тот приехал в Париж, а также помог сделать карьеру Клода-Бенинь Бальбастра в столице. Кроме того, он дал своей дочери Мари-Луизе значительное приданое, когда она стала монахиней Визитандинской в ​​1750 году, и он заплатил пенсию одной из своих сестер, когда она заболела. Финансовая безопасность пришла к нему поздно, после успеха его сценических работ и предоставления королевской пенсии (за несколько месяцев до смерти он также был облагорожен и сделан рыцарем Ордена Сен-Мишель). Но он не изменил своего образа жизни, сохранив изношенную одежду, единственную пару обуви и старую мебель. После его смерти было обнаружено, что у него был только один ветхий клавесин с одной клавиатурой в его комнатах на Rue des Bons-Enfants, но у него также была сумка с золотым луидором 1691 года .

Музыка

Общий характер музыки Рамо

Музыка Рамо отличается исключительными техническими знаниями композитора, который прежде всего хотел прославиться как теоретик искусства. Тем не менее, он адресован не только разведке, и сам Рамо утверждал: «Я пытаюсь скрыть искусство с помощью искусства». Парадокс этой музыки был в том, что она была новой, с использованием ранее неизвестных техник, но происходила в рамках устаревших форм. Рамо казался люллиистам революционером, обеспокоенным сложной гармонией его музыки; и реакционны по отношению к «философам», которые обращали внимание только на его содержание и которые либо не хотели, либо не могли слушать звук, который он издавал. Непонимание , которое Рамо получил от современников, помешало ему повторить такие смелые эксперименты, как второе Trio des Parques в Hippolyte et Aricie , которое он был вынужден удалить после нескольких выступлений, потому что певцы были либо неспособны, либо не желали выполнить его правильно.

Музыкальные произведения Рамо

Музыкальные произведения Рамо можно разделить на четыре группы, которые сильно различаются по важности: несколько кантат ; несколько мотетов для большого хора; некоторые произведения для клавесина соло или клавесина в сопровождении других инструментов; и, наконец, его сценические произведения, которым он почти полностью посвятил последние тридцать лет своей карьеры. Как и большинство его современников, Рамо часто повторно использовал мелодии, которые были особенно успешными, но никогда без скрупулезной адаптации их; это не простые транскрипции. Кроме того, никаких заимствований у других композиторов не обнаружено, хотя в его ранних произведениях прослеживается влияние другой музыки. Рамо переделывает свой собственный материал многочисленно; например, в Les Fêtes d'Hébé мы находим L'Entretien des Muses , Musette и Tambourin, взятые из сборника пьес для клавесина 1724 года, а также арию из кантаты Le Berger Fidèle .

Мотеты

По крайней мере, 26 лет Рамо был профессиональным органистом на службе религиозных организаций, и все же объем сочиненной им духовной музыки исключительно мал, а его органных произведений не существует. Судя по свидетельствам, это была не его любимая сфера деятельности, а просто способ неплохо заработать. Тем не менее немногочисленные религиозные сочинения Рамо примечательны и выгодно отличаются от работ специалистов в этой области. Только четыре мотета были приписаны Рамо с какой-либо достоверностью: Deus noster refugium , In convertendo , Quam dilecta и Laboravi .

Кантаты

Кантата была очень успешным жанром в начале 18 - го века. Французская кантата, которую не следует путать с итальянской или немецкой кантатой, была «изобретена» в 1706 году поэтом Жаном-Батистом Руссо и вскоре подхвачена многими известными композиторами того времени, такими как Монтеклер , Кампра и Клерамбо. . Кантаты были первым контактом Рамо с драматической музыкой. Скромная сила, которую требовала кантата, означала, что это был жанр, доступный для неизвестного композитора. Музыковеды могут только догадываться о датах шести сохранившихся кантат Рамо, а имена либреттистов неизвестны.

Инструментальная музыка

Наряду с Франсуа Купереном Рамо был мастером французской школы клавесиновой музыки 18-го века, и оба сделали разрыв со стилем первого поколения клавесинистов, чьи композиции придерживались относительно стандартизированной формы сюиты, которая достигла своего апогея в первое десятилетие 18 века и последующие коллекции произведений Луи Маршана , Гаспара Ле Ру , Луи-Николя Клерамбо , Жана-Франсуа Дандриё , Элизабет Жаке де ла Герр , Шарля Дьёпара и Николя Сире . У Рамо и Куперена были разные стили, и, похоже, они не знали друг друга: Куперен был одним из официальных придворных музыкантов; Рамо, который был на пятнадцать лет младше его, прославился только после смерти Куперена.

Рамо опубликовал свою первую книгу пьес для клавесина в 1706 году (ср. Куперен, который ждал до 1713 года, прежде чем опубликовать свои первые "Ordres"). Музыка Рамо включает произведения в чистой традиции французской сюиты: подражание ("Le rappel des oiseaux," «La poule») и характерный («Lestendres plaintes», «L'entretien des Muses»). Но есть и чисто виртуозные произведения, напоминающие Доменико Скарлатти ("Les Tourbillons", "Les trois mains"), а также произведения, раскрывающие эксперименты теоретика и музыкального новатора ("L'enharmonique", "Les Cyclopes"). , который оказал заметное влияние на Луи-Клода Дакена , Жозефа-Николя-Панкраса Руайе и Жака Дюфли . Люксы Рамо сгруппированы традиционным образом по ключам. Первый набор танцев (Allemande, Courante, Sarabande, Les Trois Mains, Fanfairenette, La Triomphante, Gavotte и 6 парных танцев) сосредоточен на ля мажор и ля минор, а остальные пьесы (Les tricoteuses, L'Indifferente, Première Menuet, Deuxième Menuet, La Poule, Les Triolets, Les Sauvages, L'Enharmonique, L'Egiptienne [sic]) сосредоточены вокруг соль мажор и соль минор.

Второй и третий сборники Рамо появились в 1724 и 1727 годах. После них он написал только одну пьесу для клавесина, восьмиминутную «Дофин» 1747 года, а также очень короткую «Les petits marteaux» (ок. 1750). приписывают ему.

В период своего полувыведения на пенсию (1740–1744) он написал « Песни клавесина на концерте» (1741), которые некоторые музыковеды считают вершиной камерной музыки французского барокко. Приняв формулу, успешно применявшуюся в Мондонвилле несколькими годами ранее, Рамо создал эти пьесы иначе, чем трио-сонаты в том смысле, что клавесин используется не просто как бассо континуо для сопровождения мелодических инструментов (скрипка, флейта, виола), но как равноправный партнер в «концерте». с ними. Рамо утверждал, что эта музыка была бы одинаково удовлетворительной, сыгранная только на клавесине, но это утверждение не совсем убедительно, потому что он потрудился расшифровать пять из них сам, а отсутствие других инструментов покажет меньше всего.

Опера

После 1733 года Рамо в основном посвятил себя опере. На строго музыкальном уровне опера французского барокко 18-го века богаче и разнообразнее современной итальянской оперы, особенно в том, что касается хоров и танцев, а также в музыкальной преемственности, которая возникает из соответствующих отношений между ариями и речитативами . Еще одно существенное отличие: в итальянской опере главные роли отводились женским сопрано и кастратам , а во французской опере последние не использовались. Итальянская опера времен Рамо ( opera seria , opera buffa ) была по существу разделена на музыкальные разделы ( da capo arias, дуэты, трио и т. Д.) И разделы, которые были разговорным или почти разговорным ( recitativo secco ). Именно во время последнего действие развивалось, пока публика ждала следующую арию; с другой стороны, текст арий почти полностью погребен под музыкой, главной целью которой было продемонстрировать виртуозность певца. Ничего подобного нельзя найти во французской опере того времени; начиная с Lully, текст должен был оставаться понятным - ограничивая определенные техники, такие как вокализ , который был зарезервирован для специальных слов, таких как gloire («слава») или victoire («победа»). Тонкое равновесие существовало между более и менее музыкальными частями: мелодическим речитативом с одной стороны и ариями, часто более близкими к ариозо, с другой, наряду с виртуозными «ариетками» в итальянском стиле. Эта форма непрерывной музыки прообразует вагнеровскую драму даже в большей степени, чем опера «реформа» Глюка .

В оперных партитурах Рамо можно выделить пять основных компонентов:

  • Произведения «чистой» музыки (увертюры, риторнелли , музыка, закрывающая сцены). В отличие от очень стереотипной увертюры Луллия, увертюры Рамо демонстрируют необычайное разнообразие. Даже в своих самых ранних работах, где он использует стандартную французскую модель , Рамо - прирожденный симфонист и мастер оркестровки - сочиняет новые и уникальные произведения. Некоторые произведения особенно поразительны, такие как увертюра к Заису , изображающая хаос до сотворения вселенной, картина Пигмалиона , предполагающая, что скульптор отколол статую молотком, или многие другие традиционные изображения штормов и землетрясений. а также , возможно , как внушительная заключительная chaconnes из Галантной Индии или Дардана .
  • Танцевальная музыка: танцевальные интермедии, обязательные даже в tragédie en musique, позволили Рамо дать волю своему неподражаемому чувству ритма, мелодии и хореографии, признанному всеми его современниками, включая самих танцоров. Этот «ученый» композитор, вечно занятый своей следующей теоретической работой, также был сочинял дюжиной гавотов , менуэтов , лур , ригодонов , паспиэ , бубнов и мюзетов . По словам его биографа Катберта Гирдлстоуна , «огромное превосходство всего, что принадлежит Рамо в хореографии, все еще требует подчеркивания», а немецкий ученый Х. В. фон Вальтерсхаузен утверждал:

Рамо был величайшим композитором балета всех времен. Гениальность его творчества зиждется, с одной стороны, на его безупречном художественном проникновении в типы народного танца, с другой - на постоянном сохранении живого контакта с практическими требованиями балетной сцены, что предотвращает отчуждение между выражениями тела. из духа абсолютной музыки .

  • Припевы: Падре Мартини , эрудированный музыковед, который переписывался с Рамо, утверждал, что «французы превосходны в припевах», очевидно, думая о самом Рамо. Великолепный мастер гармонии, Рамо умел сочинять роскошные припевы - монодические , полифонические или с вкраплениями отрывков для солистов или оркестра - и любые чувства, которые нужно было выразить.
  • Арии: реже, чем в итальянской опере, Рамо тем не менее предлагает много ярких примеров. Особенно восхищаются арии: «Tristes apprêts» Телаира из « Кастора и Поллукса» ; "Ô jour affreux" и "Lieux funestes" из Дардана ; Призывы Уаскара в Les Indes galantes ; и последняя ариета в « Пигмалионе» . В Platée мы встречаем потрясающую арию ars poetica для персонажа La Folie (безумие), "Formons les plus brillants Concerts / Aux langeurs d'Apollon".
  • Речитатив: гораздо ближе к ариозо, чем к речитативу секко . Композитор скрупулезно следил за французской просодией и использовал свои гармонические знания, чтобы выразить чувства своих главных героев.

В течение первой части своей оперной карьеры (1733–1739) Рамо написал свои великие шедевры, предназначенные для Королевской музыкальной академии: три трагедии и два оперных балета, которые до сих пор составляют основу его репертуара. После периода с 1740 по 1744 год он стал официальным придворным музыкантом и по большей части сочинял пьесы, предназначенные для развлечения, с большим количеством танцевальной музыки, подчеркивающей чувственность и идеализированную пасторальную атмосферу. В свои последние годы Рамо вернулся к обновленной версии своего раннего стиля в Les Paladins и Les Boréades .

Его « Зороастр» впервые был исполнен в 1749 году. По словам одного из поклонников Рамо, Катберта Гёрдлстоуна, эта опера занимает особое место в его произведениях: «Мирские страсти ненависти и ревности переданы более интенсивно [чем в других его произведениях] и с особой яркостью. сильное чувство реальности ".

Рамо и его либреттисты

В отличие от Люлли, который сотрудничал с Филиппом Кино почти во всех своих операх, Рамо редко работал с одним и тем же либреттистом дважды. Он был очень требовательным и вспыльчивым, неспособным поддерживать давние партнерские отношения со своими либреттистами, за исключением Луи де Каузака , который сотрудничал с ним в нескольких операх, в том числе Les fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747), Заис (1748 г.), Наис (1749 г.), Зороастр (1749 г., переработка 1756 г.), «Возрождение Осириса» (1754 г.) и « Анакреон» (первая из опер Рамо под этим названием, 1754 г.). Ему также приписывают либретто последней работы Рамо, Les Boréades (ок. 1763).

Многие специалисты Рамо сожалели о том, что сотрудничество с Ударом де ла Моттом так и не состоялось, и что проект Самсона с Вольтером ни к чему не привел, потому что либреттисты, с которыми работал Рамо, были второсортными. Он познакомился с большинством из них в салоне La Poupelinière , в Société du Caveau или в доме графа де Ливри , где собирались ведущие деятели культуры того времени.

Ни одному из его либреттистов не удалось создать либретто на том же художественном уровне, что и музыка Рамо: сюжеты часто были излишне сложными или неубедительными. Но это было стандартно для жанра и, вероятно, является частью его очарования. Стихотворение тоже было посредственным, и Рамо часто приходилось изменять либретто и переписывать музыку после премьеры из-за последовавшей критики. Вот почему у нас есть две версии Кастора и Поллукса (1737 и 1754) и три Дардана (1739, 1744 и 1760).

Репутация и влияние

К концу своей жизни музыка Рамо подверглась критике во Франции со стороны теоретиков, которые отдавали предпочтение итальянским моделям. Однако иностранные композиторы, работающие в итальянских традициях, все чаще обращались к Рамо как к способу реформирования своего собственного ведущего оперного жанра, Opera seria . Томмазо Траэтта произвел две оперы, устанавливающие переводы либретти Рамо, которые показывают влияние французского композитора, « Ипполито эд Арисия» (1759 г.) и « Я Тинтариди» (по роману « Кастор и Поллукс» , 1760 г.). Траэтту посоветовал граф Франческо Альгаротти , ведущий сторонник реформ по французским образцам; Альгаротти оказал большое влияние на самого известного композитора-реформатора, Кристофа Виллибальда Глюка . Три итальянские оперы-реформы 1760-х годов Глюка - « Орфей и Эвридика» , « Альцеста» и « Париде и Елена» - свидетельствуют о знании произведений Рамо. Например, и Орфей, и версия Кастора и Поллукса 1737 года открываются похоронами одного из главных персонажей, который позже возвращается к жизни. Многие из оперных реформ, предложенных в предисловии к « Альцесте» Глюка, уже присутствовали в произведениях Рамо. Рамо использовал речитативы в сопровождении, и увертюры в его более поздних операх отражали грядущее действие, поэтому, когда Глюк прибыл в Париж в 1774 году, чтобы поставить серию из шести французских опер, его можно было рассматривать как продолжателя традиции Рамо. Тем не менее, в то время как популярность Глюка пережила Французскую революцию , популярность Рамо - нет. К концу 18 века его оперы исчезли из репертуара.

Большую часть XIX века музыка Рамо оставалась невыполненной, известная только по репутации. Гектор Берлиоз исследовал « Castor et Pollux» и особенно восхищался арией «Tristes apprêts», но «в то время как современный слушатель легко понимает общую почву с музыкой Берлиоза, он сам больше осознавал разрыв, который их разделял». Французское унижение во франко-прусской войне изменило судьбу Рамо. Как писал биограф Рамо Ж. Малиньон, «... победа Германии над Францией в 1870–1871 годах была великим поводом для раскопок великих героев французского прошлого. Рамо, как и многие другие, был брошен в лицо врагу, чтобы поддержать его. наша смелость и наша вера в национальную судьбу Франции ». В 1894 году композитор Винсент д'Инди основал Schola Cantorum для продвижения французской национальной музыки; Общество поставило несколько реставраций произведений Рамо. Среди публики был Клод Дебюсси , который особенно ценил « Кастора и Поллукса» , возрожденного в 1903 году: « Гений Глюка глубоко укоренился в творчестве Рамо ... подробное сравнение позволяет утверждать, что Глюк смог заменить Рамо на французской сцене только благодаря ассимилируя прекрасные произведения последнего и делая их своими собственными ». Камилла Сен-Санс (отредактировав и опубликовав пьесы в 1895 году) и Поль Дюка были двумя другими важными французскими музыкантами, которые в свое время дали практическое первенство музыке Рамо, но интерес к Рамо снова угас, и только в конце 20-го века. века, что были предприняты серьезные усилия по возрождению его произведений. К настоящему времени записано более половины опер Рамо, в частности, такими дирижерами, как Джон Элиот Гардинер , Уильям Кристи и Марк Минковски .

Одно из его произведений часто можно услышать в Центре Виктории в Ноттингеме благодаря часам Rowland Emett , Aqua Horological Tintinnabulator . Эметт процитировал, что Раме делал музыку для своей школы и торгового центра, а сам не знал об этом.

Теоретические работы

Титульный лист трактата о гармонии

Трактат о гармонии , 1722 г.

Трактат о гармонии Рамо 1722 года положил начало революции в теории музыки. Рамо постулировал открытие «фундаментального закона» или того, что он называл «фундаментальным басом» всей западной музыки. Под сильным влиянием новых картезианских способов мышления и анализа методология Рамо включала в себя математику, комментарии, анализ и дидактику, которые были специально предназначены для научного освещения структуры и принципов музыки. При помощи осторожных дедуктивных рассуждений он попытался вывести универсальные гармонические принципы из естественных причин. Предыдущие трактаты о гармонии были чисто практическими; Рамо принял новый философский рационализм, быстро завоевав известность во Франции как « Исаак Ньютон в музыке». Впоследствии его слава распространилась по всей Европе, а его « Трактат» стал решающим авторитетом в теории музыки, заложив основу для обучения западной музыке, которое сохраняется и по сей день.

Список работ

Нумерация RCT относится к Каталогу Рамо Thématique, созданному Сильви Буиссу и Дени Херленом.

Инструментальные произведения

  • Pièces de clavecin . Trois livres. "Пьесы для клавесина", 3 кн., Изд. 1706, 1724, 1726/27 (?). БубенОб этом звуке 
    • RCT 1 - Премьер Ливр де Клавесан (1706)
    • RCT 2 - Pièces de clavecin (1724) - Сюита ми минор
    • RCT 3 - Pièces de clavecin (1724) - Сюита ре мажор
    • RCT 4 - Pièces de clavecin (1724) - Менуэт до мажор
    • RCT 5 - Nouvelles suites de pièces de clavecin (1726/27) - Сюита ля минор
    • RCT 6 - Nouvelles suites de pièces de clavecin (1726/27) - Люкс в G
  • Клавесинские пьесы и концерты Пять альбомов характерных пьес для клавесина, скрипки и виолы. (1741)
    • RCT 7 - Концерт I до минор
    • RCT 8 - Концерт II соль мажор
    • RCT 9 - Концерт III ля мажор
    • RCT 10 - Концерт IV си-бемоль мажор
    • RCT 11 - Концерт V ре минор
  • RCT 12 - Дофин для клавесина. (1747)
  • RCT 12bis - Маленькие марто для клавесина.
  • Несколько оркестровых танцевальных сюит из его опер.

Мотеты

  • РКИ 13 - Deus noster refugium (ок. 1713–1715)
  • RCT 14 - In convertendo (вероятно, до 1720 года, версия 1751)
  • RCT 15 - Quam dilecta (ок. 1713–1715)
  • RCT 16 - Laboravi (опубликовано в Traité de l'harmonie , 1722 г.)

Каноны

  • RCT 17 - Ах! loin de rire, pleurons (сопрано, альт, тенор, бас) ( паб.1722 )
  • RCT 18 - Avec du vin, endormons-nous (2 сопрано, тенор) (1719)
  • RCT 18bis - L'épouse entre deux draps (3 сопрано) (ранее приписывается Франсуа Куперену )
  • RCT 18ter - Je suis un fou Madame (3 égales ) (1720)
  • RCT 19 - Mes chers amis, quittez vos rouges bords (3 сопрано, 3 баса) (pub.1780)
  • RCT 20 - Réveillez-vous, dormeur sans fin (5 voix égales ) (паб. 1722)
  • RCT 20bis - Si tu ne prends garde à toi (2 сопрано, бас) (1720)

Песни

  • RCT 21.1 - L'amante préoccupée или A l'objet que j'adore (сопрано, континуо ) (1763)
  • RCT 21.2 - Lucas, pour se gausser de nous (сопрано, бас, континуо ) ( паб.1707 )
  • RCT 21.3 - Non, non, le dieu qui sait aimer (сопрано, континуо ) (1763)
  • RCT 21.4 - Un Bourbon ouvre sa carrière или Un héros ouvre sa carrière (альт, континуо ) (1751, воздух принадлежит Acante et Céphise, но подвергся цензуре перед его первым исполнением и никогда не возвращался в произведение).

Кантаты

  • RCT 23 - Aquilon et Orithie (между 1715 и 1720 годами)
  • RCT 28 - Тетис (тот же период)
  • RCT 26 - L'impatience (тот же период)
  • RCT 22 - Les amants trahis (около 1720 г.)
  • RCT 27 - Орфея (тот же период)
  • RCT 24 - Le berger fidèle (1728).
  • RCT 25 - Cantate pour le jour de la Saint Louis (1740)

Оперы и сценические произведения

Музыкальные трагедии

Опера-балеты

Pastorales héroïques

Комедийные лирики

Комеди-балет

Акты балета

Утраченные работы

  • RCT 56 - Samson ( tragédie en musique ) (первая версия написана в 1733–1734 годах; вторая версия в 1736 году; ни одна из них никогда не была поставлена)
  • RCT 46 - Линус ( трагедия в музыке ) (1751, партитура украдена после репетиции)
  • RCT 47 - Lisis et Délie ( пастораль ) (запланировано на 6 ноября 1753 г.)

Музыкальное сопровождение к комическим операм

Музыка в основном утеряна.

  • RCT 36 - Лендриага (в 3-х действиях, 1723)
  • RCT 37 - L'enrôlement d'Arlequin (в 1 действии, 1726)
  • RCT 55 - La robe de discnsion или Le faux prodige (в 2-х действиях, 1726)
  • RCT 55bis - La rose или Les jardins de l'Hymen (в прологе и 1 акте, 1744)

Сочинения

  • Traité de l'harmonie réduite à ses Principes naturels (Париж, 1722 г.)
  • Новая система теоретической музыки (Париж, 1726 г.)
  • Диссертация о различных методах сопровождения клавесина, или орга (Париж, 1732 г.)
  • Génération harmony, ou Traité de musique théorique et pratique (Париж, 1737 г.)
  • Mémoire où l'on expose les fondemens du Système de Musique théorique et pratique de M. Rameau (1749)
  • Демонстрация принципа гармонии (Париж, 1750 г.)
  • Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa 'Démonstration du principe de l'harmonie' (Париж, 1752 г.)
  • Наблюдения за нотным инстинктом музыки (Париж, 1754 г.)
  • Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (Париж, 1755)
  • Сюита ошибок в музыке в энциклопедии (Париж, 1756 г.)
  • Ответ М. Рамо на MM. les editeurs de l'Encyclopédie sur leur dernier Avertissement (Париж, 1757 г.)
  • Nouvelles réflexions sur le principe sonore (1758–179)
  • Code de musique pratique, ou Méthodes pour apprendre la musique ... avec des nouvelles réflexions sur le principe sonore (Париж, 1760 г.)
  • Lettre à M. Alembert sur ses views en musique (Париж, 1760 г.)
  • Origine des Sciences, suivie d'un controverse sur le même sujet (Париж, 1762 г.)

Смотрите также

Рекомендации

Заметки

Источники

  • Боссан, Филипп, Рамо де А А Я (Файярд, 1983)
  • Гиббонс, Уильям. Здание оперного музея: Опера восемнадцатого века в Париже Fin-de-siècle (University of Rochester Press, 2013)
  • Гердлстон, Катберт, Жан-Филипп Рамо: Его жизнь и творчество (Дуврское издание в мягкой обложке, 1969)
  • Холден, Аманда , (Эд) The Viking Opera Guide (Викинг, 1993)
  • Сэдлер, Грэм, (ред.), Мастера французского барокко New Grove (Grove / Macmillan, 1988)
  • Троубридж, Саймон, Рамо (2-е издание, Englance Press, 2017)
  • Ф. Аннунциата, Una Tragédie Lyrique nel Secolo dei Lumi. Abaris ou Les Boréades di Jean Philippe Rameau, https://www.academia.edu/6100318

Внешние ссылки

Ноты