Опера серия -Opera seria

Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Карикатура на исполнение оперы Генделя « Флавио » с участием трех самых известных оперных певцов того времени: Сенезино слева, дива Франческа Куццони в центре и любящий искусство кастрат Гаэтано Беренштадт справа.

Opera seria ( итальянское произношение:  [pera ˈsɛːrja] ; множественное число: opere serie ; обычно называется dramma per musica или melodramma serio ) - итальянский музыкальный термин, который относится к благородному и «серьезному» стилю итальянской оперы , преобладавшему в Европе с 1710-х годов. примерно до 1770 года. Сам термин в то время использовался редко и получил широкое распространение только после того, как опера seria стала немодной и начала рассматриваться как своего рода исторический жанр. Популярным соперником Opera seria была Opera Buffa , «комическая» опера, основанная на импровизации.комедия дель арте .

Итальянская опера seria (неизменно на итальянские либретти ) ставилась не только в Италии, но почти по всей Европе и за ее пределами (см. Опера в Латинской Америке , Опера на Кубе, например). Среди основных центров Европы были придворные оперы, базирующиеся в Варшаве (с 1628 г.), Мюнхене (основанном в 1653 г.), Лондоне (основанном в 1662 г.), Вене (основанном в 1709 г.; первое оперное представление: Il pomo d'oro , 1668 г.) , Дрезден (с 1719 г.), а также другие немецкие резиденции , Санкт-Петербург (итальянская опера пришла в Россию в 1731 г., первые оперные залы последовали около  1742 г. ), Мадрид (см. Испанская опера ) и Лиссабон . Опера seria была менее популярна во Франции, где предпочтение отдавалось национальному жанру французской оперы (или tragédie en musique ).

Среди известных композиторов оперной серии были Антонио Кальдара , Алессандро Скарлатти , Джордж Фридрих Гендель , Антонио Вивальди , Никола Порпора , Леонардо Винчи , Иоганн Адольф Хассе , Леонардо Лео , Бальдассаре Галуппи , Франческо Фео , Джованни Баттиста Перголези во второй половине XVIII века. Кристоф Виллибальд Глюк , Никколо Джоммелли , Томмазо Траэтта , Йозеф Мысливечек , Йозеф Гайдн , Иоганн Кристиан Бах , Антонио Сальери , Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччинни , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и Вольфгангангароза . До сих пор самый успешный либреттист эпохи был Метастазио , другие были Apostolo Зенон , Бенедетто Памфили , Сильвио Стампиглия , Антонио Salvi , Пьетро Париати , Оттобоните , Стефано Бенедетто Pallavicino , Nicola Francesco Гайм , Доменико Лалли , Паоло Антонио Ролли , Джованни Клаудио Pasquini , Раньери де Кальсабиджи и Джованни Амброджо Мильявакка .

Структура

Opera seria построена на традициях эпохи высокого барокко, развивая и используя da capo aria в ее форме A – B – A. В первом разделе была представлена ​​тема, во втором - дополнительная, а в третьем - повторение первого с орнаментом и обработкой музыки певцом. По мере развития жанра и увеличения длины арий типичная опера-сериа могла содержать не более тридцати музыкальных движений.

Типичная опера начинается с инструментальной увертюры из трех частей (быстро-медленно-быстро), а затем серии речитативов, содержащих диалоги, перемежающиеся с ариями, выражающими эмоции персонажа, этот образец нарушается только случайным дуэтом для ведущей любовной пары. . Речитатив, как правило, был секко, то есть сопровождался только континуо (обычно клавесином , теорбо и виолончелью, иногда поддерживавшимся дополнительными басами и аккордовыми инструментами). В моменты особенно бурной страсти secco заменялся речитативом stromentato (или concpagnato ), где певцу аккомпанировал весь корпус струнных. После исполнения арии в сопровождении струнных и гобоя (иногда с рожками или флейтами) персонаж обычно покидал сцену, призывая публику аплодировать. Это продолжалось три акта, прежде чем закончилось припевом, чтобы отпраздновать ликующий кульминационный момент. Каждый из ведущих певцов ожидал своей доли арий разного настроения, будь то грустные, злые, героические или задумчивые.

Драматургия opera seria в значительной степени возникла как ответ на французскую критику того, что часто считалось нечистым и порочащим либретто. В ответ находящаяся в Риме Академия Аркадии стремилась вернуть итальянскую оперу к тому, что они считали неоклассическими принципами, подчиняясь классическим единствам драмы, определенным Аристотелем , и заменяя "аморальные" сюжеты, такие как Бузенелло для L'incoronazione ди Поппеа , с высоконравственными рассказами, направленными на то, чтобы не только развлечь, но и научить. Однако часто трагические концовки классической драмы были отвергнуты из чувства приличия: ранние авторы либретто opera seria libretto, такие как Апостоло Зенон, считали, что добродетель должна быть вознаграждена и показана торжественно, в то время как антагонисты должны были быть на пути к раскаянию. . Зрелище и балет, столь распространенные во французской опере, были изгнаны.

Голоса

Возраст опера сериа переписывался с возвышением из кастратов , часто чудовищно одаренных певцы, перенесших кастрации до полового созревания, чтобы сохранить высокие, мощный сопрано или альт голос подкрепленных десятилетиями строгой музыкальной подготовки. Им были предложены героические мужские роли вместе с еще одним новым поколением оперных существ - примадонной . Появление этих звездных певцов с огромными техническими навыками побудило композиторов писать все более сложную вокальную музыку, и многие оперы того времени были написаны для конкретных певцов. Из них самым известным, пожалуй, является Фаринелли , дебют которого в 1722 году проводился под руководством Никола Порпора . Хотя Фаринелли не пел для Генделя, его главный соперник Сенезино пел .

1720–1740 гг.

Якопо Амигони : Il cantante Farinelli con amici (среди которых Metastasio ), ок.  1752 ( Национальная галерея Виктории , Мельбурн)

Opera seria приобрела окончательную форму в начале 1720-х годов. В то время как Апостоло Зено и Алессандро Скарлатти проложили путь, жанр по-настоящему воплотился в жизнь только благодаря Метастазио и более поздним композиторам. Карьера Метастазио началась с serenata Gli orti esperidi («Сады Гесперид »). Порпора (гораздо позже , чтобы быть Гайдн «s мастер), установить работу в музыке, и успех был настолько велик , что знаменитый римский примадонна , Marianna Bulgarelli ,„La Romanina“, искал Метастазио, и взял его в ее протеже. Под ее крылом Метастазио создавал либретто за либретто, и они были быстро установлены величайшими композиторами Италии и Австрии, установив транснациональный тон Opera seria : Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nelle Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe и Artaserse . После 1730 года он поселился в Вене и выпускал больше либретто для императорского театра, до середины 1740-х годов: Адриано в Сириа , Деметрио , Иссипиле  [ де ] , Демофонте , Олимпиада , Клеменса ди Тито , Ахилле в Скиро , Темистокле , Иль re pastore и то, что он считал своим лучшим либретто, Attilio Regolo  [ de ] . В своих либретто Метастазио и его подражатели обычно использовали драмы с участием классических персонажей древности, одаренных княжескими ценностями и моралью, борющихся с конфликтами между любовью, честью и долгом, на элегантном и изысканном языке, который мог быть исполнен одинаково хорошо как в опере, так и без нее. -музыкальная драма. С другой стороны, Гендель, работающий далеко за пределами мейнстрима, поставил для своей лондонской аудитории лишь несколько либретто Metastasio, предпочитая большее разнообразие текстов.

В то время ведущими метастазианскими композиторами были Хассе, Калдара , Винчи, Порпора и Перголези . Установки Винчи Didone abbandonata и Artaserse получили высокую оценку за их строгий речитатив, и он сыграл решающую роль в установлении нового стиля мелодии. Хассе, напротив, баловался более сильным аккомпанементом и считался в то время более предприимчивым из них двоих. Перголези был известен своим лиризмом. Главной задачей для всех было достижение разнообразия, отход от шаблона recitativo secco и aria da capo . Помогли изменчивые настроения либретто Метастазио, равно как и нововведения, сделанные композитором, такие как речитатив строменто или нарезка риторнели . В этот период стал стандартизирован выбор тональности для отражения определенных эмоций: ре минор стал ключом к выбору типичной для композитора «гневной» арии , тогда как ре мажор для пышности и бравурности, соль минор для пасторального эффекта и ми-бемоль для патетического эффекта, стали обычные варианты.

1740–1770 гг.

Иллюстрация из партитуры « Орфей и Эвридика» Глюка 1764 года выпуска .

После своего пика в 1750-х годах популярность метастазианской модели пошла на убыль. Новые тенденции, популяризированные такими композиторами, как Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта , начали просачиваться в серию опер . Итальянский образец чередования резко контрастирующих речитативов и арий начал уступать место идеям французской оперной традиции. В произведениях Джоммелли с 1740 года все больше отдавалось предпочтение речитативу с аккомпанементом и большему динамическому контрасту, а также более заметной роли оркестра при ограничении виртуозных вокальных проявлений. Траэтта вновь представил балет в своих операх и восстановил трагические, мелодраматические концовки классических драм. В его операх, особенно после 1760 года, хору также отводилась большая роль.

Кульминацией этих реформ стали оперы Кристофа Виллибальда Глюка . Начиная с Orfeo ed Euridice , Глюк резко сократил возможности вокальной виртуозности, предоставляемые певцам, отменил секко- речитатив (тем самым значительно уменьшив разграничение между арией и речитативом) и приложил большие усилия для объединения драмы, танца, музыки и театральной практики. в синтезе итальянских и французских традиций. Он продолжил свою реформу с Alceste и Paride ed Elena . Глюк уделил большое внимание оркестровке и значительно увеличил роль припева: он также сильно урезал выходящие арии. Лабиринтные сюжеты, пронизывающие раннюю барочную оперу, были устранены. В 1768 году, через год после Глюка Альцест , Jommelli и его либреттист Verazi производства Fetonte . Преобладают ансамбль и хор: обычное количество выходных арий сокращено вдвое. Однако по большей части эти тенденции не стали общепринятыми до 1790-х годов, и метастазианская модель продолжала доминировать.

1770–1800

Антон Рааф , немецкий тенор, сыгравший главную роль в опере Моцарта « Идоменей» , изображенный здесь исполняющим героическую роль, c.  1780 г.

Реформы Глюка сделали устаревшими большинство композиторов Opera seria предыдущих десятилетий. Карьера Хассе, Джоммелли, Галуппи и Траэтта была фактически завершена. На смену им пришла новая волна композиторов, таких как Вольфганг Амадей Моцарт , Йозеф Гайдн , Иоганн Кристиан Бах , Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччинни , Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза . Популярность арии да капо стала убывать, ее сменило рондо. Оркестры росли в размерах, арии удлинялись, ансамбли становились более заметными, а речитатив облигато стал как обычным, так и более сложным. В то время как на протяжении 1780-х годов либретти Метастазио все еще доминировали в репертуаре, новая группа венецианских либреттистов подтолкнула оперу сериа в новом направлении. Работа Гаэтано Сертора и окружавшей его группы окончательно сломила безусловное господство певцов и дала опере сериа новый импульс к зрелищным и драматическим элементам романтической оперы 19 века. Трагические окончания, сценическая смерть и цареубийство стали скорее нормой, чем исключением. К последнему десятилетию века опера seria, как ее традиционно определяли, была практически мертва, и политические потрясения, вызванные Французской революцией, уничтожили ее раз и навсегда.

Социальный контекст

За некоторыми исключениями, опера сериа была операми двора , монархии и дворянства. Это не универсальная картина: Гендель в Лондоне сочинял не для двора, а для гораздо более разнообразной в социальном плане аудитории, а в Венецианской республике композиторы модифицировали свои оперы, чтобы удовлетворить вкусы публики, а не двора. Но по большей части опера сериа была синонимом придворной оперы. Это принесло с собой ряд условий: двор, и особенно монарх, требовали, чтобы их собственное благородство отражалось на сцене. Сюжетные линии Opera seria во многом определяются этим критерием: Il re pastore отображает славу Александра Великого , а La clemenza di Tito - римского императора Тита . Властелин в аудитории наблюдал за своими коллегами из древнего мира и видел, как их доброжелательное самодержавие делало ему честь.

Этому способствовали многие аспекты постановки: и зрительный зал, и сцена во время спектаклей освещались, а декорации почти точно отражали архитектуру дворца, в котором проходила опера. Иногда связь между оперой и публикой была еще более тесной: серената Глюка Il Parnaso confuso впервые была исполнена в Вене с участием членов королевской семьи. Однако с Французской революцией в Италии произошли серьезные политические потрясения, и по мере того, как были созданы новые, более эгалитарные республики и отпали старые автократии, аркадские идеалы Opera seria казались все более неуместными. Правители больше не были свободны от насильственной смерти, и в условиях новых социальных идеалов иерархия певцов рухнула. Столь значительные социально-политические изменения означали, что опера серии , столь тесно связанной с правящим классом, была закончена.

Рекомендации

Ноты

Цитированные источники

  • McClymonds, Marita P .; Хартц, Даниэль (nd). "Опера серия". Grove Music Интернет .
  • Орри, Лесли; Милнс, Родни (1987). Опера: Краткая история . Мир искусства, Темза и Гудзон. ISBN 0-500-20217-6.

дальнейшее чтение

  • Браун, Дж. Письма о поэзии и музыке итальянской оперы . Лондон 1789 г., 2 1791 г.
  • Берт, Натаниэль. «Опера в Аркадии», The Musical Quarterly , xli (1955), стр. 145–70.
  • Дин, Винтон Гендель и Опера Seria . Беркли 1969.
  • Дент, Э. Дж. «Ансамбли и финалы в итальянской опере 18 века», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), стр. 112–38.
  • Дент, Э.Дж. «Итальянская опера в восемнадцатом веке и ее влияние на музыку классического периода», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft , xiv (1912–13), с. 500.
  • Доунс, Е. О., "Неаполитанская традиция в опере", Международное музыковедческое общество: Отчет Конгресса , viii Нью-Йорк 1961, i, стр. 277–84
  • Фельдман, М. Опера и суверенитет: трансформируя мифы в Италии восемнадцатого века , University of Chicago Press, 2007.
  • Хартц, Дэниел . «Опера и периодизация музыки XVIII века», Международное музыковедческое общество: Отчет Конгресса , Любяна, 1967, стр. 160–68.
  • Ли, В. [В. Пэджет], Исследования восемнадцатого века в Италии , Лондон 1880, 2 1907.
  • МакКлимондс, Марита П. «Венецианская роль в преобразовании итальянской оперы Seria в 1790-е годы», I Vicini di Mozart : Venice 1987, стр. 221–40.
  • Робинсон, Майкл Ф. «Ария в Opera Seria, 1725–1780», Труды Королевской музыкальной ассоциации , lxxxviii (1961–2), стр. 31–43.
  • Уоррак, Джон и Уэст, Юэн. Оксфордский словарь оперы . 1992, ISBN  0-19-869164-5 .