Гектор Берлиоз - Hector Berlioz

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

портрет белого человека в раннем среднем возрасте, в профиль слева;  у него густые волосы и шея, но нет усов.
Берлиоз, Август Принцхофер , 1845 г.

Луи-Эктор Берлиоз (11 декабря 1803 - 8 марта 1869) был французским композитором- романтиком и дирижером. Его продукция включает оркестровые произведения, такие как « Фантастическая симфония» и « Гарольд в Италии» , хоровые пьесы, в том числе Реквием и L'Enfance du Christ , три его оперы « Бенвенуто Челлини» , «Троянцы» и « Беатрис и Бенедикт» , а также произведения смешанных жанров, такие как драматический симфония « Ромео и Джульетта» и «Драматическая легенда» «Проклятие Фауста» .

Ожидалось, что Берлиоз, старший сын провинциального врача, пойдет вслед за своим отцом в медицину, и он поступил в парижский медицинский колледж, прежде чем бросить вызов своей семье, приняв музыку как профессию. Его независимость ума и отказ следовать традиционным правилам и формулам поставили его в противоречие с консервативным музыкальным истеблишментом Парижа. Он кратко изменил свой стиль в достаточной степени, чтобы выиграть главную музыкальную премию Франции - Prix ​​de Rome - в 1830 году, но он мало чему научился у академиков Парижской консерватории . Многие годы мнения разделились между теми, кто считал его оригинальным гением, и теми, кто считал, что его музыка лишена формы и последовательности.

В возрасте двадцати четырех лет Берлиоз влюбился в ирландскую шекспировскую актрису Гарриет Смитсон и отчаянно преследовал ее, пока она, наконец, не приняла его семь лет спустя. Их брак сначала был счастливым, но в конце концов распался. Харриет вдохновила его первый большой успех, « Фантастическую симфонию» , в которой ее идеализированное изображение происходит повсюду.

Берлиоз поставил три оперы, первая из которых, Бенвенуто Челлини , потерпела полный провал. Во - вторых, огромный эпос Троянцы (Троянцы), был настолько большим по масштабам , что она никогда не была поставлена в полном объеме в течение его жизни. Его последняя опера « Беатрис и Бенедикт»,  основанная на комедии Шекспира « Много шума из ничего»,  имела успех на премьере, но не вошла в регулярный оперный репертуар. Достигая лишь случайных успехов во Франции как композитор, Берлиоз все чаще обращался к дирижированию, благодаря чему он приобрел международную репутацию. Он пользовался большим уважением в Германии, Великобритании и России как композитор и дирижер. Чтобы пополнить свои заработки, он большую часть своей карьеры писал музыкальную журналистику ; некоторые из них сохранились в виде книги, в том числе его « Трактат об инструментах» (1844 г.), который имел большое влияние в XIX и XX веках. Берлиоз умер в Париже в возрасте 65 лет.

Жизнь и карьера

1803–1821: Ранние годы

Берлиоз родился 11 декабря 1803 года, он был старшим ребенком врача Луи Берлиоза (1776–1848) и его жены Марии-Антуанетты Жозефины, урожденной Мармион (1784–1838). Его родина была семья дом в коммуне в Ла - Кот-Сент-Андре в département из Изер , на юго-востоке Франции. У его родителей было еще пятеро детей, трое из которых умерли в младенчестве; их оставшиеся в живых дочери Нанси и Адель всю жизнь оставались близкими Берлиозу.

картина маслом головы и плеч белого человека в костюме начала 19 века с залысинами и аккуратными бакенбардами.
Луи Берлиоз, отец композитора

Отец Берлиоза, уважаемый местный деятель, был прогрессивно мыслящим врачом, который считается первым европейцем, который практиковал и писал об иглоукалывании . Он был агностиком с либеральными взглядами; его жена была строгой католичкой и придерживалась менее гибких взглядов. После непродолжительного посещения местной школы, когда ему было около десяти лет, Берлиоз получил домашнее образование у своего отца. В своих воспоминаниях он вспоминал, что ему нравилась география, особенно книги о путешествиях, к которым он иногда возвращался, когда предполагалось, что он будет изучать латынь; тем не менее классика произвела на него впечатление, и он был до слез тронут рассказом Вергилия о трагедии Дидоны и Энея . Позже он изучал философию, риторику и - поскольку его отец планировал для него медицинскую карьеру - анатомию.

Музыка не занимала заметного места в образовании молодого Берлиоза. Его отец дал ему базовые инструкции по игре на флажеоле , а позже он брал уроки флейты и гитары у местных учителей. Он никогда не учился игре на фортепиано и всю жизнь играл в лучшем случае неуверенно. Позже он утверждал, что это было преимуществом, потому что это «спасло меня от тирании клавишных привычек, столь опасных для мысли, и от соблазна традиционных гармоний».

В двенадцать лет Берлиоз впервые влюбился. Объектом его привязанности была восемнадцатилетняя соседка Эстель Дюбёф. Его дразнили за то, что считалось мальчишеской влюбленностью, но кое-что из его ранней страсти к Эстель сохранялось на протяжении всей его жизни. Он вложил часть своих безответных чувств в свои ранние попытки сочинения. Пытаясь овладеть гармонией, он прочитал « Traité de l'harmonie» Рамо , которая оказалась непонятной для новичка, но более простой трактат Шарля-Симона Кателя на эту тему прояснил его. В юности он написал несколько камерных произведений, впоследствии уничтожив манускрипты, но одна тема, которая осталась в его голове, позже снова появилась в качестве второго сюжета ля-бемоль увертюры к «Французским жугам» .

1821–1824: студент-медик.

В марте 1821 года Берлиоз сдал экзамен на бакалавриат в Гренобльском университете - неизвестно, с первой или второй попытки - и в конце сентября, в возрасте семнадцати лет, он переехал в Париж. По настоянию отца он поступил в медицинский факультет Парижского университета . Ему пришлось изо всех сил бороться, чтобы преодолеть отвращение к анатомированию тел, но из уважения к желанию отца он заставил себя продолжить свои медицинские исследования.

экстерьер старинного здания в неоклассическом стиле
Opéra , в Рю ле Peletier , Париж, с.   1821 г.

Ужасы медицинского колледжа были смягчены благодаря обильному содержанию его отца, которое позволило ему в полной мере использовать культурную и особенно музыкальную жизнь Парижа. Музыка в то время не была престижной литературой во французской культуре, но, тем не менее, в Париже были два крупных оперных театра и самая важная музыкальная библиотека страны. Берлиоз ими всеми воспользовался. Через несколько дней после прибытия в Париж он отправился в Оперу , и хотя предложенная пьеса была написана второстепенным композитором, постановка и великолепная оркестровая игра очаровали его. Он ходил на другие работы в Опере и Комической Опере ; на первом, через три недели после своего приезда, он увидел « Ифигению в Тавриде» Глюка , которая его взволновала. Он был особенно вдохновлен тем, что Глюк использовал оркестр для продолжения драмы. Более позднее исполнение того же произведения в Опере убедило его в том, что его призвание - быть композитором.

Доминирование итальянской оперы в Париже, против которого позже выступал Берлиоз, было еще в будущем, и в оперных театрах он слышал и впитывал произведения Этьена Мюля и Франсуа-Адриана Буальдье , а также другие оперы, написанные во французском стиле иностранными композиторами. , в частности, Гаспаре Спонтини и, прежде всего, пять опер Глюка. В перерывах между изучением медицины он стал посещать библиотеку Парижской консерватории , отыскивая десятки опер Глюка и делая копии их частей. К концу 1822 года он почувствовал, что его попытки выучить композицию необходимо дополнить формальным обучением, и обратился к Жан-Франсуа Ле Суэру , директору Королевской капеллы и профессору консерватории, который принял его в частные ученики.

В августе 1823 года Берлиоз сделал первый из многих вкладов в музыкальную прессу: написал письмо в журнал Le Corsaire, защищая французскую оперу от вторжений ее итальянского соперника. Он утверждал, что все оперы Россини, вместе взятые, не выдерживают сравнения даже с несколькими тактами из опер Глюка, Спонтини или Le Sueur. К настоящему времени он написал несколько работ, в том числе « Эстель и Неморин» и «Пассаж де ля мер Руж» («Пересечение Красного моря») - оба с тех пор утеряны.

В 1824 году Берлиоз окончил медицинский институт, после чего бросил медицину, что вызвало резкое неодобрение родителей. Его отец предложил юрист в качестве альтернативной профессии и отказался одобрять музыку как карьеру. Он уменьшал, а иногда и отказывал в пособии своему сыну, и Берлиоз пережил несколько лет финансовых трудностей.

1824–1830: студент консерватории.

В 1824 году Берлиоз составил Messe solennelle . Он был исполнен дважды, после чего он замолчал партитуру, которая считалась утерянной до тех пор, пока в 1991 году не была обнаружена копия. В 1825 и 1826 годах он написал свою первую оперу, Les Francs-juges , которая не была исполнена и сохранилась только фрагментами. самая известная из которых - увертюра. В более поздних работах он повторно использовал части партитуры, такие как «Марш гвардейцев», который он четыре года спустя включил в « Фантастическую симфонию» как «Марш на эшафот».

В августе 1826 года Берлиоз был принят в консерваторию, где изучал композицию у Ле Суэра и контрапункт и фугу у Антона Райхи . В том же году он предпринял первую из четырех попыток выиграть главный музыкальный приз Франции, Prix ​​de Rome , и выбыл в первом туре. В следующем году, чтобы заработать немного денег, он присоединился к хору Театра модерн . Он снова боролся за приз Рима, представив первую из своих кантат на Приз , La Mort d'Orphée , в июле. Позже в том же году он посетил постановки Шекспира « Гамлет» и « Ромео и Джульетта» в Театре Одеон, организованном гастрольной труппой Чарльза Кембла . Хотя в то время Берлиоз почти не говорил по-английски, он был поражен пьесами - началом страсти к Шекспиру на протяжении всей его жизни. Он также проникся страстью к главной леди Кембл, Харриет Смитсон - его биограф Хью Макдональд называет это «эмоциональным расстройством» - и безуспешно преследовал ее в течение нескольких лет. Она отказалась даже от встречи с ним.

Первый концерт музыки Берлиоза состоялся в мае 1828 года, когда его друг Натан Bloc провел Премьеру увертюры Les франков-juges и Уэверлите и другие работы. Зал был далеко не заполнен, и Берлиоз проиграл деньги. Тем не менее, он был очень воодушевлен громким одобрением его исполнителей и аплодисментами музыкантов в аудитории, включая профессоров его консерватории, директоров Оперы и Комической оперы, а также композиторов Обера и Герольда .

Увлечение Берлиоза пьесами Шекспира побудило его начать изучать английский язык в 1828 году, чтобы он мог читать их в оригинале. Примерно в то же время он столкнулся с двумя другими творческими вдохновителями: Бетховеном и Гете . Он слышал в Консерватории третью , пятую и седьмую симфонии Бетховена , а также читал Фауста Гете в переводе Жерара де Нерваля . Бетховен стал для Берлиоза одновременно идеалом и препятствием - вдохновляющим предшественником, но устрашающим. Произведения Гете легли в основу Huit scènes de Faust ( Опус 1 Берлиоза ), премьера которого состоялась в следующем году, а много позже переработанная и расширенная работа - «Проклятие Фауста» .

1830–1832: Римская премия

Берлиоз был в значительной степени аполитичным, не поддерживал и не выступал против июльской революции 1830 года, но когда она разразилась, он оказался в ее эпицентре. Он записал события в своих воспоминаниях :

Я заканчивал свою кантату, когда разразилась революция ... Я бросился с последних страниц своей оркестровой партитуры под звук шальных пуль, летящих по крышам и стучащих по стене за моим окном. 29-го числа я закончил, и я мог свободно бродить по Парижу до утра с пистолетом в руке.

Кантата была «Морт Сарданапале» , с которой он получил Римскую премию. Его работа в предыдущем году, Cléopâtre , вызвала неодобрение судей, потому что для очень консервативных музыкантов она «выдавала опасные тенденции», и для своего предложения 1830 года он тщательно изменил свой естественный стиль, чтобы встретить официальное одобрение. В том же году он написал « Фантастическую симфонию» и женился.

рисунок молодой белой женщины с короткими темными волосами в простом платье начала 19 века.
Мари («Камилла») Мок , позже Плейель

К этому моменту, отшатнувшись от своей одержимости Смитсоном, Берлиоз влюбился в девятнадцатилетнюю пианистку Мари («Камилла») Мок . Его чувства встретили взаимность, и пара планировала пожениться. В декабре Берлиоз организовал концерт, на котором состоялась премьера Фантастической симфонии . После выступления последовали продолжительные аплодисменты, а отзывы прессы выразили шок и удовольствие от работы. Биограф Берлиоза Дэвид Кэрнс называет концерт знаковым не только в карьере композитора, но и в развитии современного оркестра. Ференц Лист был среди тех, кто посетил концерт; это было началом долгой дружбы. Позже Лист переписал всю фантазийную симфонию для фортепиано, чтобы дать возможность услышать ее большему количеству людей.

Вскоре после концерта Берлиоз отправился в Италию: по условиям Prix de Rome победители два года учились на Вилле Медичи , Французской академии в Риме . Через три недели после прибытия он ушел без разрешения: он узнал, что Мари разорвала их помолвку и должна выйти замуж за более богатого и старшего жениха, Камиллу Плейель , наследницу компании по производству пианино Pleyel . Берлиоз разработал тщательно продуманный план, чтобы убить их обоих (и ее мать, известную ему как «гиппопотам»), и приобрел для этой цели яды, пистолеты и маскировку. К тому времени, когда он прибыл в Ниццу во время своего путешествия в Париж, он лучше задумался, отказался от идеи мести и успешно добился разрешения вернуться на виллу Медичи. Он пробыл несколько недель в Ницце и написал увертюру « Король Лир» . На обратном пути в Рим он начал работу над пьесой для рассказчика, сольных голосов, хора и оркестра, Le Retour à la vie (Возвращение к жизни, позже переименованной в Лелио ), продолжением Фантастической симфонии .

изображение молодого белого человека с густыми вьющимися каштановыми волосами и бакенбардами в ярко-красном галстуке
Берлиоз во время учебы на вилле Медичи , 1832 г.

Берлиозу было мало удовольствия от пребывания в Риме. Его коллеги на вилле Медичи под руководством доброжелательного директора Горация Верне приветствовали его, и ему нравились встречи с Феликсом Мендельсоном , который посещал город, но он находил Рим неприятным: «самый глупый и прозаичный город, который я знаю; это нет места ни для кого с головой или сердцем ". Тем не менее Италия оказала большое влияние на его развитие. Он посетил многие его части во время своего пребывания в Риме. Макдональд комментирует, что после того, как он провел там время, Берлиоз приобрел «новый цвет и сияние в его музыке ... чувственной и живой» - происходящей не из итальянской живописи, которой он не интересовался, или итальянской музыки, которую он презирал, а из » пейзаж и солнце, и от его острого чувства местности ". Макдональд называет Гарольда в Италии , Бенвенуто Челлини и Ромео и Джульетту наиболее очевидными выражениями его реакции на Италию и добавляет, что Les Troyens и Béatrice et Bénédict «отражают тепло и неподвижность Средиземного моря, а также его живость и силу» . Сам Берлиоз писал, что Гарольд в Италии опирался на «поэтические воспоминания, сформированные из моих странствий по Абруцци ».

Верне согласился на просьбу Берлиоза о разрешении покинуть виллу Медичи до конца своего двухлетнего срока. Прислушиваясь к совету Верне о том, что было бы благоразумно отложить его возвращение в Париж, где руководство Консерватории могло быть менее снисходительным к его преждевременному прекращению учебы, он неторопливо вернулся назад, пройдя через Ла-Кот-Сен-Андре, чтобы увидеть свою семью. . Он покинул Рим в мае 1832 года и прибыл в Париж в ноябре.

1832–1840: Париж

9 декабря 1832 года Берлиоз дал концерт своих произведений в Консерватории. Программа включала увертюру к балету «Французские жуги» , « Фантастическую симфонию», тщательно переработанную с момента премьеры, и «Возвращение в мир жизни» , в котором популярный актер Бокаж декламировал монологи. Через третье лицо Берлиоз отправил приглашение Гарриет Смитсон, которая приняла приглашение и была поражена знаменитостями в аудитории. Среди музыкантов присутствовали Лист, Фредерик Шопен и Никколо Паганини ; среди писателей были Александр Дюма , Теофиль Готье , Генрих Гейне , Виктор Гюго и Жорж Санд . Концерт имел такой успех, что программа была повторена в течение месяца, но более непосредственным следствием стало то, что Берлиоз и Смитсон наконец встретились.

К 1832 году карьера Смитсона пришла в упадок. Она представила крайне неудачный сезон сначала в «Итальянском театре», а затем на менее крупных площадках, и к марту 1833 года она оказалась по уши в долгах. Биографы расходятся во мнениях относительно того, была ли и до какой степени восприимчивость Смитсона к ухаживанию Берлиоза была мотивирована финансовыми соображениями; но она приняла его, и перед лицом сильного сопротивления со стороны обеих семей они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года. Пара жила сначала в Париже, а затем на Монмартре (тогда еще деревня). 14 августа 1834 года родился их единственный ребенок, Луи-Клеман-Тома. Первые несколько лет брака были счастливыми, но в конце концов он распался. Харриет продолжала стремиться к карьере, но, как отмечает ее биограф Питер Раби, она так и не научилась бегло говорить по-французски, что серьезно ограничивало ее профессиональную и социальную жизнь.

Рисунок молодого белого человека в формальном вечернем костюме со скрипкой в ​​руках
Паганини, Энгр

Паганини, известный в основном как скрипач, приобрел альт Страдивари , на котором он хотел играть публично, если бы он мог найти подходящую музыку. Находясь под сильным впечатлением от « Фантастической симфонии» , он попросил Берлиоза написать ему подходящее произведение. Берлиоз сказал ему , что он не мог написать блестяще виртуозную работу, и начал писать , что он назвал симфонию с альт облигато , Гарольд в Италии . Как он и предвидел, Паганини нашел сольную партию слишком сдержанной - «Мне здесь мало, я должен играть все время», - а альтистом на премьере в ноябре 1834 года был Кретьен Урхан .

До конца 1835 года Берлиоз получал скромную стипендию как лауреат Римской премии. Его доходы от написания музыки не были ни существенными, ни регулярными, и он дополнял их написанием музыкальных критических статей для парижской прессы. Макдональд отмечает, что это была деятельность, «в которой он преуспел, но которую ненавидел». Он писал для L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), а с 1834 года для Gazette musicale и Journal des débats . Он был первым, но не последним выдающимся французским композитором, который стал рецензентом: среди его преемников были Форе , Мессагер , Дюка и Дебюсси . Хотя он жаловался - как в частном порядке, так и иногда в своих статьях - что его время было бы лучше потратить на сочинение музыки, чем на сочинение музыкальной критики, он был в состоянии позволить себе атаковать свои bêtes noires и превозносить свой энтузиазм. К первым относились музыкальные педанты, колоратурное сочинение и пение, альтисты, которые были просто некомпетентными скрипачами, глупые либретти и барочный контрапункт . Он экстравагантно хвалил симфонии Бетховена, оперы Глюка и Вебера и скрупулезно воздерживался от продвижения собственных сочинений. Его журналистика состояла в основном из музыкальной критики, некоторые из которых он собирал и публиковал, например, « Вечера в оркестре» (1854 г.), но также и более технических статей, таких как те, которые легли в основу его « Трактата об инструментах» (1844 г.). Несмотря на свои жалобы, Берлиоз продолжал писать музыкальную критику на протяжении большей части своей жизни, еще долго после того, как у него возникли в этом финансовые нужды.

Берлиоз получил заказ от французского правительства на свой Реквием - Grande messe des morts - впервые исполненный в Доме Инвалидов в декабре 1837 года. Затем последовал второй правительственный заказ - Grande symphonie funèbre et triomphale в 1840 году. Ни одна из работ не принесла ему ни денег, ни искусства. славы в то время, но Реквием занимал особое место в его привязанностях: «Если бы мне угрожали уничтожением всех моих работ, кроме одной, я бы жаждал пощады для Messe des morts ».

рекламный плакат с названием, датой и местом оперной премьеры
Плакат к премьере Бенвенуто Челлини , сентябрь 1838 г. Имя Берлиоза не упоминается.

Одной из главных целей Берлиоза в 1830-е годы было «выбить двери Оперы». В то время в Париже музыкальный успех имел значение в оперном театре, а не в концертном зале. Роберт Шуман прокомментировал: «Для французов музыка сама по себе ничего не значит». Берлиоз работал над своей оперой « Бенвенуто Челлини» с 1834 по 1837 год, постоянно отвлекаясь на растущую деятельность критика и промоутера своих симфонических концертов. Ученый из Берлиоза Д. Керн Холоман отмечает, что Берлиоз справедливо считал Бенвенуто Челлини произведением исключительного энтузиазма и воодушевления, заслуживающим лучшего приема, чем он получил. Холоман добавляет, что произведение имело «превосходящую техническую сложность», и что певцы не особо сотрудничали. Слабое либретто и неудовлетворительная постановка усугубили плохой прием. У оперы было всего четыре полных спектакля: три в сентябре 1838 года и одно в январе 1839 года. Берлиоз сказал, что неудача пьесы означает, что двери Оперы были для него закрыты на всю оставшуюся часть его карьеры - что они и были, за исключением комиссия по организации партитуры Вебера в 1841 году.

Вскоре после провала оперы Берлиоз имел большой успех как композитор-дирижер концерта, на котором снова был дан Гарольд в Италии . На этот раз в зале присутствовал Паганини; он вышел на платформу в конце, преклонил колени в знак уважения к Берлиозу и поцеловал его руку. Через несколько дней Берлиоз с удивлением получил от него чек на 20 000 франков. Дар Паганини позволил Берлиозу расплатиться с Гарриет и своими долгами, на время отказаться от музыкальной критики и сосредоточиться на композиции. Он написал «драматическую симфонию» Roméo et Juliette для голосов, хора и оркестра. Премьера состоялась в ноябре 1839 года и была так хорошо принята, что Берлиоз и его огромные инструментальные и вокальные силы дали еще два выступления в быстрой последовательности. Среди слушателей был молодой Вагнер , который был поражен открытием возможностей музыкальной поэзии, и который позже обратил на это внимание, сочиняя « Тристан и Изольду» .

В конце десятилетия Берлиоз получил официальное признание в виде назначения заместителем библиотекаря Консерватории и офицером Почетного легиона . Первый был нетребовательным, но малооплачиваемым постом, и Берлиозу по-прежнему требовался надежный доход, чтобы иметь свободное время для сочинения.

1840-е: композитор, который борется с трудностями.

голова и плечи белого мужчины средних лет с темными густыми волосами;  чисто выбритый, за исключением аккуратных бакенбардов
Берлиоз в 1845 году

Симфония Funebre и др triomphale , отмечая десятую годовщину революции 1830 г., было проведен на открытом воздухе под руководством композитора в 1840. июля следующего года Opéra поручил Берлиоз адаптировать Вебер Вольного стрелок для удовлетворения жестких требований Хауса: он написал речитативы, чтобы заменить разговорный диалог, и организовал « Приглашение на танец» Вебера, чтобы обеспечить обязательную балетную музыку. В том же году он завершил настройку шести стихотворений своего друга Теофиля Готье, которые составили цикл песен Les Nuits d'été (с фортепианным аккомпанементом, позже оркестрованным). Он также работал над проектируемой оперой La Nonne sanglante (Кровавая монахиня) на либретто Эжена Скриба , но не добился больших успехов. В ноябре 1841 года он начал публиковать серию из шестнадцати статей в « Revue et gazette musicale», в которых излагались его взгляды на оркестровку; они легли в основу его « Трактата об инструментах» , опубликованного в 1843 году.

В 1840-е годы Берлиоз большую часть времени занимался музыкой за пределами Франции. Он изо всех сил пытался заработать на своих концертах в Париже, и, узнав о больших суммах, которые промоутеры зарабатывают на выступлениях его музыки в других странах, он решил попробовать дирижировать за границей. Он начал в Брюсселе, дав два концерта в сентябре 1842 года. Затем последовал обширный тур по Германии: в 1842 и 1843 годах он дал концерты в двенадцати городах Германии. Его прием был восторженным. Немецкая публика была более расположена, чем французы, к его новаторским композициям, а его дирижирование было оценено как весьма впечатляющее. Во время тура у него были приятные встречи с Мендельсоном и Шуманом в Лейпциге , Вагнером в Дрездене и Мейербером в Берлине.

гравюра портрета молодой белой женщины с темными волосами
Мари Ресио , позже вторая жена Берлиоза

К этому времени брак Берлиоза развалился. Харриет негодовала его знаменитость и собственное затмение, и, как говорит Раби, «собственничество превратилось в подозрение и ревность, когда Берлиоз связался с певицей Мари Ресио ». Здоровье Харриет ухудшилось, и она начала много пить. Ее подозрения в отношении Ресио были вполне обоснованными: последний стала любовницей Берлиоза в 1841 году и сопровождала его в его поездке по Германии.

Берлиоз вернулся в Париж в середине 1843 года. В течение следующего года он написал две из своих самых популярных короткометражек: увертюры Le carnaval romain (повторное использование музыки Бенвенуто Челлини ) и Le corsaire (первоначально называвшееся La tour de Nice ). К концу года они с Гарриет расстались. Берлиоз содержал два дома: Харриет осталась на Монмартре, а он переехал к Ресио в ее квартиру в центре Парижа. Его сына Луи отправили в школу-интернат в Руане .

Зарубежные гастроли занимали видное место в жизни Берлиоза 1840-1850-х годов. Мало того, что они были очень вознаграждены как в художественном, так и в финансовом отношении, ему не приходилось сталкиваться с административными проблемами, связанными с продвижением концертов в Париже. Макдональд комментирует:

Чем больше он путешествовал, тем более ожесточался он из-за домашних условий; тем не менее, хотя он собирался поселиться за границей - например, в Дрездене или в Лондоне, - он всегда возвращался в Париж.

Главной работой Берлиоза этого десятилетия была «Проклятие Фауста» . Он представил его в Париже в декабре 1846 года, но он играл в полупустых домах, несмотря на прекрасные отзывы, некоторые из критиков обычно не очень благосклонно относились к его музыке. В высшей степени романтичный сюжет не шел в ногу со временем, и один сочувствующий рецензент заметил, что существует непреодолимый разрыв между представлениями композитора об искусстве и представлениями парижской публики. Провал пьесы оставил Берлиоза по уши в долгах; В следующем году он восстановил свое финансовое положение, совершив первую из двух высокодоходных поездок в Россию. Его другие зарубежные гастроли в течение оставшейся части 1840-х годов включали Австрию, Венгрию, Богемию и Германию. После этого последовал его первый из пяти визитов в Англию; он длился более семи месяцев (с ноября 1847 г. по июль 1848 г.). Его прием в Лондоне прошел с энтузиазмом, но визит не был финансовым успехом из-за плохого управления его импресарио, дирижером Луи-Антуаном Жюльеном .

Вскоре после возвращения Берлиоза в Париж в середине сентября 1848 года Харриет перенесла серию инсультов , в результате которых она была почти парализована. Ей требовался постоянный уход, за который он платил. В Париже он навещал ее постоянно, иногда два раза в день.

1850-е: международный успех

Картина маслом мужчины средних лет в правом полупрофиле, смотрящего на художника
Берлиоз - Гюстав Курбе , 1850 г.

После провала « Проклятия Фауста» Берлиоз в течение следующих восьми лет тратил меньше времени на композицию. Он написал Te Deum , законченный в 1849 году, но не опубликованный до 1855 года, и несколько коротких произведений. Его наиболее существенная работа между «Проклятием» и его эпосом «Троянцы» (1856–1858) была «священной трилогией», L'Enfance du Christ (Детство Христа), которую он начал в 1850 году. В 1851 году он был на Большой выставке в Лондоне. как член международного комитета по оценке музыкальных инструментов. Он вернулся в Лондон в 1852 и 1853 годах, дирижируя своими и другими произведениями. Там он пользовался неизменным успехом, за исключением возрождения Бенвенуто Челлини в Ковент-Гарден, которое было снято после одного выступления. Опера была представлена ​​в Лейпциге в 1852 году в переработанном варианте, подготовленном Листом с одобрения Берлиоза, и имела умеренный успех. В первые годы десятилетия Берлиоз неоднократно выступал в Германии как дирижер.

В 1854 году Харриет умерла. И Берлиоз, и их сын Луи были с ней незадолго до ее смерти. В течение года Берлиоз завершил сочинение L'Enfance du Christ , работал над своей книгой мемуаров и женился на Мари Ресио, которую, как он объяснил своему сыну, он считал своим долгом, прожив с ней столько лет. В конце года , к его удивлению, первое исполнение L'Enfance du Christ было тепло встречено. Большую часть следующего года он провел, дирижируя и сочиняя прозу.

Во время турне Берлиоза по Германии в 1856 году Лист и его спутница Каролин цу Сайн-Витгенштейн поддерживали предварительную концепцию Берлиоза оперы, основанной на « Энеиде» . Впервые завершив оркестровку своего песенного цикла 1841 года Les Nuits d'été , он начал работу над Les Troyens - The Trojans - написав собственное либретто на основе эпоса Вергилия. В перерывах между обязанностями дирижера он работал над ней два года. В 1858 году он был избран членом Institut de France - чести, к которой он давно стремился, хотя и преуменьшал значение, которое придавал ей. В том же году он завершил Les Troyens . Затем он провел пять лет, пытаясь поставить его.

1860–1869: последние годы

фотография пожилого мужчины, сидящего за столом, положив голову на правую руку
Портрет Пьера Пети , 1863 г.
Могила на Монмартре

В июне 1862 года внезапно скончалась жена Берлиоза, в возрасте 48 лет. У нее осталась мать, которой был предан Берлиоз и которая заботилась о нем всю оставшуюся жизнь.

«Троянцы» - пятиактная пятичасовая опера - была слишком масштабной, чтобы быть приемлемой для руководства Оперы, и попытки Берлиоза поставить ее там потерпели неудачу. Единственный способ увидеть созданное произведение - разделить его на две части: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Последний, состоящий из трех последних актов оригинала, был представлен в Театре-Лирик в Париже в ноябре 1863 года, но даже эта усеченная версия была дополнительно урезана: во время тиража из 22 представлений номер за номером сокращался. Этот опыт деморализовал Берлиоза, который после этого больше не писал музыку.

Берлиоз не стремился к возрождению «Троян», и ничего не происходило в течение почти 30 лет. Он продал издательские права за крупную сумму, и последние годы его жизни были благополучными в финансовом отношении; он смог бросить свою работу критика, но впал в депрессию. Помимо потери обеих жен, он потерял обеих своих сестер, и он болезненно осознал смерть, поскольку многие из его друзей и других современников умерли. Он и его сын глубоко привязались друг к другу, но Людовик был капитаном торгового флота и чаще всего бывал вдали от дома. Физическое здоровье Берлиоза было плохим, и он часто страдал от кишечных жалоб, возможно, от болезни Крона .

После смерти второй жены у Берлиоза было два романтических перерыва. В 1862 году он встретил - вероятно, на кладбище Монмартр - молодую женщину менее чем вдвое моложе его, имя которой было Амели, а второе, возможно, женатое, имя не записано. Об их отношениях, которые длились меньше года, практически ничего не известно. После того, как они прекратили встречаться, Амели умерла, ей было всего 26 лет. Берлиоз не знал об этом, пока шесть месяцев спустя не наткнулся на ее могилу. Кэрнс предполагает, что шок от ее смерти побудил его искать свою первую любовь, Эстель, теперь вдову 67 лет. Он посетил ее в сентябре 1864 года; она приняла его любезно, и он навещал ее три лета подряд; он писал ей почти каждый месяц до конца своей жизни.

В 1867 году Берлиоз получил известие, что его сын умер в Гаване от желтой лихорадки . Макдональд предполагает, что Берлиоз, возможно, стремился отвлечься от своего горя, продолжая запланированную серию концертов в Санкт-Петербурге и Москве, но поездка не только не омолодила его, но и лишила его оставшихся сил. Концерты прошли успешно, и Берлиоз получил теплый отклик со стороны нового поколения русских композиторов и широкой публики, но вернулся в Париж явно нездоровым. Он отправился в Ниццу, чтобы восстановить силы в средиземноморском климате, но упал на камни у берега, возможно, из-за инсульта, и ему пришлось вернуться в Париж, где он поправлялся в течение нескольких месяцев. В августе 1868 года он почувствовал, что может ненадолго съездить в Гренобль, чтобы судить хоровой фестиваль. Вернувшись в Париж, он постепенно ослабел и умер в своем доме на улице Кале 8 марта 1869 года в возрасте 65 лет. Он был похоронен на кладбище Монмартр вместе со своими двумя женами, которые были эксгумированы и перезахоронены рядом с ему.

Работает

В своей книге 1983 Музыкальный язык Берлиоза , Джулиан Раштон спрашивает «где Берлиоз приходит в истории музыкальных форм и тем, что его потомство». Ответы Раштона на эти вопросы - «нигде» и «нет». Он цитирует известные исследования по истории музыки, в которых Берлиоз упоминается лишь вскользь или вообще не упоминается, и предполагает, что это отчасти потому, что Берлиоз не имел образцов среди своих предшественников и не был образцом ни для кого из своих преемников. «В своих произведениях, как и в жизни, Берлиоз был волком-одиночкой». Сорок лет назад сэр Томас Бичем , который всю жизнь был сторонником музыки Берлиоза, прокомментировал то же самое, написав, что, хотя, например, Моцарт был более великим композитором, его музыка опиралась на произведения его предшественников, тогда как все произведения Берлиоза были полностью оригинальными: " « Фантастическая симфония» или «Проклятие Фауста» обрушилась на мир, как какое-то необъяснимое усилие спонтанного зарождения, которое обходилось без механизма нормального отцовства ».

музыкальные очки
Открытие увертюры Беатрис и Бенедикт с характерными ритмическими вариациями

Раштон предполагает, что «путь Берлиоза не архитектурный и не развивающий, а иллюстративный». Он считает, что это часть продолжающейся французской музыкальной эстетики, отдавая предпочтение «декоративному», а не немецкому «архитектурному» подходу к композиции. Абстракция и дискурсивность чужды этой традиции, а в операх и, в значительной степени, в оркестровой музыке наблюдается незначительное непрерывное развитие; вместо этого предпочтительны отдельные числа или разделы.

Композиционные приемы Берлиоза подвергались резкой критике и столь же решительно защищались. Критики и защитники считают, что его подход к гармонии и музыкальной структуре не соответствует никаким установленным правилам; его недоброжелатели приписывают это невежеству, а его сторонники - независимой авантюре. Его подход к ритму вызывал недоумение консервативно настроенных современников; он ненавидел фразу carrée - неизменную четырех- или восьмитактовую фразу - и ввел в свою музыку новые разновидности ритма. Он объяснил свою практику в статье 1837 года: акцентирование слабых ударов за счет сильных, чередующихся тройных и двойных групп нот и использование неожиданных ритмических тем независимо от основной мелодии. Макдональд пишет, что Берлиоз был прирожденным мелодистом, но его ритмическое чувство уводило его от обычных длин фраз; он «говорил естественно, в гибкой музыкальной прозе, с неожиданными и важными элементами контура».

Подход Берлиоза к гармонии и контрапункту был своеобразным и вызвал резкую критику. Пьер Булез прокомментировал: «В Берлиозе есть неловкие гармонии, которые заставляют кричать». Согласно анализу Раштона, большинство мелодий Берлиоза имеют «ясные тональные и гармонические последствия», но композитор иногда предпочитал не гармонизировать соответственно. Раштон замечает, что предпочтение Берлиоза нерегулярному ритму разрушает условную гармонию: «Классическая и романтическая мелодия обычно подразумевает гармоничное движение некоторой последовательности и плавности; стремление Берлиоза к музыкальной прозе имеет тенденцию сопротивляться такой последовательности». Пианист и музыкальный аналитик Чарльз Розен писал, что Берлиоз часто устанавливает кульминацию своих мелодий с облегчением с помощью наиболее выразительного аккорда, трезвучия в корневом положении , и часто тонического аккорда, в котором мелодия заставляет слушателя ожидать доминанты . Он приводит в качестве примера вторую фразу основной темы - idée fixe - Фантастической симфонии , «известной своим потрясением по отношению к классической чувствительности», в которой мелодия подразумевает доминанту в ее кульминации, разрешенную тоником , но в которой Берлиоз предвосхищает развязку, добавляя тонизирующее средство под кульминационную ноту.

оркестровая партитура из 8 тактов или тактов с быстро повторяющимися нотами под мелодической линией
Использование Берлиозом струн col legno в « Фантастической симфонии» : игроки стучат по струнам деревянными спинками своих смычков.

Даже среди тех, кто не сочувствует его музыке, немногие отрицают, что Берлиоз был мастером оркестровки . Рихард Штраус писал, что Берлиоз изобрел современный оркестр. Некоторым из тех, кто признает мастерство Берлиоза в оркестровке, тем не менее не нравятся некоторые из его наиболее экстремальных эффектов. Точка педали для тромбонов в разделе «Hostias» Реквием часто упоминаются; некоторые музыканты, такие как Гордон Джейкоб , сочли этот эффект неприятным. Макдональд поставил под сомнение любовь Берлиоза к разделению виолончелей и басов с плотными низкими аккордами, но он подчеркивает, что такие спорные моменты редки по сравнению с «удачными ударами и мастерскими ударами», которыми изобилуют партитуры. Берлиоз взял инструменты, которые до сих пор использовались для специальных целей, и ввел их в свой обычный оркестр: Макдональд упоминает арфу, английский рожок , бас-кларнет и ламповую трубу . Среди характерных штрихов оркестровки Берлиоза, выделенных Макдональдом, - ветер, «трепещущий на повторяющихся нотах» для блеска или используемый для добавления «мрачного цвета» прибытию Ромео в хранилище Капулетти, и «Chœur d'ombres» в Лелио . Про руководство Берлиоза он пишет:

Латунь может быть торжественной или наглой; «Marche au supplice» в « Фантастической симфонии» - это вызывающе современное использование медных духовых инструментов. Тромбоны знакомят Мефистофеля с тремя вспыхивающими аккордами или поддерживают мрачные сомнения Нарбала в «Троянцах» . Шипением тарелок, pianissimo, они отмечают вступление Кардинала в Бенвенуто Челлини и благословение маленького Астианакса Приамом в Les Troyens .

Симфонии

Берлиоз написал четыре масштабных произведения, которые он назвал симфониями, но его концепция жанра сильно отличалась от классического образца немецкой традиции. За редкими исключениями, такими как Девятая Бетховена , симфония воспринималась как крупномасштабное полностью оркестровое произведение, обычно в четырех частях, с использованием сонатной формы в первой части, а иногда и в других. Некоторые изобразительные штрихи были включены в симфонии Бетховена, Мендельсона и других, но симфония обычно не использовалась для пересказа повествования.

партитура с длинной фразой из 41 такта или такта
Идея фиксированной темы, Фантастическая симфония
Фантастическая симфония , вторая часть (отрывок)

Все четыре симфонии Берлиоза отличаются от современной нормы. Первая, « Фантастическая симфония» (1830 г.), носит чисто оркестровый характер, а вступительная часть в основном сонатная, но произведение рассказывает историю, графически и конкретно. Повторяющаяся тема idée fixe - идеализированный композитором (и карикатурный в последней части) портрет Харриет Смитсон. Шуман писал о работе, что, несмотря на ее кажущуюся бесформенность, «существует неотъемлемый симметричный порядок, соответствующий большим измерениям произведения, и это помимо внутренних связей мысли», а в 20-м веке Констан Ламберт писал: «Формально говоря это входит в число лучших симфоний XIX века ". Произведение всегда было одним из самых популярных у Берлиоза.

Гарольд в Италии , несмотря на подзаголовок «Симфония в четырех частях с основным альтом», музыковед Марк Эван Бондс описывает как произведение, традиционно не имеющее какого-либо прямого исторического предшественника, «гибрид симфонии и концерта, который мало или вообще ничем не обязан». более ранний, более легкий жанр концертной симфонии ». В ХХ веке критическое мнение о произведении было разным, даже среди тех, кто благосклонно относился к Берлиозу. Феликс Вайнгартнер , сторонник композитора начала 20-го века, писал в 1904 году, что он не достиг уровня фантастической симфонии ; пятьдесят лет спустя Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор нашли его «романтичным и живописным ... Берлиоз в своих лучших проявлениях». В 21 веке Бондс относит его к числу величайших произведений такого рода в 19 веке.

«Драматическая симфония» с хором « Ромео и Джульетта» (1839) еще дальше от традиционной симфонической модели. Эпизоды драмы Шекспира представлены в оркестровой музыке с вкраплениями пояснительных и повествовательных разделов для голосов. Среди поклонников Берлиоза мнения расходятся. Вайнгартнер назвал это «бесстилевым смешение разных форм; не совсем оратория, не совсем опера, не совсем симфония - фрагменты всех трех и ничего идеального». На обвинения в отсутствии единства в этом и других произведениях Берлиоза Эммануэль Шабрие ответил одним решительным словом. Кэрнс считает произведение симфоническим, хотя и «смелым продолжением» жанра, но отмечает, что другие берлиозцы, включая Уилфрида Меллерса, рассматривают его как «любопытный, не совсем убедительный компромисс между симфонической и оперной техникой». Раштон отмечает, что «выраженное единство» не входит в число достоинств произведения, но он утверждает, что закрывать свой разум по этому поводу - значит упускать все, что может дать музыка.

Последняя из четырех симфоний - это Symphonie funebre et triomphale для гигантского духового и деревянного духового оркестра (1840 г.), со струнными партиями, добавленными позже, вместе с опциональным припевом. Структура более условна, чем инструментарий: первая часть находится в форме сонаты, но есть только две другие части, и Берлиоз не придерживался традиционных отношений между различными тональностями пьесы. Вагнер назвал симфонию «популярной в самом идеальном смысле ... каждый мальчишка в синей блузке досконально ее понял бы».

Оперы

Театральный плакат с изображением фигур в классической одежде на пляже с морским пейзажем на заднем плане и горящим городом на переднем плане
Les Troyens à Carthage (вторая часть Les Troyens ) в Театре Оперы-Комик-Шатле, 1892 г.

Ни одна из трех законченных опер Берлиоза не была написана на заказ, и руководители театра не были в восторге от их постановки. Кэрнс пишет, что в отличие от Мейербера, который был богатым, влиятельным и находился в подчинении у оперных менеджеров, Берлиоз был «оперным композитором на терпение, тот, кто сочинял музыку в долг, оплачиваемый деньгами, которые ему не принадлежали, а давал ссуду богатый друг».

Три оперы сильно контрастируют друг с другом. Первый, Бенвенуто Челлини (1838), вдохновленный мемуарами флорентийского скульптора , представляет собой оперу-полусерию , редко ставившуюся до 21 века, когда появились признаки возрождения ее судьбы, с ее первой постановкой в Метрополитен-опера. (2003) и совместная постановка Английской национальной оперы и Национальной оперы Парижа (2014), но она остается наименее часто производимой из трех опер. В 2008 году музыкальный критик Майкл Куинн назвал это «оперой, переполненной во всех смыслах, с музыкальным золотом, вырывающимся из каждого изгиба и щели ... партитура неизменно колоссального блеска и изобретательности», но согласился с общим взглядом на либретто: » бессвязный ... эпизодический, слишком эпический для комедии, слишком ироничный для трагедии ». Берлиоз приветствовал помощь Листа в переработке произведения, упорядочении запутанного сюжета; для двух других опер он написал собственное либретти.

Эпос «Троянцы» (1858) описан музыкальным ученым Джеймсом Хааром как «бесспорно шедевр Берлиоза», и эту точку зрения разделяют многие другие писатели. Берлиоз основал текст на « Энеиде » Вергилия , изображающей падение Трои и последующие путешествия героя. Холоман описывает поэзию либретто как старомодную для своего времени, но эффективную и временами красивую. Опера состоит из серии отдельных номеров, но они образуют непрерывное повествование, в котором оркестр играет жизненно важную роль в изложении и комментировании действия. Несмотря на то, что работа длится пять часов (включая интервалы), это уже не является нормальной практикой, чтобы представить ее в течение двух вечеров. Les Troyens , по мнению Холомана, воплощает в себе художественное кредо композитора: союз музыки и поэзии обладает «несравненно большей силой, чем любое искусство в отдельности».

Последняя из опер Берлиоза - шекспировская комедия « Беатрис и Бенедикт» (1862), написанная, по словам композитора, как отдых после его попыток с «Троянцами» . Он описал это как «каприз, написанный острием иглы». Его либретто, основанное на « Много шума из ничего» , опускает более мрачные сюжеты Шекспира и заменяет клоунов Догберри и Вержес собственным изобретением, утомительным и напыщенным музыкальным мастером Сомароне. Действие сосредотачивается на спарринге между двумя ведущими персонажами, но музыка содержит более мягкую музыку, такую ​​как ноктюрн-дуэт "Nuit paisible et sereine", красота которого, как предполагает Кэрнс, соответствует или превосходит музыку любви в Roméo или Les Troyens . Кэрнс пишет, что « Беатрис и Бенедикт » «обладает остроумием, грацией и легкостью прикосновений. Она принимает жизнь такой, какая она есть. Опера - это дивертисмент, а не грандиозное заявление».

«Проклятие Фауста» хоть и написано не для театра, но иногда ставится как опера.

Хоровой

рукописные ноты
Рукопись Реквиема Берлиоза , показывающая восемь пар литавр в Dies irae

Берлиоз завоевал репутацию, хотя и отчасти оправданную, любителя гигантских оркестровых и хоровых сил. Во Франции существовала традиция выступлений под открытым небом, восходящая к революции , когда ансамбли были больше, чем требовалось в концертном зале. Среди поколения французских композиторов, опередившего его, Керубини , Мехул, Госсек и учитель Берлиоза Ле Сюёр иногда писали для огромных сил, и в Реквиеме, и в меньшей степени, Te Deum Berlioz следует за ними в своей собственной манере. Реквием требует шестнадцати литавр , четверных деревянных духовых и двенадцати валторн, но моментов, когда раскрывается полный оркестровый звук, немного (например, Dies irae ), и большая часть Реквиема отличается своей сдержанностью. Оркестр вообще не играет в секции «Quaerens me», и то, что Кэрнс называет «апокалиптическим арсеналом», зарезервировано для особых цветовых моментов и акцентов: «его цель не просто зрелищная, но архитектурная, чтобы прояснить музыкальную структуру и открыть множество перспектив ".

То, что Макдональд называет монументальной манерой Берлиоза, более заметно в Te Deum , составленной в 1849 году и впервые услышанной в 1855 году, когда она была дана в связи с Всемирной выставкой . К тому времени композитор добавил к его двум припевам партию для массовых детских голосов, вдохновившись тем, что услышал хор из 6500 детей, поющих в соборе Святого Павла во время своей поездки в Лондон в 1851 году. Кантата для двойного хора и большого оркестра в честь Наполеона III , L'Impériale , описанная Берлиозом как «en style énorme», несколько раз игралась на выставке 1855 года, но впоследствии так и осталась редкостью.

«Проклятие Фауста» , задуманное как произведение для концертного зала, не имело успеха во Франции до тех пор, пока оно не было поставлено как опера спустя долгое время после смерти композитора. Через год после того, как Рауль Гансбург поставил это произведение в Монте-Карло в 1893 году, произведение было представлено как опера в Италии, Германии, Великобритании, России и США. Многие элементы произведения варьируются от энергичного «Венгерского марша» в начале до нежного «Танца сильфидов», неистового «Поездки в бездну», учтивой и соблазнительной «Песни дьявола» Мефистофеля и пьесы Брандера. «Песня Крысы», реквием по мертвому грызуну.

L'Enfance du Christ (1850–1854) следует образцу « Проклятия Фауста», смешивая драматические действия и философские размышления. Берлиоз после короткого периода религиозной юности стал агностиком на протяжении всей жизни, но он не был враждебно настроен по отношению к Римско-католической церкви, и Макдональд называет «безмятежно созерцательный» конец работы «ближайшим Берлиозом, когда-либо приходившим к искренне христианскому способу выражения. ".

Мелодии

Берлиоз писал песни на протяжении всей своей карьеры, но не очень плодотворно. Его самая известная работа в этом жанре - песенный цикл Les Nuits d'été , группа из шести песен, первоначально для голоса и фортепиано, но теперь обычно слышимая в более поздней оркестрованной форме. Он отказался от некоторых из своих ранних песен, и его последней публикацией в 1865 году были « 33 мелодии» , в которых собраны в одном томе все его песни, которые он решил сохранить. Некоторые из них, такие как «Hélène» и «Sara la baigneuse», существуют в версиях для четырех голосов с аккомпанементом, другие - для двух или трех голосов. Позднее Берлиоз оркестровал некоторые песни, изначально написанные с аккомпанементом фортепиано, а некоторые, такие как «Zaïde» и «Le Chasseur danois», были написаны с альтернативными фортепианными или оркестровыми партиями. "La Captive", по словам Виктора Гюго , существует в шести различных версиях. В окончательном варианте (1849 г.) он был описан ученым-берлиозом Томом С. Уоттоном как «миниатюрная симфоническая поэма». Первая версия, написанная на Вилле Медичи, была в довольно регулярном ритме, но в своей редакции Берлиоз сделал строфический контур менее четким и добавил дополнительные оркестровые партии в последнюю строфу, что подводит песню к тихому завершению.

Песни остаются в целом одними из наименее известных произведений Берлиоза, и Джон Варрак предполагает, что Шуман определил, почему это могло быть так: форма мелодий, как обычно у Берлиоза, непростая, а для тех, которые привыкли к обычным четырем. -барные фразы французской (или немецкой) песни - это препятствие для признательности. Варрак также отмечает, что фортепианные партии, хотя и не лишены гармонического интереса, явно написаны непианистом. Несмотря на это, Warrack считает, что стоит изучить до дюжины песен из 33 Mélodies: «Среди них есть шедевры».

Проза

Литературная продукция Берлиоза была значительной и в основном состоит из музыкальной критики. Некоторые были собраны и опубликованы в виде книги. Его « Трактат об инструментах» (1834) начинался как серия статей и оставался стандартным трудом по оркестровке на протяжении всего 19 века; когда Рихарду Штраусу было поручено отредактировать его в 1905 году, он добавил новый материал, но не изменил первоначальный текст Берлиоза. Пересмотренная форма широко использовалась и в 20 веке; новый английский перевод был опубликован в 1948 году.

Другие отрывки из газетных колонок Берлиоза были опубликованы в Les Soirées de l'orchestre («Вечера с оркестром», 1852 г.), « Les Grotesques de la musique» (1859 г.) и песнопениях À travers («Через песни», 1862 г.). Его Мемуары были опубликованы посмертно в 1870. Macdonald комментариев , что есть несколько аспектов музыкальной практики того времени нетронутого в Берлиозе фельетонов . Он заявил, что не любит писать статьи для прессы, и они, несомненно, отнимали время, которое он предпочел бы потратить на сочинение музыки. Его превосходство как остроумного и проницательного критика, возможно, пошло ему в ущерб другим способом: он стал настолько хорошо известен французской публике в этом качестве, что, соответственно, стало труднее установить его статус композитора.

Репутация и стипендия Берлиоза

Писатели

Первая биография Берлиоза Эжена де Миркура была опубликована при жизни композитора. Холоман перечисляет шесть других французских биографий композитора, опубликованных за четыре десятилетия после его смерти. Среди тех, кто писал за и против музыки Берлиоза в конце 19 - начале 20 веков, среди наиболее откровенных были любители музыки, такие как юрист и дневник Джордж Темплтон Стронг , который называл музыку композитора по-разному «вздутия», «вздор» и «работа подвыпившего шимпанзе», а в лагере сторонников Берлиоза - поэт и журналист Уолтер Дж. Тернер , написавший то, что Кэрнс называет «преувеличенными панегириками». Как и Стронг, Тернер, по словам музыкального критика Чарльза Рейда, «не знал лишних технических знаний».

Серьезные исследования Берлиоза в 20 - м веке началось с Адольфом Boschot «s L'Histoire d'ООН романтической (три тома, 1906-1913). Его преемниками были Том С. Уоттон, автор биографии 1935 года, и Жюльен Тьерсо , который написал множество научных статей о Берлиозе и начал сбор и редактирование писем композитора, процесс, в конечном итоге завершившийся в 2016 году, через восемьдесят лет после смерти Тьерсо. В начале 1950-х годов самым известным исследователем Берлиоза был Жак Барзун , протеже Уоттона, который, как и он, категорически враждебно относился ко многим выводам Бошота, которые они считали несправедливо критическими по отношению к композитору. Исследование Барзуна было опубликовано в 1950 году. В то время музыковед Винтон Дин обвинил его в чрезмерной пристрастности и отказе признать недостатки и неровности в музыке Берлиоза; совсем недавно критик Николас Темперли приписал ему большую роль в улучшении музыкального климата в отношении Берлиоза.

Начиная с Барзуна, ведущими исследователями Берлиоза были Дэвид Кэрнс , Д. Керн Холоман , Хью Макдональд и Джулиан Раштон. Кэрнс перевел и отредактировал « Воспоминания» Берлиоза в 1969 году и опубликовал двухтомное исследование композитора объемом 1500 страниц (1989 и 1999 годы), которое в «Словаре музыки и музыкантов Гроува» описывается как «один из шедевров современной биографии». Голоман был ответственным за издание в 1987 году первого тематического каталога произведений Берлиоза; Спустя два года он опубликовал однотомную биографию композитора. Макдональд был назначен в 1967 году первым генеральным редактором New Berlioz Edition, издаваемого Bärenreiter ; С 1967 по 2006 год под его редакцией вышло 26 томов. Он также является одним из редакторов Correspondance générale Берлиоза и автором исследования 1978 года об оркестровой музыке Берлиоза и статьи Гроув о композиторе. Раштон опубликовал два тома анализа музыки Берлиоза (1983 и 2001). Критик Розмари Уилсон сказала о его творчестве: «Он сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы объяснить уникальность музыкального стиля Берлиоза, не теряя при этом чувства удивления в его оригинальности музыкального выражения».

Смена репутации

Ни один другой композитор [не] столь противоречив, как Гектор Берлиоз. Ощущения достоинств его музыки редко бывают равнодушными; он всегда имел тенденцию вызывать либо некритическое восхищение, либо несправедливое пренебрежение.

Рекордный гид , 1955 год.

Поскольку немногие из произведений Берлиоза часто исполнялись в конце 19 - начале 20 веков, широко распространенные взгляды на его музыку были основаны на слухах, а не на самой музыке. Православное мнение подчеркивало предполагаемые технические недостатки музыки и приписывало композиторским характеристикам, которыми он не обладал. Дебюсси называл его «чудовищем ... вовсе не музыкантом. Он создает иллюзию музыки средствами, заимствованными из литературы и живописи». В 1904 году, во втором издании Гроув , Генри Хэдоу сделал это суждение:

Замечательная неравномерность его композиции может быть объяснена, во всяком случае частично, как работа яркого воображения, стремящегося объяснить себя на языке, который он никогда не понимал полностью.

К 1950-м годам критический климат изменился, хотя в 1954 году пятое издание Grove вынесло такой вердикт Леона Валласа :

По правде говоря, Берлиоз никогда не умудрялся безупречно выразить то, к чему он стремился. Его безграничные художественные амбиции подпитывались не более чем мелодичным даром невысокой амплитуды, неуклюжими гармоническими процедурами и неподатливым пером.

Кэрнс отвергает статью как «удивительную антологию всей чепухи, о которой когда-либо говорили [Берлиоз]», но добавляет, что к 1960-м годам она казалась причудливым пережитком ушедшей эпохи. К 1963 году Кэрнс, считая величие Берлиоза твердо установленным, почувствовал себя способным посоветовать любому, кто пишет на эту тему: «Не твердите о« странности »музыки Берлиоза; вы больше не будете носить с собой читателя. И не используйте фразы. например, «гений без таланта», «определенная разновидность дилетантства», «странно неровный»: у них был свой день ».

Одной из важных причин для роста крутой в репутации и популярности Берлиоза является введение LP записи после Второй мировой войны. В 1950 году Барзун отметил, что, хотя Берлиоза хвалили его коллеги по искусству, включая Шумана, Вагнера, Франка и Мусоргского, публика мало слышала о его музыке, пока записи не стали широко доступны. Барзун утверждал, что возникло множество мифов о предполагаемой причудливости или несостоятельности музыки - мифы, которые развеялись, когда произведения, наконец, стали доступны для всеобщего обозрения. Невилл Кардус высказал аналогичное мнение в 1955 году. По мере того, как все больше и больше работ Берлиоза становились широко доступными на записях, профессиональные музыканты и критики, а также музыкальная общественность впервые получили возможность судить сами.

Вехой в переоценке репутации Берлиоза стал 1957 год, когда профессиональная оперная труппа впервые за один вечер поставила оригинальную версию «Троянцев» . Это было в Королевском оперном театре Ковент-Гарден ; произведение было исполнено на английском языке с некоторыми незначительными сокращениями, но его важность была признана во всем мире, и это привело к мировой премьере произведения без вырезок на французском языке в Ковент-Гардене в 1969 году, отметив столетие со дня смерти композитора.

В последние десятилетия Берлиоза считали великим композитором, как и все остальные, склонным к ошибкам. В 1999 году композитор и критик Баян Норткотт писал, что работы Кэрнса, Раштона, сэра Колина Дэвиса и других сохранили «упорную убежденность в правоте дела». Тем не менее, Норткотт писал о «Одиссее Берлиоза» Дэвиса, состоящем из семнадцати концертов музыки Берлиоза, включающих все основные произведения, - перспектива, невообразимая в первые десятилетия века. Норткотт заключил: «Берлиоз по-прежнему кажется таким непосредственным, таким противоречивым, таким вечно новым».

Записи

Все основные произведения Берлиоза и большинство его второстепенных произведений записаны на коммерческой основе. Это сравнительно недавнее развитие. В середине 1950-х года международные звукозаписывающие каталоги перечислены полные записи семи основных работ: Фантастическая Symphonie , симфония Funebre ЕТ triomphale , Гарольд в Италии , Les Nuits d'été, Ромео и Джульетта , панихида и молебен, и различные увертюры . Отрывки из Les Troyens были доступны, но не было полных записей опер.

Записи, сделанные Колином Дэвисом, занимают видное место в дискографии Берлиоза, некоторые сделаны в студии, а другие записаны вживую. Первой была L'Enfance du Christ в 1960 году, а последней - Реквием в 2012 году. Между ними было пять записей Les Nuits d'été , по четыре каждой из Béatrice et Bénédict , Symphonie fantastique и Roméo et Juliette , а также три из Harold. в Италии - Les Troyens и La Damnation de Faust .

В дополнение к версиям Дэвиса Les Troyens получил студийные записи под руководством Чарльза Дютуа и Джона Нельсона ; Нельсон и Даниэль Баренбойм записали версии Беатрис и Бенедикт , а Нельсон и Роджер Норрингтон дирижировали Бенвенуто Челлини для компакт-диска. Среди певцов, записавших Les Nuits d'été, - Виктория де лос Анхелес , Леонтин Прайс , Джанет Бейкер , Регин Креспин , Джесси Норман и Кири Те Канава , а в последнее время - Карен Каргилл и Сьюзан Грэм .

Безусловно, наиболее записываемым из произведений Берлиоза является « Фантастическая симфония» . Дискография британского веб-сайта Гектора Берлиоза насчитывает 96 записей, от новаторской версии Габриэля Пьерне и Concerts Colonne в 1928 году до тех, которые дирижировали Бичем, Пьер Монтё , Чарльз Мунк , Герберт фон Караян и Отто Клемперер, и до более поздних версий, включая версии Булез, Марк Минковски , Янник Незе-Сеген и Франсуа-Ксавье Рот .

Примечания, ссылки и источники

Заметки

Рекомендации

Источники

Книги

Журналы

  • Блум, Питер (июль – декабрь 1981 г.). "Berlioz à l'Institut Revisited". Acta Musicologica . 53 (2): 171–199. JSTOR   932541 . (требуется подписка)
  • Облигации, Марк Эван (осень 1992 г.). "Sinfonia anti-eroica: Гарольд в Италии Берлиоза и тревога влияния Бетховена". Журнал музыковедения . 10 (4): 417–463. JSTOR   763644 . (требуется подписка)
  • Кэрнс, Дэвид (август 1963). «Берлиоз и критика: некоторые выжившие додо». Музыкальные времена . 104 (1446): 548–551. JSTOR   950016 . (требуется подписка)
  • Кларк, Роберт С. (зима 1973–1974). «Берлиоз и его троянцы». Обзор Гудзона . 26 (4): 677–684. JSTOR   3850680 . (требуется подписка)
  • Дин, Винтон (апрель 1952 г.). «Жизнь Берлиоза Барзуна». Музыка и письма . 33 (2): 119–131. JSTOR   730801 . (требуется подписка)
  • Эллиот, JH (июль 1929 г.). «Загадка Берлиоза». Музыкальные времена . 70 (1037): 602–604. JSTOR   917417 . (требуется подписка)
  • Холоман, Д. Керн (январь – июнь 1975 г.). «Современное состояние исследований Берлиоза». Acta Musicologica . 47 (1): 31–67. JSTOR   932326 . (требуется подписка)
  • Холоман, Д. Керн (осень 2001 г. - весна 2002 г.). «Берлиоз, последнее время». Музыка XIX века . 25 (2–3): 337–346. DOI : 10.1525 / ncm.2001.25.2-3.337 . (требуется подписка)
  • Локспайзер, Эдвард (январь 1969). «Трактат Берлиоза-Штрауса по приборостроению». Музыка и письма . 50 (1): 37–44. JSTOR   732898 . (требуется подписка)
  • Макдональд, Хью (март 1969). «Оркестровка Берлиоза: человеческое или божественное?». Музыкальные времена . 110 (1513): 255–258. JSTOR   951546 . (требуется подписка)
  • Мерфи, Керри (1998). «Музыкальная критика 1823–1863, Том I: 1823–1834». Журнал Королевской музыкальной ассоциации . 123 (1): 107–115. JSTOR   766485 . (требуется подписка)
  • О'Нил, Мелинда (ноябрь 2002 г.). «Вокальные произведения Берлиоза: некоторые программные идеи». Хоровой журнал . 43 (4): 19–25. JSTOR   23554300 . (требуется подписка)
  • Раштон, Джулиан (1982–1983). «Лебединая песня Берлиоза: К критике« Беатрис и Бенедикт » ». Труды Королевской музыкальной ассоциации . 109 : 105–118. JSTOR   766138 . (требуется подписка)
  • Варрак, Джон (март 1969). «Берлиоз„мелодии ». Музыкальные времена : 252–254. JSTOR   951545 . (требуется подписка)
  • Райт Робертс, Уильям (январь 1926 г.). "Берлиоз Критик. Я". Музыка и письма : 63–72. JSTOR   726023 . (требуется подписка)
  • Райт Робертс, Уильям (апрель 1926 г.). "Берлиоз Критик. II". Музыка и письма : 133–142. JSTOR   725865 . (требуется подписка)

Внешние ссылки

Работает

Сочинения