Борис Годунов (опера) - Boris Godunov (opera)

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Борис Годунов
Opera по Мусоргского
Смерть Бориса 1874.jpg
Смерть Бориса в Грановитом дворце из премьерной постановки
Родное название
Русский : Борис Годунов
Либреттист Мусоргский
Язык русский
На основе Борис Годунов по А.С.Пушкину и истории Российского государства по Карамзин
Премьера
27 января 1874 г.  ( 1874-01-27 )
Мариинский театр , Санкт-Петербург

Борис Годунов (русский: Борис Годунов , . Тр Борисе Годунове слушать ) является опера по Модеста Мусоргского (1839-1881). Работа написана между 1868 и 1873 годами в Санкт-Петербурге , Россия. Это единственная законченная опера Мусоргского, которая считается его шедевром. Ее субъекты являются русский правитель Борис Годунов , который царствовал качестве царя (1598 до 1605) во время Смутного времени , и его Немезида , то Лжедмитрий (правил 1605 до 1606). Русский язык либретто был написан композитором, и основан на 1825 драма Бориса Годунова по А. С. Пушкин , и, в пересмотренной версии 1872 , на Николая Карамзина «s истории Российского государства . Об этом звуке 

Среди основных опер Борис Годунов разделяет с оперой Джузеппе Верди « Дон Карлос» (1867) чрезвычайно сложную творческую историю, а также большое количество альтернативного материала. Композитор создал две редакции - оригинальную версию 1869 года, которая была отклонена к постановке Императорскими театрами, и переработанную версию 1872 года, впервые исполненную в 1874 году в Санкт-Петербурге.

«Борис Годунов » редко исполнялся в одной из двух форм, оставленных композитором, часто подвергаясь сокращению, перекомпоновке, переорганизации, перестановке сцен или объединению оригинальной и переработанной версий.

Несколько композиторов, главные из которых Николай Римский-Корсаков и Дмитрий Шостакович , создали новые редакции оперы, чтобы «исправить» предполагаемые технические недостатки оригинальных партитур композитора. Хотя эти версии держались на сцене в течение десятилетий, индивидуальный гармонический стиль и оркестровка Мусоргского теперь ценится за их оригинальность, а доработки, сделанные другими руками, вышли из моды.

В 1980 году Борис Годунов был ближе к статусу репертуарной части , чем любой другой русской оперы , даже Чайковского «s Онегина , и является самым записал русская опера.

История

История композиции

Примечание: в этой статье указаны даты событий, имевших место в России до 1918 года, по старому стилю .

К концу 1868 года Мусоргский уже начал и оставил два важных оперных проекта - античную, экзотическую, романтическую трагедию « Саламбо» , написанную под влиянием « Юдифи» Александра Серова , и современный, русский, антиромантический фарс « Брак» , оказавший влияние на от Александра Dargomïzhsky «S Каменного гостя . Следующим проектом Мусоргского будет очень оригинальный и удачный синтез противоположных стилей этих двух экспериментов - романтико-лирического стиля Саламбо и реалистического стиля Брака .

Осенью 1868 года Владимир Никольский, профессор русской истории и языка , знаток Пушкина, предложил Мусоргскому сочинить оперу на тему пушкинской «драматической летописи» Бориса Годунова . Пьеса Бориса , созданная по образцу историй Шекспира , была написана в 1825 году и опубликована в 1831 году, но не была одобрена к исполнению государственной цензурой до 1866 года, почти через 30 лет после смерти автора. Производство разрешалось при условии, что определенные сцены были вырезаны. Хотя энтузиазм по поводу работы был велик, Мусоргский столкнулся с, казалось бы, непреодолимым препятствием для своих планов: Императорский указ 1837 года запретил изображение в опере русских царей (с поправками 1872 года, включавшими только царей Романовых ).

Мусоргский в 1870 году

Оригинальная версия

Когда Людмила Шестакова , сестра Михаила Глинки , узнала о планах Мусоргского, она подарила ему том драматических произведений Пушкина, перемеженный пустыми страницами и переплетенный, и, используя это, Мусоргский начал работу в октябре 1868 года, готовя собственное либретто. Драма Пушкина состоит из 25 сцен, написанных преимущественно чистым стихом . Мусоргский адаптировал наиболее театрально эффектные сцены, в основном с участием главного героя, а также несколько других ключевых сцен («Новодевичьи», «Келья», «Постоялый двор»), часто сохраняя стихи Пушкина.

Мусоргский работал быстро, сочиняя первую вокальную партитуру примерно за девять месяцев (законченная 18 июля 1869 г.), а завершив партитуру пять месяцев спустя (15 декабря 1869 г.), одновременно работая государственным служащим. В 1870 году он представил либретто государственной цензуре на экспертизу, а партитуру - литературному и музыкальному комитетам Императорских театров. Однако опера была отклонена (10 февраля 1871 г.) 6 голосами против 1 якобы из-за отсутствия в ней важной женской роли. Людмила Шестакова вспомнила ответ , сделанный дирижер Эдуард Направником и менеджер этапа Геннадия Кондратьевым на сцене Мариинского театра в ответ на ее вопрос о том , Борис был принят для производства:

«Нет, - ответили мне, - это невозможно. Как может быть опера без женского начала ?! У Мусоргского, несомненно, большой талант. Пусть добавит еще одну сцену. Тогда будет Борис !» »

-  Людмила Шестакова, « Мои вечера» , воспоминания о Мусоргском и «Могучей кучке» , 1889 г.

В других сомнительных отчетах, таких как Римский-Корсаков, утверждается, что были дополнительные причины для отказа, такие как новизна работы:

«... Мусоргский представил свой законченный« Борис Годунов » в Совет директоров Императорских театров ... Свежесть и оригинальность музыки поставили в тупик уважаемых членов комиссии, упрекавших композитора, в том числе, в отсутствии достаточно важная женская роль ".

-  Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни , 1909 г.

"Все его самые близкие друзья, включая меня, хотя и вдохновлялись великолепной драматической силой и подлинно национальным характером произведения, постоянно указывали ему, что в нем не хватает многих необходимых вещей; и что, несмотря на всю красоту, которой оно изобилует, оно мог быть признан неудовлетворительным в некоторых отношениях. Долгое время он отстаивал (как обычно делает каждый настоящий художник) свое творение, плод его вдохновения и размышлений. Он уступил только после того, как Бориса отвергли, и руководство пришло к выводу, что в нем было слишком много припевов и ансамблей, а отдельным персонажам было слишком мало работы. Этот отказ оказался очень выгодным для Бориса ».

-  Владимир Стасов

Между тем, драма Пушкина (18 из опубликованных 24 сцен, сжатых в 16) наконец получила свое первое исполнение в 1870 году в Мариинском театре , за три года до премьеры оперы в том же зале, с использованием тех же декораций Матвея. Шишкова , который будет переработан в опере.

Эдуард Направник дирижировал премьерой « Бориса Годунова» (1874). Чешский Направник провел более 40 лет на службе русской музыки в качестве главного дирижера Императорского Мариинского театра. В мемуарах Римского-Корсакова « Хроника моей музыкальной жизни» композитор хвалит его острый слух, способность обнаруживать ошибки и общую технику, но винит его за его быстрые темпы, его интерпретируемую негибкость и нечувствительность, и, самое главное, за его привычку делать широкие порезы.

Пересмотренный вариант

В 1871 году Мусоргский с энтузиазмом приступил к переработке и расширению оперы, в конечном итоге превзойдя требования дирекции Императорских театров, которая требовала просто добавить женскую роль и сцену, в которой она содержится. Он добавил три сцены (две сцены Сандомира и сцена Кроми), вырезал одну (Собор Василия Блаженного) и перекомпоновал другую (Теремная сцена). Изменения привели к добавлению важной роли примадонны (Марина Мнишек), расширению существующих женских ролей (дополнительные песни для Хозяйки, Федора и Медсестры) и расширению роли первого тенора (Самозванец). Мусоргский дополнил свою адаптацию драмы Пушкина собственной лирикой, чему способствовало исследование монументальной истории государства Российского Карамзина, которому посвящена драма Пушкина. Доработанная версия была закончена в 1872 году (партитура, 14 декабря 1871 года; полная партитура, 23 июня 1872 года) и осенью представлена ​​в Императорские театры.

Большинство биографов Мусоргского утверждают, что дирекция Императорских театров также отвергла исправленную версию Бориса Годунова , даже указав дату: 6 мая 1872 года (Кальвокоресси) или 29 октября 1872 года (Ллойд-Джонс). Недавние исследователи отмечают, что для подтверждения этого утверждения недостаточно доказательств, подчеркивая, что в своей редакции Мусоргский исправил единственное возражение, которое, как известно, выдвинуло управление.

Во всяком случае, друзья Мусоргского взяли дело в свои руки, устроив в Мариинском театре 5 февраля 1873 года постановку трех сцен (трактир и обе сцены Сандомира) в пользу постановщика Геннадия Кондратьева. В рецензии Сезара Куи отмечен энтузиазм публики:

«Успех был колоссальный и полный; никогда, на моей памяти, не было таких оваций композитору в Мариинском».

Успех этого спектакля побудил В. Бесселя и К ° объявить об издании фортепианной вокальной партитуры оперы Мусоргского, изданной в январе 1874 года.

Премьера

Триумфальное исполнение в 1873 году трех сцен открыло дорогу первому исполнению оперы, которая была принята к постановке 22 октября 1873 года. Премьера состоялась 27 января 1874 года в пользу примадонны Юлии Платоновой . Спектакль имел большой успех у публики. Аншлаг в Мариинском театре; Мусоргскому пришлось принять около 20 звонков на занавес; студенты пели хоры из оперы на улице. Однако на этот раз критическая реакция была чрезвычайно враждебной (подробности см. В статье « Критический прием» ).

Первые выступления Бориса Годунова отличались значительными сокращениями. Вся сцена «Клетка» была вырезана из первого спектакля, но не из-за цензуры, как это часто предполагается, а потому, что Направник хотел избежать затяжного выступления и часто вырезанные эпизоды, по его мнению, были неэффективными. Более поздние выступления, как правило, были еще более сильно сокращены, включая дополнительное удаление сцены Кроми, вероятно, по политическим причинам (начиная с 20 октября 1876 года, 13-е представление). После длительных трудностей с постановкой своей оперы Мусоргский согласился с требованиями Направника и даже защищал эти увечья перед своими сторонниками.

«В настоящее время в опере были сделаны нарезки, великолепная сцена« Около Кроми »была опущена. Спустя два года, черт знает почему, постановки оперы вообще прекратились, хотя она пользовалась непрерывным успехом, а постановки под руководством Петрова и, после его смерти по произведениям Ф.И. Стравинского , Платоновой и Комиссаржевского была превосходна. Ходили слухи, что опера вызвала недовольство Императорской семьи; ходили слухи, что ее тематика неприятна цензорам; в результате оперу лишили оперы. репертуар ".

-  Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни

«Борис Годунов» был исполнен 21 раз при жизни композитора и 5 раз после его смерти (в 1881 году), прежде чем был исключен из репертуара 8 ноября 1882 года. Когда последующая опера Мусоргского « Хованщина» была отклонена к постановке в 1883 году, Императорский оперный комитет, по общему мнению, заявил : «Достаточно одной радикальной оперы Мусоргского». Борис Годунов не возвращался на сцену Мариинского театра до 9 ноября 1904 года, когда была представлена ​​редакция Римского-Корсакова под управлением дирижера Феликса Блюменфельда с басом Федором Шаляпиным в главной роли.

Борис Годунов и Императорская Семья

Сообщения об антипатии императорской семьи к опере Мусоргского подтверждаются следующими рассказами Платоновой и Стасова:

«Во время [премьеры], после сцены у фонтана, ко мне в антракте подошел великий князь Константин Николаевич , мой преданный друг, но, по клевете консерватории , заклятый враг Мусоргского, со следующими словами: «И вам так нравится эта музыка, что вы выбрали эту оперу для бенефиса?» "Мне нравится, ваше высочество, - ответил я. - Тогда я вам скажу, что это позор всей России, а не опера!" - закричал он, почти с пеной изо рта, а затем, повернувшись спиной, отшатнулся от меня ".

-  Юлия Платонова , письмо Владимиру Стасову.

«Из всей аудитории, я думаю, недоволен был только Константин Николаевич (ему вообще не нравится наша школа) ... виновата не столько музыка, сколько либретто, где« народные сцены », бунт, сцена, где милиционер бьет людей палкой так, что они кричат, умоляют Бориса принять трон, и т. д. раздражали некоторых людей и приводили их в ярость. Аплодисментам и крикам занавеса не было конца. "

-  Владимир Стасов, письмо дочери, 1874 г.

«Когда список опер на зиму был представлен Его Величеству Императору , он с удовольствием собственноручно зачеркнул Бориса волнистой линией синим карандашом».

-  Владимир Стасов, письмо Николаю Римскому-Корсакову, 1888 г.

История выступлений

Примечание. В этом разделе приведены данные об исполнении премьер каждой важной версии в Санкт-Петербурге и Москве, первого выступления каждой версии за рубежом и премьер в англоязычных странах. Даты проведения мероприятий, происходивших в России до 1918 года, указаны по старому стилю .

Оригинальные переводчики

1872, Санкт-Петербург - Отрывки

Сцена коронации была исполнена 5 февраля 1872 года Русским музыкальным обществом под управлением Эдуарда Направника . Полонез из третьего акта был исполнен (без хора) 3 апреля 1872 года Свободной музыкальной школой под управлением М. Балакирева .

1873, Санкт-Петербург - Три сцены

Три сцены из оперы - «Сцена из трактира», «Сцена в будуаре Марины» и «Сцена с фонтаном» - были исполнены 5 февраля 1873 года в Мариинском театре. Эдуард Направник дирижировал. В ролях участвовали Дарья Леонова (трактирщик), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Осип Петров (Варлаам), Василий Васильев (или «Васильев II») (Мисаил), Михаил Сариотти (полицейский), Юлия Платонова (Марина), Йозеф Палечек ( Рангони) и Феликс Кшесинский (старопольский дворянин).

«Дом Бориса» по проекту Матвея Шишкова (1870 г.)

1874, Санкт-Петербург - Мировая премьера

Мировая премьера новой редакции 1872 года состоялась 27 января 1874 года в Мариинском театре . Сцена в камере была опущена. Сцены «Новодевичий» и «Коронация» были объединены в одну непрерывную сцену: «Зов Бориса в царство». Эскизы Матвея Шишкова для последней сцены драмы Пушкина «Дом Бориса» (см. Иллюстрацию справа) заменены на этот гибрид новодевичьих сцен и сцен коронации. Сцены были сгруппированы в пяти действиях следующим образом:

Акт 1: «Зов Бориса в царство» и «Постоялый двор»
Акт 2: 'С царем Борисом'
Акт 3: «Будуар Марины» и «У фонтана»
Акт 4: 'Смерть Бориса'
Акт 5: 'Претендент возле Кроми'

Производственный персонал: Геннадий Кондратьев (режиссер), Иван Помазанский (хормейстер), Матвей Шишков, Михаил Бочаров, Иван Андреев (сценографы) и Василий Прохоров (художник по костюмам). Эдуард Направник дирижировал. В ролях: Иван Мельников (Борис), Александра Крутикова (Федор), Вильгельмина Рааб (Ксения), Ольга Шрёдер (медсестра), Василий Васильев, «Васильев II» (Шуйский), Владимир Соболев (Щелкалов), Владимир Васильев, «Васильев I». '(Пимен, Лавицкий), Федор Комиссаржевский (Самозванец), Юлия Платонова (Марина), Йозеф Палчек (Рангони), Осип Петров (Варлаам), Павел Дюжиков (Мисаил), Антонина Абаринова (Трактирщик), Павел Булахов (Юродивый) Сариотти (Никитич), Лядов (Митюха), Соболев (Приходящий боярин), Матвеев (Хрущев), Соболев (Черниковский). В спектакле 26 спектаклей за 9 лет.

Премьера установила традиции, которые повлияли на последующие российские постановки (а также многие зарубежные): 1) сокращения, сделанные для сокращения того, что воспринимается как слишком длинное произведение; 2) Декларативно-театральное пение главного героя, часто перерастающее в кульминационные моменты в крик (инициированный Иваном Мельниковым, а затем усиленный Федором Шаляпиным); и 3) Реалистичные и исторически точные декорации и костюмы с минимальной стилизацией.

1879, Санкт-Петербург - Клеточная сцена

«Клеточная сцена» (переработанная версия) впервые была исполнена 16 января 1879 года в Кононовском зале на концерте Свободной музыкальной школы в присутствии Мусоргского. Дирижировал Николай Римский-Корсаков. В ролях участвовали Владимир Васильев, «Васильев I» (Пимен) и Василий Васильев, «Васильев II» (Самозванец).

1888, Москва - Премьера Большого театра.

Московская премьера "Доработки 1872 года" состоялась 16 декабря 1888 года в Большом театре . Сцены «Клетка» и «Кроми» были опущены. В состав постановочного персонала входили Антон Бартсал (режиссер) и Карл Вальц (художник-постановщик). Ипполит Альтани дирижировал. В ролях: Богомир Корсов (Борис), Надежда Салина (Федор), Александра Каратаева (Ксения), О. Павлова (медсестра), Антон Барцал (Шуйский), Петр Фигуров (Щелкалов), Иван Бутенко (Пимен), Лаврентий Донской. ), Мария Климентова (Марина), Павел Борисов (Рангони), Владимир Стрелецкий (Варлаам), Михаил Михайлов (Мисаил), Вера Гнучева (трактирщик) и Александр Додонов (дежурный боярин). В спектакле было 10 спектаклей.

1896, Санкт-Петербург - Премьера редакции Римского-Корсакова.

Премьера издания Римского-Корсакова состоялась 28 ноября 1896 года в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории . Дирижировал Николай Римский-Корсаков. В ролях были Михаил Луначарский (Борис), Гавриил Морской (Самозванец), Николай Кедров (Рангони) и Федор Стравинский (Варлаам). В спектакле было 4 спектакля.

Шаляпин в роли Бориса (1898)

1898, Москва - Федор Шаляпин в роли Бориса

Бас Федор Шаляпин впервые появился в партии Бориса 7 декабря 1898 года в Театре Солодовникова в частной русской оперной постановке. Выпущена редакция Римского-Корсакова 1896 года. В состав постановки входили Савва Мамонтов (продюсер) и Михаил Лентовский (режиссер). Джузеппе Трюффи дирижировал. В актерский состав также вошли Антон Секар-Рожанский (Претендент), Серафима Селюк-Рознатовская (Марина), Варвара Страхова (Федор) и Василий Шкафер (Шуйский). В спектакле было показано 14 спектаклей.

1908, Париж - Первое выступление за пределами России.

Премьера «Римского-Корсакова» 1908 года состоялась 19 мая 1908 года в Парижской опере . Сцена в камере предшествовала сцене коронации, сцена в таверне и сцена в будуаре Марины были опущены, сцена с фонтаном предшествовала сцене с теремом, а сцена с Кроми предшествовала сцене смерти. Производственный персонал: Сергей Дягилев (продюсер), Александр Санин (постановщик), Александр Головин , Константин Юон , Александр Бенуа , Евгений Лансере (сценографы), Ульрих Авранек (хормейстер), Иван Билибин (художник по костюмам). Феликс Блюменфельд дирижировал. Бросок включал Федор Шаляпин (Борис), Клавдии Тугаринова (Федор), Дагмара Renina (Ксения), Елизавету Петренко (медсестра), Иван Алчевский (Шуйский), Николай Кедров (Щелкалов), Владимир Касторский (Пимен), Дмитрий Смирнов (Самозванец) , Наталья Ермоленко-Южина (Марина), Василий Шаронов (Варлаам), Василий Доверин-Кравченко (Мисаил), Митрофан Чупринников (Юродивый), Христофор Толкачев (Никитич). В спектакле было показано 7 спектаклей.

Дидур как Борис (1913)

1913, Нью-Йорк - премьера в США

Актерский состав спектакля Бориса Годунова (исполняется на итальянском языке) в Метрополитен-опера, 7 декабря 1922 года.

Премьера в США "Римского-Корсакова" 1908 года состоялась 19 марта 1913 года в Метрополитен-опере по парижской постановке Сергея Дягилева . Опера была представлена ​​в трех действиях. Сцена в камере предшествовала Сцене коронации, сцена в Будуаре Марины была опущена, а Сцена Кроми предшествовала Сцене смерти. Тем не менее, сцена в таверне, которая отсутствовала в Париже, была включена. Эскизы декораций и костюмов были такие же, как в Париже в 1908 году, сделанные в России Головиным, Бенуа и Билибиным и доставленные из Парижа. Опера исполнялась на итальянском языке. Артуро Тосканини дирижировал. В ролях были Адамо Дидур (Борис), Анна Кейс (Федор), Леонора Спаркс (Ксения), Мария Дюшен (медсестра), Анджело Бада (Шуйский), Винченцо Решильян (Щелкалов, Лавицки), Жанна Мобур (трактирщик), Леон Ротье ( Пимен), Поль Альтхаус (Самозванец), Луиза Гомер (Марина), Андрес де Сегурола (Варлаам), Пьетро Аудизио (Мисаил), Альберт Рейсс (Юродивий), Джулио Росси (Никитич), Леопольдо Мариани (Боярин в очереди), и Луи Крейдлер (Черниковски). Этот спектакль исполнялся на итальянском языке.

Шаляпин в роли Бориса (1913)

1913, Лондон - премьера в Великобритании

Премьера в Великобритании издания Римского-Корсакова 1908 года состоялась 24 июня 1913 года в Королевском театре на Друри-лейн в Лондоне. В состав постановки вошли Сергей Дягилев (продюсер) и Александр Санин (режиссер). Эмиль Купер дирижировал. В ролях: Федор Шаляпин (Борис), Мария Давидова (Федор), Мария Брайан (Ксения), Елизавета Петренко (медсестра, трактирщик), Николай Андреев (Шуйский), А. Догонадзе (Щелкалов), Павел Андреев (Пимен), Василий Дамаев. (Самозванец), Елена Николаева (Марина), Александр Белянин (Варлаам), Николай Большаков (Мисаил), Александр Александрович (Юродивый), Капитон Запорожец (Никитич).

1927, Москва - Сцена Василия Блаженного

Вновь изданная «Сцена Василия Блаженного» была исполнена 18 января 1927 года в Большом театре в редакции 1926 года Михаилом Ипполитовым-Ивановым , заказанной в 1925 году для сопровождения редакции Римского-Корсакова. В состав постановки входили Владимир Лосский (режиссер) и Федор Федоровский (сценограф). Дирижировал Арий Пазовский . В ролях были Иван Козловский (Юродивый) и Леонид Савранский (Борис). В спектакле было представлено 144 спектакля.

Новодевичий сюжет. Дизайн Владимира Дмитриева (1928)

1928, Ленинград - Мировая премьера оригинальной версии 1869 года.

Премьера оригинальной версии 1869 года состоялась 16 февраля 1928 года в Государственном академическом театре оперы и балета . В состав постановки входили Сергей Радлов (режиссер) и Владимир Дмитриев (сценограф). Владимир Дранишников дирижировал. В ролях: Марк Рейзен (Борис), Александр Кабанов (Шуйский), Иван Плешаков (Пимен), Николай Печковский (Самозванец), Павел Журавленко (Варлаам), Екатерина Сабинина (трактирщик) и В. Тихий (Юродивый).

1935, Лондон - Первое исполнение оригинальной версии 1869 года за пределами России

Первое выступление оригинальной версии 1869 года за границей состоялось 30 сентября 1935 года в театре Сэдлерс-Уэллс . Опера исполнялась на английском языке. Лоуренс Коллингвуд проводил. В ролях был Рональд Стир (Борис).

1959, Ленинград - Первое исполнение оркестровки Шостаковича.

Премьера оркестровки Шостаковича 1940 года из партитуры Павла Ламма состоялась 4 ноября 1959 года в Кировском театре . Сергей Ельцин провел. В актерский состав вошел Борис Штоколов (Борис).

1974, Нью-Йорк - Первое выступление на русском языке

16 декабря 1974 года адаптированная версия оригинальной оркестровки Мусоргского была использована для этой новой постановки, а Мартти Талвела исполнил заглавную партию в Метрополитен-опера .

История публикации

Год Счет редактор Издатель Заметки
1874 г. Вокальная партитура для фортепиано Модест Мусоргский В. Бессель и Ко , Санкт-Петербург Пересмотренный вариант
1896 г. Полный счет Николай Римский-Корсаков В. Бессель и Ко, Санкт-Петербург Решительно отредактированная, переорганизованная и сокращенная форма вокальной партитуры 1874 года.
1908 г. Полный счет Николай Римский-Корсаков В. Бессель и Ко, Санкт-Петербург Решительно отредактированная и переорганизованная форма вокальной партитуры 1874 года.
1928 г. Вокальная партитура для фортепиано Павел Ламм Музсектор , Москва; Издательство Оксфордского университета , Лондон Реставрация партитур композитора; объединение оригинальной и исправленной версий, но с примечаниями, определяющими источники
Полный счет Павел Ламм и Борис Асафьев Музсектор, Москва; Издательство Оксфордского университета, Лондон Реставрация партитур композитора; объединение оригинальной и исправленной версий; ограниченный тираж 200 экземпляров
1963 г. Полный счет Дмитрий Шостакович Музгиз , Москва Новая оркестровка вокальной партитуры Ламма; сочетание оригинальной и исправленной версий
1975 г. Полный счет Дэвид Ллойд-Джонс Издательство Оксфордского университета, Лондон Реставрация партитур композитора; объединение оригинальной и исправленной версий, но с примечаниями, определяющими источники

Версии

Титульный лист фортепианной вокальной партитуры 1874 года. Текст гласит: «Борис Годунов, опера в 4-х действиях с прологом, сочинение М.П. Мусоргского; полная обработка (включая сцены, не предложенные для постановки на сцене) для фортепиано и голоса; Санкт-Петербург, В. Бессель и К °. "

Примечание: музыковеды часто расходятся во мнениях относительно терминов, используемых для обозначения двух авторских версий Бориса Годунова . Редакторы Павел Ламм и Борис Асафьев использовали «предварительную редакцию» и «основную редакцию» для 1-й и 2-й версий соответственно, а Дэвид Ллойд-Джонс обозначил их как «начальную» и «окончательную». В этой статье, нацеленной на максимальную объективность, используются слова «оригинал» и «переработка».

Различий в подходах двух авторских версий достаточно, чтобы составить две отдельные идеологические концепции, а не две вариации единого плана.

1869 г., оригинальная версия

Оригинальную версию 1869 года можно услышать редко. Он отличается большей верностью пушкинской драме и почти полностью мужским составом солистов. Это также соответствует к речитативу оперы стиля (opéra Диалогу) из Каменного гостя и брака , и к идеалам kuchkist реализма , которые включают в себя верность текст, бесформенность, и акцент на ценности разговорного театра, особенно через натуралистическую декламацию. Уникальные особенности этой версии включают:

  • Рассказ Пимена о месте убийства Дмитрия Ивановича (часть 2, сцена 1)
  • Оригинальная «Теремная сцена» (часть 3), которая более точно следует пушкинскому тексту, чем переработанная версия.
  • Сцена «Собор Василия Блаженного» («Сцена Василия Блаженного» - часть 4, сцена 1)

Лаконичная теремная сцена версии 1869 года и неослабевающая напряженность двух последующих и заключительных сцен делают эту версию более эффектной для некоторых критиков (например, Бориса Асафьева ).

1872 г., Пересмотренная версия

Пересмотренный вариант 1872 года представляет собой отход от идеалов реализма Кучки, который стал ассоциироваться с комедией, к более возвышенному, трагическому тону и традиционному оперному стилю - тенденции, которая будет продолжена в следующей опере композитора. Хованщина . Эта версия длиннее, богаче музыкальным и театральным разнообразием и уравновешивает натуралистическую декламацию с более лирическими вокальными линиями. Уникальные особенности этой версии включают:

  • Два новых закулисных хора монахов в сокращенной сцене Cell Scene (Акт 1, Сцена 1)
  • `` Песнь дракона '' трактирщика (акт 1, сцена 2)
  • Пересмотренная сцена с теремом (действие 2), которая представляет главного героя в более трагическом и мелодраматическом свете и включает новые песни и новые музыкальные темы, заимствованные у Саламбо.
  • Условно-оперный «польский» акт (Акт 3)
  • Финальная сцена анархии в романе (Сцена Кроми - Акт 4, Сцена 2)

Мусоргский переписал Теремную сцену для версии 1872 года, изменив текст, добавив новые песни и сюжетные приемы (попугай и часы), изменив психологию главного героя и фактически перекомпоновав музыку всей сцены.

Эта версия сильно вернулась в последние годы и стала доминирующей версией.

1874 Вокальная партитура для фортепиано

Вокальная партитура 1874 года была первой опубликованной формой оперы и, по сути, представляет собой версию 1872 года с некоторыми незначительными музыкальными вариантами и небольшими сокращениями. Вокальная партитура 1874 года не является «третьей версией», а скорее является усовершенствованием пересмотренной версии 1872 года.

Структура сцены

Распределение сцен в авторских версиях следующее:

Сцена Короткое имя Оригинальная версия 1869 Пересмотренная версия 1872 г.
Подворье Новодевичьего монастыря Новодевичий пейзаж Часть 1, сцена 1 Пролог, сцена 1
Площадь Московского Кремля Сцена коронации Часть 1, сцена 2 Пролог, сцена 2
Келья в Чудовом монастыре Сцена в ячейке Часть 2, сцена 1 Акт 1, Сцена 1
Постоялый двор на литовской границе Inn Scene Часть 2, сцена 2 Акт 1, Сцена 2
Царский терем в Московском Кремле Кремлевская сцена Часть 3. Акт 2
Будуар Марины в Сандомире
-
-
Акт 3, Сцена 1
Сад замка Мнишек в Сандомире Сцена с фонтаном
-
Акт 3, Сцена 2
Собор Василия Блаженного Сцена Василия Блаженного Часть 4, Сцена 1
-
Грановитая палата Московского Кремля Сцена смерти Часть 4, сцена 2 Акт 4, Сцена 1
Лесная поляна близ Кроми Сцена революции
-
Акт 4, Сцена 2

При переработке оперы Мусоргский сначала заменил сцену Василия Блаженного на сцену Кроми. Однако по предложению Владимира Никольского он изменил порядок двух последних сцен, завершив оперу сценой Кроми, а не сценой Грановитого дворца. Это придает общей структуре Пересмотренной версии 1872 года следующую симметричную форму:

действовать Сцена Фокус на персонаже
Пролог Новодевичий Люди
Соборная площадь Борис
Акт 1 Клетка Самозванец
гостиница
Акт 2 Терем Борис
Акт 3 Будуар Марины Самозванец
Фонтан
Акт 4 Грановитый дворец Борис
Рядом с Кроми Люди

Издания других рук

Версия Римского-Корсакова 1908 года была самой традиционной версией за последнее столетие, но недавно была почти полностью вытеснена Исправленной версией Мусоргского (1872). Он похож на вокальную партитуру 1874 года, но порядок последних двух сцен обратный [см. « Версии других рук» в этой статье для более подробной информации].

Роли

Роль Тип голоса Премьера состава
Мариинского театра , Санкт-Петербург
27 января 1874 г.
Дирижер: Эдуард Направник
Борис Годунов бас-баритон Иван Мельников
Федор (или Федор), его сын меццо-сопрано Александра Крутикова
Ксения (или Ксения), дочь Бориса сопрано Вильгельмина Рааб
Медсестра Ксении контральто Ольга Шрёдер (Шрёдер)
Князь Василий Иванович Шуйский тенор Василий Васильев, 'Васильев II'
Андрей Щелкалы , клерк в Думе бас-баритон Владимир Соболев
Пимен, летописец- отшельник бас Владимир Васильев, 'Васильев I'
Самозванец под именем Григория (в обучении с Пименом) тенор Федор Комиссаржевский
Марина Мнишек *, дочь Сандомирского Воеводы меццо-сопрано Юлия Платонова
Рангони * тайный иезуит бас Йозеф Палечек
Варлаам, бомж бас Осип Петров
Мисаил, бродяга тенор Павел Дюжиков
Трактирщик меццо-сопрано Антонина Абаринова
yuródivïy тенор Павел Булахов
Никитич, сотрудник милиции бас Михаил Сариотти
Митюха, крестьянин бас Лядов
Боярин-явка тенор Соболев
Боярские Хрущ * тенор Матвей Матвеев
Лавицкий * (или Лавицкий), иезуит бас Владимир Васильев, 'Васильев I'
Черниковский * (или Черниковский), иезуит бас Соболев
Хор, немые роли: бояре, боярские дети, стрельцы , телохранители, полицаи, польские дворяне *, сандомирские девы *, странствующие менестрели, москвичи.

Примечание. Роли, отмеченные звездочкой (*), не отображаются в исходной версии 1869 года. «Юродивый» часто переводят как «Дурачок» или «Идиот». Однако « Holy Fool » - более точный английский эквивалент. В других списках ролей, составленных Мусоргским, Пимен обозначен монахом (инок), Григорий послушником (послушник), Рангони кардинал (кардинал), Варлаам и Мисаил бродяги-монахи (бродяги-чернецы), трактирщик хозяйкой (хозяйка) , а Хрущев - Воевода (воевода). Пимену, Григорию, Варлааму и Мисаилу, вероятно, дали неклерикальные обозначения, чтобы удовлетворить цензуру.

Приборы

Оркестровка Мусоргского

Струны : скрипки I и II, альты , виолончели , контрабасы
Деревянные духовые : 3  флейты (3-е удвоение пикколо ), 2  гобоя (2-е удвоение английского рожка ), 3  кларнета , 2  фагота
Медь : 4  рожка , 2  трубы , 3  тромбона , 1  туба
Ударные : литавры , большой барабан , малый барабан , бубен , тарелки
Другое : фортепиано , арфа
Сценические инструменты : 1 труба, колокольчики , там-там

Римского-Корсакова оркестровка

Струны : скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые : 3 флейты (3-й удвоение пикколо), 2 гобоя (2-й удвоение английского рожка), 3 кларнета (3-й двойной бас-кларнет ), 2 фагота
Медь : 4 рожка, 3 трубы, 3 тромбона, 1 туба
Перкуссия : литавры, большой барабан, малый барабан, бубен, тарелки
Другое : фортепиано, арфа
Сценические инструменты : 1 труба, колокольчики, там-там

Оркестровка шостаковича

Струны : скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы
Деревянные духовые : 3 флейты (3-й удвоение пикколо), 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета (3-й двойной кларнет-ми-бемоль ), бас-кларнет, 3 фагота (3-й контрафагот удвоения )
Медь : 4 рожка, 3 трубы, 3 тромбона, 1 туба
Перкуссия : литавры, большой барабан, малый барабан, тарелки, там-там, треугольник , колокольчики, глокеншпиль , ксилофон
Другое : фортепиано, арфа, челеста
Сценические инструменты : 4 трубы, 2  корнета , 2 рожка, 2  баритоновых рожка , 2  эуфониума , 2 тубы, балалайка и домра ad libitum.

Историческая основа сюжета

Пониманию драмы Бориса Годунова может способствовать базовое знание исторических событий, окружавших Смутное время , междуцарствия относительной анархии после конца династии Рюриковичей (1598 г.) и предшествовавшие династии Романовых (1613 г.). Ключевые события:

  • 1584 - Иван IV «Грозный», первый великий князь из Московии , чтобы официально принять титул царя (Цезарь), плашки. Преемником Ивана стал его немощный сын Федор I , который заботится только о духовных делах и оставляет государственные дела своему способному зятю, боярину Борису Годунову.
  • 1591 г. - в Угличе при загадочных обстоятельствах умирает другой сын Ивана, восьмилетний царевич Дмитрий Иванович . Расследование, проведенное по заказу Годунова и проведенное князем Василием Шуйским, устанавливает, что цесаревич, играя с ножом, перенес эпилептический припадок, упал и скончался от ранения в горло, нанесенного самому себе. Мать Дмитрия, Мария Нагая , сосланная вместе с ним в Углич Годуновым, утверждает, что он был убит. Слухи о причастности Бориса к смерти распространяют его враги.
  • 1598 г. - умирает царь Федор I. Он последний из династии Рюриковичей , правившей Россией семь веков. Патриарх Московский Иов выдвигает Бориса на престол, несмотря на слухи о том, что Борис заказал убийство Дмитрия. Борис соглашается принять престол только в случае избрания Земским собором . Собрание делает это единогласно, и в том же году коронован Борис.
  • 1601 - Голод в России 1601–1603 годов подрывает популярность Бориса Годунова и стабильность его администрации.
Польские магнаты
  • 1604 г. - в Польше появляется претендент на престол , называющий себя цесаревичем Дмитрием, но на самом деле считается Григорием Отрепьевым . Он заручился поддержкой шляхты , магнатов и, после обращения в католицизм , апостольского нунция Клаудио Рангони . Собрав отряд солдат, он идет на Москву . В свиту Лжедмитрия входят иезуиты Лавицкий и Черниковский, а также монахи Варлаам и Мисаил Чудовского монастыря. Вступая в Россию, к силам вторжения Дмитрия присоединяются недовольные казаки . Однако после нескольких побед кампания дает сбой. Мятеж польских наемников и дезертирство.
  • 1605 г. - Борис умирает по неизвестной причине. Ему наследовал его сын Федор II . Смерть Бориса дает новую жизнь походу Лжедмитрия . Бояре, перешедшие на сторону Претендента на убийство Федора II и его матери. Лжедмитрий въезжает в Москву и вскоре коронован. Князь Шуйский начинает против него заговор.
  • 1606 г. - Русские бояре выступают против союзов Дмитрия с поляками и католиками. Он убит вскоре после свадьбы с Мариной Мнишек , и его сменил Василий Шуйский, ныне Василий IV .
  • 1610 г. - Клушинская битва и польский захват и оккупация Москвы. Василий IV свергнут и через два года скончался в польской тюрьме. Другой претендент, выдававший себя за Дмитрия Ивановича, Лжедмитрия II , убит.
  • 1611 г. - появляется третий претендент, Лжедмитрий III . Он взят в плен и казнен в 1612 году.
  • 1613 г. - Смутное время подходит к концу с приходом на престол Михаила Романова , сына Федора Романова , подвергавшегося гонениям при Борисе Годунове.

Примечание: виновность Бориса в смерти Дмитрия не может быть ни доказана, ни опровергнута. Карамзин принял свою ответственность как факт, а Пушкин и Мусоргский после него признали свою вину правдой, по крайней мере, с целью создать трагедию по образцу Шекспира. Однако современные историки склонны оправдывать Бориса.

Синопсис

Примечание: Шишков и Бочарев разработали наборы (образцы ниже), некоторые из которых были использованы в первом полном исполнении в 1874 году.

() = Арии и числа

[] = Отрывки, вырезанные из исправленной версии 1872 г. или добавленные к ней [подробнее см. Версии в этой статье]

Параметр

Время: с 1598 по 1605 год.
Место: Москва ; литовская граница; замок в Сандомире ; Кроми

Часть 1 / Пролог

Эскиз Шишкова к сюжету Новодевичьего монастыря (1870 г.)

Сцена 1: Двор монастыря Новодевичий близ Москвы (1598)

Есть краткое вступление, предвещающее «Дмитриевский мотив». Занавес открывается перед толпой во дворе монастыря, где утомленный регент Борис Годунов временно ушел на покой. Полицейский Никитич приказывает собравшимся встать на колени. Он побуждает их требовать, чтобы Борис принял трон. Они поют хор мольбы («Кому ты бросаешь нас, наш отец?»). Люди сбиты с толку своей целью и вскоре начинают спорить друг с другом, возобновляя свои мольбы только тогда, когда полицейский угрожает им своей дубинкой. Их хор достигает лихорадочного апогея. Из монастыря появляется секретарь Думы Андрей Щелкалов , сообщает народу, что Борис все еще отказывается от престола Русского («Православный народ! Боярин неумолим!»), И просит молиться о его уступке. Приближающаяся процессия паломников поет гимн («Слава Тебе, Творец небесный»), призывая людей сокрушить дух анархии в стране, взять святые иконы и отправиться навстречу царю. Они исчезают в монастыре.

[ Только в оригинальной версии 1869 года: люди обсуждают утверждения паломников. Многие до сих пор не знают, кем является этот царь. Сотрудник милиции прерывает их беседу и приказывает явиться на следующий день в Московский Кремль . Люди идут дальше, стоически восклицая: «Если мы будем рыдать, мы можем с таким же успехом рыдать и в Кремль».]
Эскиз Бочарова для сцены Соборной площади (1874 г.)

Сцена 2: [Собор] Площадь в Московском Кремле (1598).

Оркестровое вступление построено на колокольных мотивах. С крыльца Успенского собора , князь Шуйский увещевает народ прославлять царя Бориса. Пока народ поет хвалебный хор («Как прекрасное солнце в небе, слава»), из собора выходит торжественное шествие бояр . Люди преклоняют колени. Борис появляется на крыльце собора. Крики «Слава!» достичь кульминации и утихнуть. Борис произносит короткий монолог («Скорбит душа моя»), передающий чувство зловещего предчувствия. Он молится о Божьем благословении и надеется стать хорошим и справедливым правителем. Он приглашает людей на большой пир, а затем идет в Архангельский собор, чтобы преклонить колени перед могилами прошлых правителей России . Народ желает Борису долгой жизни («Слава! Слава! Слава!»). Толпа прорывается к собору. Полицейские изо всех сил стараются поддерживать порядок. Народ возобновляет крики «Слава!»

В этой сцене Мусоргский опередил свое время в музыкальном плане. Его использование всей шкалы тонов , в которой используются только целые шаги, сделало сцену коронации особенной. Примерно 20 лет спустя этот прием был воспроизведен композиторами-импрессионистами, отметившими его успех. Мусоргский также объединил разные двух- и трехтактные метры, чтобы создать уникальное звучание для своей композиции, называемой полиметрами. Эти методы были необычными в то время и считались слишком подавляющими для публики. Это привело к тому, что Императорская опера дважды отказалась от него, прежде чем они решили выступить.

Часть 2 / Акт 1

Эскиз Ивана Билибина для Клетки (1900-е)

Сцена 1: Ночь. Келья в Чудовом монастыре [в Московском Кремле] (1603 г.)

Пимен, почтенный монах, пишет летопись («Еще одна последняя сказка») русской истории. Молодой послушник Григорий просыпается от страшного (и вещего) сна, который он рассказывает Пимену, в котором он взошел на высокую башню, над ним посмеялись москвичи и упал. Пимен советует ему поститься и молиться. Григорий сожалеет, что так быстро отошел от мирских дел и стал монахом. Он завидует ранним приключениям Пимена. Пимен одобрительно отзывается об Иване Грозном и его сыне Федоре , которые оба проявили большую духовную преданность, и противопоставляет себя Борису, цареубийце .

[ Только оригинальная версия 1869 года: По просьбе Григория Пимен рассказывает яркие подробности сцены убийства Дмитрия Ивановича, свидетелем которой он был в Угличе .]

Обнаружив возрастное сходство между собой и убитым царевичем , Григорий задумывается изобразить себя Самозванцем . Когда Пимен уходит на утрени , Григорий заявляет, что Борис не избежит ни суда народа, ни суда Божия.

Эскиз Шишкова для трактира (1870 г.)

Сцена 2: Постоялый двор на литовской границе (1603 г.)

Это краткое оркестровое вступление, основанное на трех основных темах этой сцены.

[ Только отредактированная версия 1872 года: Хозяйка входит и поет «Песнь о драконе» («Я поймал серого дракона»). Ближе к концу его прерывают приближающиеся голоса].

Приходят и входят бродяги Варлаам и Мисаил, одетые как монахи и просящие милостыню, и их спутник Григорий в светской одежде. Обменявшись приветствиями, Варлаам просит вина. Когда Хозяйка возвращается с бутылкой, он пьет и запевает свирепую песню («Так было в городе Казани») об осаде Казани Иваном Грозным . Двое монахов быстро навеселеют и вскоре засыпают. Григорий тихонько спрашивает хозяйку, как пройти до литовской границы. Хозяйка упоминает, что полиция следит за обычными дорогами, но зря тратит время, потому что есть альтернативный, менее известный способ добраться до границы. Милиционеры появляются в поисках беглого монаха-еретика (Григория), сбежавшего из Чудова монастыря с заявлением о том, что он станет царем в Москве. Заметив подозрительный внешний вид и поведение Варлаама, главный полицейский думает, что нашел своего человека. Однако он не может прочитать указ (указ), который несет, поэтому Григорий добровольно предлагает его прочитать. Он делает это, но, внимательно глядя на Варлаама, подменяет описание Варлаама своим собственным. Милиционеры быстро схватывают Варлаама, который заявляет о своей невиновности и просит прочитать указ. Варлаам едва ли грамотен, но ему удается запинаясь читать описание подозреваемого, которое, конечно, совпадает с Григорием. Григорий размахивает кинжалом и прыгает в окно. Мужчины пустились в погоню.

Часть 3 / Акт 2

Эскиз Шишкова к Теремной сцене (1870)

Интерьер царского терема в Московском Кремле (1605)

Ксения (или Ксения) , сжимая в руке портрет умершего суженого «Ивана-царевича» , поет короткую заунывную арию («Где ты, жених?»). Федор изучает большую карту Русского Царства .

[ Только отредактированная версия 1872 года: Федор пытается утешить Ксению и показывает ей волшебство часов, как только они начинают бить].

Медсестра Ксении уверяет ее, что она скоро забудет о «Иване-царевиче».

[ 1872: Медсестра и Федор пытаются подбодрить Ксению какими-то песнями («Комар рубил дрова» и «Маленькая сказка о том и о том»).]

Внезапно входит Борис, на короткое время утешает Ксению, а затем отправляет ее и ее медсестру в их покои. Федор показывает Борису карту России. Поощряя сына возобновить учебу, Борис произносит длинный и прекрасный монолог («Я достиг высшей власти»).

[ 1872: В конце этого ариозо он показывает, что был обеспокоен видением окровавленного ребенка, молящего о пощаде. В комнате его детей вспыхивает суматоха. Борис отправляет Федора на расследование.]

Придворный боярин сообщает о прибытии князя Шуйского и сообщает о доносе на него за его козни.

[ 1872: Федор возвращается, чтобы рассказать причудливую сказку («Сидел наш попугайчик») о домашнем попугае. Борис утешается воображением своего сына и советует Федору, когда он станет царем, остерегаться злых и хитрых советников, таких как Шуйский.]

Входит князь Шуйский. Борис оскорбляет его, обвиняя в сговоре с Пушкиным, предком поэта. Однако принц приносит печальные вести. Самозванец появился в Литве . Борис сердито требует назвать его личность. Шуйский опасается, что Претендент может привлечь последователей по имени цесаревич Дмитрий. Потрясенный этим откровением, Борис увольняет Федора. Он приказывает Шуйскому закрыть границу с Литвой и, явно на грани безумия, спрашивает Шуйского, слышал ли он когда-нибудь о мертвых детях, поднимающихся из могил, чтобы допросить царей. Борис убеждается, что мертвым ребенком, которого князь видел в Угличе, действительно был Дмитрий. Он грозит Шуйскому, если тот лукавит, страшной казнью. Князь описывает жуткую сцену убийства Дмитрия в короткой и красивой арии («В Угличе, в соборе»). Но он намекает, что произошло чудо ( неподкупность ). Борис задыхается от вины и угрызений совести и дает Шуйскому знак уйти.

[ 1872: куранты снова начинают работать.]

У Бориса галлюцинации ( сцена галлюцинации или «Часы» ). Призрак мертвого Дмитрия тянется к нему. Обращаясь к привидению, он отрицает свою ответственность за преступление: «Прочь, перестань дитя! Я не твой убийца ... воля народа!» Он падает в обморок, молясь, чтобы Бог помиловал его виноватую душу.

Акт 3 («Польский» закон) (только в редакции 1872 г.)

Эскиз Шишкова к сцене в Мариновском будуаре (1870 г.)

Сцена 1: Будуар Марины Мнишех в Сандомире [Польша] (1604 г.)

Девушки поют нежную сентиментальную песню («На голубой Висле »), чтобы развлечь Марину, пока ее горничная укладывает ей волосы. Марина заявляет о своем предпочтении героических рыцарских песен. Она всех увольняет. В одиночестве она поет о своей скуке («Как нудно и вяло»), о Дмитрии, о своей жажде приключений, власти и славы. Иезуит Рангони входит, оплакивает жалкое состояние церкви, попытки получить обещание Марины , что , когда она становится царицей , она будет конвертировать еретик Москвы ( Русская православная церковь ) к истинной вере ( римский католицизм ), и призывает ее приворожить Самозванец. Когда Марина задается вопросом, почему она должна это делать, Рангони гневно настаивает, чтобы она ни перед чем не остановилась, в том числе пожертвовала своей честью, чтобы подчиниться диктату церкви. Марина выражает презрение к его лицемерным инсинуациям и требует, чтобы он ушел. Когда Рангони зловеще сообщает ей, что она находится в плену адских сил, Марина падает в ужас. Рангони требует от нее послушания.

Эскиз Шишкова к сцене в саду замка Мнишек (1870 г.)

Сцена 2: Замок Мнишека в Сандомире. Сад. Фонтан. Лунная ночь (1604)

Деревянный духовой инструмент и арфа сопровождают задумчивую версию «Дмитрия Мотива». Претендент мечтает о свидании с Мариной в саду отцовского замка. Однако, к своему раздражению, Рангони находит его. Он приносит известие, что Марина тоскует по нему и хочет поговорить с ним. Претендент решает броситься к ногам Марины, умоляя ее стать его женой и царицей. Он умоляет Рангони отвести его к Марине. Рангони, однако, сначала умоляет Самозванца считать его отцом, позволяя ему следить за каждым его шагом и мыслью. Несмотря на свое недоверие к Рангони, Претендент соглашается не расставаться с ним, если он только позволит ему увидеть Марину. Рангони убеждает Претендента спрятаться, когда польская знать выходит из замка, танцуя полонез ( Polonaise ). Марина флиртует, танцует с мужчиной постарше. Поляки воспевают восхождение на московский престол, разгром армии Бориса и его взятие в плен. Они возвращаются в замок. Претендент выходит из укрытия, проклиная Рангони. Он решает отказаться от ухаживания за Мариной и отправиться в поход на Москву. Но тут появляется Марина и зовет его. Он тоскует по любви. Однако она только хочет знать, когда он станет царем, и заявляет, что соблазнить ее можно только троном и короной. Самозванец становится на колени у ее ног. Она отвергает его заигрывания и, пытаясь побудить его к действию, увольняет его, называя лакеем. Достигнув своего предела, он говорит ей, что отправится на следующий день, чтобы вести свою армию в Москву и к трону своего отца. Более того, как царь он получит удовольствие, наблюдая, как она ползет назад в поисках своего потерянного трона, и прикажет всем смеяться над ней. Она быстро меняет курс, говорит ему, что обожает его, и они поют дуэтом («О цесаревич, умоляю тебя»). Рангони наблюдает за влюбчивой парой издалека и, присоединившись к ним в краткую троицу, цинично радуется своей победе.

Часть 4 / Акт 4

Собор Василия Блаженного. Большой театр (1927)

Сцена 1 [Версия 1869 г.]: Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве (1605 г.)

Толпа гуляет перед Покровским собором (храмом Василия Блаженного ) на Красной площади . Многие из них попрошайки, изредка появляются милиционеры. Группа мужчин входит, обсуждают анафему диакон объявили о Гришки (Григорий) Отрепьев в массе. Они идентифицируют Гришку как царевича. С растущим воодушевлением они воспевают наступление его войск на Кроми, его намерение вернуть трон своего отца и поражение, которое он нанесет Годуновым. Yuródivïy входит, проводимые ежи. Поет бессмысленную песню («Луна летит, котенок плачет»). Мальчики приветствуют его и стучат по его металлической шляпе. У юродивого есть копейка , которую мальчишки тут же воруют. Он жалобно скулит. Борис и его свита выходят из собора. Бояре раздают милостыню . Мощным хором («Отец-благодетель ... Дай нам хлеба!») Голодные клянчат хлеб. Когда хор стихает, слышны крики юродивы. Борис спрашивает, почему он плачет. Юродивый сообщает о краже его копейки и просит Бориса приказать заколоть мальчиков, как он это сделал с цесаревичем. Шуйский хочет схватить юродивый, а Борис просит молитв святого человека. Когда Борис уходит, юродивый заявляет, что Богородица не позволит ему молиться за царя Ирода (см. Избиение младенцев ). Затем юродивый поет свой плач («Поток, поток, горькие слезы!») О судьбе России.

Эскиз Шишкова к Грановитой дворцовой сцене (1870 г.)

Картина 2 [Версия 1869 года] / Сцена 1 [версия 1872 года]: Грановитый дворец в Московском Кремле (1605 г.)

Заседание Думы продолжается.

[ Только в оригинальной версии 1869 года: собравшиеся бояре слушают, как Щелкалов , читая царский указ , сообщает им о притязаниях Претендента на престол России и просит вынести ему приговор.]

После некоторых споров бояре решительным хором соглашаются («Ну вот, поставим на голосование, бояре»), что Претендент и его сочувствующие должны быть казнены. Шуйский , которому они не доверяют, прилетает с интересной историей. Покинув присутствие царя, он увидел, как Борис пытается отогнать призрак мертвого царевича, восклицая: «Уходи, уходи дитя!» Бояре обвиняют Шуйского во лжи. Но вот входит растрепанный Борис, вторя Шуйскому: «Прощай, дитя!» Бояре в ужасе. После того, как Борис приходит в себя, Шуйский сообщает ему, что скромный старик жаждет аудиенции. Входит Пимен и рассказывает историю («Однажды, в вечерний час») о слепом, услышавшем во сне голос царевича. Дмитрий велел ему пойти в Углич и помолиться на его могиле, ибо он стал чудотворцем на небесах. Мужчина сделал, как было сказано, и снова прозрел. Эта история - последний удар для Бориса. Он зовет своего сына, объявляет, что он умирает («Прощай, сын мой, я умираю»), дает Федору последний совет и молится о Божьем благословении на его детей. В очень драматической сцене («Колокол! Погребальный колокол!») Он умирает.

Сцена 2 [только в версии 1872 г.]: Лесная поляна близ Кроми (1605 г.)

Бурная музыка сопровождает вход толпы бомжей, схвативших боярина Хрущева. Толпа насмехается над ним, затем кланяется в притворном поклонении («Не сокол, летящий в небесах»). Yuródivïy входит, проводимые ежи. Поет бессмысленную песню («Луна летит, котенок плачет»). Мальчики приветствуют его и стучат по его металлической шляпе. У юродивого есть копейка, которую мальчишки тут же воруют. Он жалобно скулит. Вдали слышно, как Варлаам и Мисаил поют преступления Бориса и его приспешников («Солнце и луна потемнели»). Они вошли. Толпа доводится до безумия («Наша смелая дерзость вырвалась на свободу, пришла в ярость»), осуждая Бориса. Вдалеке слышно, как двое иезуитов поют на латыни («Domine, Domine, salvum fac»), молясь, чтобы Бог спас Дмитрия. Они вошли. По наущению Варлаама и Мисаила бродяги готовятся повесить иезуитов, которые обращаются за помощью к Пресвятой Богородице . Музыка шествия знаменует прибытие Дмитрия и его войск. Варлаам и Мисаил прославляют его («Слава Тебе, царевич!») Вместе с толпой. Претендент призывает на свою сторону преследуемых Годуновым. Он освобождает Хрущева и призывает всех идти на Москву. Все кроме юродивого, который поет жалобную песню («Поток, поток, горькие слезы!») О прибытии врага и горе России.

Из письма Мусоргского Владимиру Стасову
от 13 июля 1872 года : Цитата из заключительных тактов оперы (редакция 1872 года). Верхняя часть изображает запустение; нижний, плачущий. Надпись представляет собой строку из плача юродивого:
«Скоро врагъ придётъ и настанетъ тьма»
«Скоро враг придет и наступит тьма»

Основные арии и номера

  • Припев: «Кому ты нас бросишь, отец наш?» «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» (Люди)
  • Ария: «Православный народ! Боярин неумолим!» «Православные! Неумолим боярин! » (Щелкалов)
  • Припев: «Как прекрасное солнышко на небе, слава» «Уж как на небе солнцу красному слава» (Люди)
  • Монолог: «Скорбит душа моя» «Скорбит душа» (Борис)
  • Припев: «Слава! Слава! Слава!» «Слава! Слава! Слава! » (Люди)
  • Ария: «Еще одна сказка» «Еще одно, последнее сказанье» (Пимен)
  • Песня: «Так было в городе Казани» «Как во городе было во Казани» (Варлаам)
  • Монолог: «Я достиг высшей власти» «Достиг я высшей власти» (Борис)
  • Сцена: «Галлюцинация» или «Сцена с часами» «Сцена с курантами» (Борис)
  • Ария: «Как нудно и вяло» «Как томительно и вяло» (Марина)
  • Танец: «Полонез» «Полонез» (Марина, польские дворяне)
  • Дуэт: «О царевич, умоляю тебя» «О царевич, умоляю» (Марина, Самозванец)
  • Припев: «Ну что? Ставим на голосование, бояре» «Что ж? Пойдём на голоса, бояре »(Бояре)
  • Ария: «Однажды, в вечерний час» «Однажды, в вечерний час» (Пимен)
  • Ария: «Прощай, сын мой, я умираю» «Прощай, мой сын, умираю ...» (Борис)
  • Сцена: «Колокол! Погребальный колокол!» «Звон! Погребальный звон! » (Борис, Федор, Хор)
  • Песня: «Поток, поток, слезы горькие!» «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие!» (Юродивый)

Критический прием

В русской опере начала 1870-х годов преобладали западноевропейские произведения, в основном итальянские. К отечественному продукту относились скептически, а иногда и враждебно. Драматург Тихонов писал в 1898 году:

«В те времена устраивались великолепные спектакли русских опер, но посещаемость была в целом плохой ... Посещение русской оперы было не модно. На первом представлении « Псковитянки » [в 1873 году] было много хорошего. Против «музыки будущего», то есть «могучей кучки», велась энергичная кампания ».

Как самый смелый и новаторский член « Могучей кучки» , Мусоргский часто становился мишенью консервативных критиков и конкурирующих композиторов и часто высмеивался за его якобы неуклюжий и грубый музыкальный язык. После премьеры « Бориса Годунова» влиятельный критик Герман Ларош писал:

«Общую декоративность и грубость стиля господина Мусоргского, его страсть к медным и ударным инструментам можно считать заимствованными у Серова . Но ни разу самые грубые работы модели не достигли той наивной грубости, которую мы отмечаем у его подражателя. "

Отзывы о премьерном спектакле Бориса Годунова были в большинстве своем враждебными. Некоторые критики назвали произведение «хаотичным» и «какофоническим». Даже его друзья Мили Балакирев и Сезар Куй , ведущие члены «Могучей кучки», преуменьшали его достижения. Неспособные игнорировать «посягательства на общепринятую музыкальную грамматику того времени» Мусоргского, они не смогли распознать гигантский шаг вперед в музыкальном и драматическом выражении, которое представлял Борис Годунов . Цуй предал Мусоргского в печально известной резкой рецензии на премьерный спектакль:

«Г-н Мусоргский наделен большим и самобытным талантом, но Борис - незрелое произведение, превосходное в деталях, слабое в других. Его главные недостатки в бессвязных речитативах и беспорядке музыкальных идей ... Эти недостатки не являются из-за отсутствия творческой силы ... Настоящая беда - его незрелость, его неспособность к суровой самокритике, его самоудовлетворение и его поспешные методы композиции ... "

Хотя ему было чем восхищаться, особенно «Сцена в таверне» и «Песня о попугае», он упрекал композитора в плохо построенном либретто, обнаружив, что в опере отсутствует связь между сценами. Он утверждал, что Мусоргский был настолько неспособен писать инструментальную музыку, что отказался от сочинения прелюдии, и что он «позаимствовал дешевый метод описания лейтмотивов у Вагнера».

Другие композиторы были еще более строги. Петр Чайковский писал в письме своему брату Модесту :

«Я изучил Бориса Годунова и Демона досконально. Музыку Мусоргского посылаю к черту; это самая пошлая и гнусная пародия на музыку ...»

Из критиков, оценивавших новую оперу, только 19-летний критик Владимир Баскин защищал композиторское мастерство Мусоргского. Под псевдонимом «Фома Пиццикато» Баскин писал:

«Драматизация вокальной музыки не могла пойти дальше. Мусоргский проявил себя как философ-музыкант, способный с редкой правдой выразить разум и душу своих героев. Он также хорошо разбирается в музыкальных ресурсах. оркестр, его проработка свободна, его вокальные и припевные партии красиво написаны ».

Эскиз программы
Ивана Билибина к балетной постановке « Борис Годунов» Сергея Дягилева « Парижская опера» 1908 года , положившей начало опере в Западной Европе в редакции Римского-Корсакова.

Хотя Бориса Годунова обычно хвалят за его оригинальность, драматические хоры, резко очерченные персонажи и мощное психологическое изображение царя Бориса, он получил чрезмерную критику за технические недостатки: слабую или неправильную гармонию , частичное письмо и оркестровку. . Николай Римский-Корсаков сказал:

«Я обожаю и ненавижу Бориса Годунова . Я обожаю его за его оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту; я ненавижу его за отсутствие блеска, грубость его гармоний и, в некоторых местах, явную неловкость музыка."

Ощущение, что Борис нуждается в коррекции из-за недостаточной техники Мусоргского, побудило Римского-Корсакова пересмотреть ее после своей смерти. Его издание вытеснило переработанную версию 1872 года композитора в России и запустило работу за рубежом, оставаясь предпочтительным изданием в течение примерно 75 лет (см. « Версии других рук» в этой статье для более подробной информации). На протяжении десятилетий критики и ученые, настаивавшие на исполнении собственных версий Мусоргского, вели часто проигрышную битву с консерватизмом дирижеров и певцов, которые, выросшие на шикарной редакции Римского-Корсакова, считали невозможным адаптироваться к сравнительно грубому и мрачному оригиналу Мусоргского. оценки.

Однако в последнее время новое понимание суровой индивидуальности стиля Мусоргского привело к увеличению количества исполнений и записи его оригинальных версий. Музыковед Джеральд Абрахам писал:

«... в перспективе столетия мы можем увидеть, что партитура Мусоргского не нуждалась в« исправлении »и реорганизации, что на самом деле нетронутый Борис прекраснее переработанного Бориса ».

Для многих « Борис Годунов» - величайшая из всех русских опер из-за своей оригинальности, драматизма и характера, независимо от каких-либо косметических недостатков, которыми она может обладать.

Анализ

Модели и влияния

Практика исполнения

Мариинский театр был открыт в 1860 году Борис Годунов получил свою премьеру там в 1874 году.

При постановке или записи « Бориса Годунова» часто происходит смешение версий 1869 и 1872 годов . Обычно это включает выбор версии 1872 года и добавление к ней Сцены Василия Блаженного из версии 1869 года. Этот прием популярен, потому что он сохраняет максимальное количество музыки, дает титульному герою еще один выход на сцену, а также потому, что в сцене Василия Блаженного Борису бросает вызов Юродивый, воплощение его совести.

Однако, поскольку композитор перенес эпизод Юродивия и ежей из Сцены Василия Блаженного в Сцену Кроми при редактировании оперы, восстановление Сцены Василия Блаженного на прежнее место создает проблему дублирования эпизодов, которые могут быть частично решается сокращениями. Большинство представлений, которые следуют этой практике, сокращают грабеж Юродивия в сцене Кроми, но дублируют его плач, которым заканчивается каждая сцена.

Версия Римского-Корсакова часто дополняется реорганизацией Ипполитова-Иванова Сцены Василия Блаженного (по заказу Большого театра в 1925 году, сочинена в 1926 году, впервые исполнена в 1927 году).

Дирижеры могут решить восстановить нарезки, сделанные самим композитором при написании версии 1872 года [подробнее см. Версии в этой статье]. Запись Мариинского театра 1997 года под управлением Валерия Гергиева - первая и единственная, в которой оригинальная версия 1869 года представлена ​​бок о бок с переработанной версией 1872 года и, казалось бы, является попыткой установить новый стандарт музыковедческой достоверности. Однако, несмотря на то, что он обладает многими достоинствами, постановке не удается скрупулезно разделить две версии, допуская элементы версии 1872 года в записи 1869 года и не соблюдая сокращения композитора, сделанные в версии 1872 года.

Критики утверждают, что практика восстановления сцены Василия Блаженного и все сокращения, сделанные Мусоргским при редактировании оперы, то есть создание «перенасыщенной» версии, могут иметь негативные последствия, полагая, что это разрушает симметричную структуру сцены в «Пересмотренной». Версия, она подрывает тщательно продуманную и тонкую систему раскрытия лейтмотивов композитора и приводит к чрезмерному раскрытию мотива Дмитрия.

Версии других рук

Николай Римский-Корсаков (1896)

Николай Римский-Корсаков отредактировал произведения Мусоргского (часто радикально), чтобы они вошли в репертуар. Портрет Валентина Серова (1898).

После смерти Мусоргского в 1881 году его друг Николай Римский-Корсаков взялся привести в порядок его партитуры, дополнив и отредактировав « Хованщину» для публикации (1883 г.), реконструировав « Ночь на Лысой горе» (1886 г.) и «исправив» некоторые песни. Затем он обратился к Борису .

«Хотя я знаю, что буду проклят за это, я исправлю Бориса . В его гармониях, а иногда и в мелодиях есть бесчисленное множество нелепостей».

-  Николай Римский-Корсаков, 15 апреля 1893 г.

Сначала он экспериментировал с полонезом, временно записав его для оркестра размером с Вагнера в 1889 году. В 1892 году он переработал сцену коронации и, работая с вокальной партитурой 1874 года, завершил оставшуюся часть оперы, хотя и со значительными сокращениями, к 1896 году. .

Николай Римский-Корсаков (1908)

Весной 1906 года Римский-Корсаков исправил и оркестровал несколько отрывков, пропущенных в редакции 1896 года:

  1. «Рассказ Пимена о царях Иване и Федоре» (Сцена из камеры)
  2. «Над картой Московской земли» (Теремная сцена)
  3. «Повесть о попугае» (Теремная сцена)
  4. "Куранты" (Теремная сцена)
  5. "Сцена Лжедмитрия с Рангони у фонтана" (Фонтанная сцена)
  6. "Монолог Лжедмитрия после полонеза" (Фонтанная сцена)
Федор Шаляпин был мощным сторонником версии Римского-Корсакова, которая вывела Бориса Годунова за границу. Портрет Александра Головина (1912).

Римский-Корсаков составил новое издание в 1908 году, на этот раз восстановив нарезки и внося некоторые существенные изменения:

  • Он пропустил конец сцены «Новодиевич», поэтому она заканчивается хором пилигримов.
  • Он добавил немного музыки в сцену коронации, потому что продюсер Сергей Дягилев хотел, чтобы премьера в Париже была более зрелищной. Дополнения - вставка из 40 тактов перед монологом Бориса и вставка из 16 тактов после него, основанные на мотивах колокольчиков, открывающих сцену, и на теме «Славы».
  • Он изменил динамику конца сцены в таверне, сделав вывод громким и напыщенным, возможно, потому, что он был недоволен тем, что все сцены Мусоргского, за исключением сцены коронации, заканчиваются тихо.
  • Он аналогичным образом изменил завершение Сцены с фонтаном, заменив тихое залитое лунным светом трио Мусоргского на грандиозную перорацию, сочетающую в себе 6-нотную нисходящую тему, открывающую сцену, 5-нотную ритмическую фигуру, открывающую полонез, и пылкие крики «Виват!» которые закрывают полонез.

Эти изменения явно выходили за рамки простой реорганизации. Он внес существенные изменения в гармонию, мелодию, динамику и т. Д., Даже изменив порядок сцен.

«Может быть, гармонии Римского-Корсакова мягче и естественнее, его партии лучше, его озвучивание более искусно; но результат не Мусоргский и не то, к чему стремился Мусоргский. Настоящая музыка со всеми ее недостатками была более подходящей. сожалеть о подлинном Борисе и чувствовать, что если он когда-нибудь возродится на сцене Мариинского театра, желательно, чтобы он был в оригинале ».

-  Сезар Кюи, в статье в « Новости» , 1899 г.

«Помимо переоценки Бориса и исправления в ней гармоний (что было вполне оправдано), он внес в нее множество произвольных переделок, изуродовавших музыку. Он также испортил оперу, изменив порядок сцен».

-  Милий Балакирев, письмо Кальвокоресси, 25 июля 1906 г.

Римский-Корсаков сразу же подвергся критике со стороны некоторых критиков за изменение Бориса , особенно во Франции, где была представлена ​​его редакция. Обычно его сторонники оправдывали это тем, что без его помощи опера Мусоргского исчезла бы из репертуара из-за трудностей в понимании его грубого и бескомпромиссного языка. Таким образом, Римский-Корсаков имел право вносить улучшения, чтобы сохранить работу и повысить осведомленность публики о мелодическом и драматическом гении Мусоргского.

«Я остался несказанно доволен своей переработкой и оркестровкой Бориса Годунова , услышанной мной впервые с большим оркестром. Неистовые поклонники Мусоргского слегка нахмурились, о чем-то сожалея ... Но, аранжировав новую редакцию Бориса Годунова , я остался не уничтожил первоначальную форму, не закрасил навсегда старые фрески.Если когда-нибудь придет к выводу, что оригинал лучше, достойнее моей ревизии, то мой будет отброшен и Борис Годунов будет исполнен по оригинальной партитуре. "

-  Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни , 1909 г.

Версия Римского-Корсакова оставалась той, которую обычно исполняли в России, даже после того, как более землистый оригинал Мусоргского (1872 г.) получил место в западных оперных театрах. Только недавно Большой театр воспринял собственную версию композитора.

Дмитрий Шостакович (1940)

Дмитрий Шостакович оркестровал партитуру Павла Ламма.

Дмитрий Шостакович работал над « Борисом Годуновым» в 1939–1940 годах по заказу Большого театра для новой постановки оперы. Слияние версий 1869 и 1872 годов было опубликовано Павлом Ламмом и вызвало живой интерес к произведению. Тем не менее, это не сняло сомнений в том, можно ли играть на собственном оркестре Мусоргского. Вторжение нацистской Германии в Россию помешало проведению этой постановки, и только в 1959 году была представлена ​​версия партитуры Шостаковича.

Для Шостаковича Мусоргский был успешен с сольными инструментальными тембрами в мягких пассажах, но не так хорошо с более громкими моментами для всего оркестра. Шостакович объяснил:

«Мусоргский прекрасно организовал моменты, но я не вижу греха в своей работе. Я не касался удачных частей, но есть много неудачных частей, потому что ему не хватало мастерства в ремесле, которое приходит только через время, проведенное на вашей заднице, нет другой путь."

-  Дмитрий Шостакович

Шостакович в основном ограничился реорганизацией оперы и более уважительно относился к уникальному мелодичному и гармоничному стилю композитора. Однако Шостакович значительно увеличил вклад деревянных духовых и особенно медных инструментов в партитуру, что является значительным отходом от практики Мусоргского, который проявлял большую сдержанность в своих инструментах, предпочитая использовать индивидуальные качества этих инструментов для определенных целей. Шостакович также стремился к большему симфоническому развитию, желая, чтобы оркестр делал больше, чем просто аккомпанировал певцам.

«Вот как я работал. Я поставил перед собой фортепианную аранжировку Мусоргского, а затем две партитуры - Мусоргского и Римского-Корсакова. Я не смотрел на партитуры, и я редко смотрел на фортепианные аранжировки. Я оркестровал по памяти. , действие за действием. Затем я сравнил свою оркестровку с оркестровкой Мусоргского и Римского-Корсакова. Если я видел, что кто-то из них сделал это лучше, то я останавливался на этом. Я не изобретал велосипеды. Я работал честно, яростно, я можно сказать."

-  Дмитрий Шостакович

Шостакович вспомнил, как Александр Глазунов рассказывал ему, как сам Мусоргский играл сцены из Бориса за роялем. По словам Глазунова, исполнения Мусоргского были блестящими и мощными - качества, которые, по мнению Шостаковича, не проявились в оркестровке большей части Бориса . Шостакович, который знал оперу еще со студенческих лет в Санкт-Петербургской консерватории, полагал, что оркестровые замыслы Мусоргского правильны, но Мусоргский просто не мог их реализовать:

«Насколько я могу судить, он представлял себе что-то вроде певческой линии вокруг вокальных партий, того, как субголосы окружают основную мелодическую линию в русской народной песне. Но Мусоргскому не хватало для этого техники. Какая досада! чисто оркестровое воображение, а также чисто оркестровые образы. Музыка стремится к «новым берегам», как говорится, музыкальной драматургии, музыкальной динамике, языку, образности. Но его оркестровая техника уносит нас к старым берегам ».

-  Дмитрий Шостакович

Одним из таких моментов "старого берега" стал большой монастырский колокол в сцене в келье монаха. Мусоргский и Римский-Корсаков используют гонг. Для Шостаковича это было слишком элементарно и упрощенно, чтобы произвести драматический эффект, поскольку этот колокол показывал атмосферу отчуждения монаха. «Когда звонит колокол, - якобы сказал Шостакович Соломону Волкову , - это напоминание о том, что есть силы более могущественные, чем человек, и что нельзя избежать суда истории». Поэтому Шостакович реорганизовал звон колокола одновременной игрой семи инструментов: бас-кларнета, контрабаса, валторны, гонга, арфы, фортепиано и контрабасов (в октаве). Для Шостаковича это сочетание инструментов больше походило на настоящий колокол.

Шостакович признал, что оркестровка Римского-Корсакова была более красочной, чем его собственная, и использовала более яркие тембры. Однако он также чувствовал, что Римский-Корсаков слишком сильно измельчил мелодические линии и, смешав мелодию и субголосы, возможно, разрушил большую часть замысла Мусоргского. Шостакович также чувствовал, что Римский-Корсаков не использовал оркестр достаточно гибко, чтобы следить за изменениями настроения персонажей, вместо этого делая оркестр более спокойным, уравновешенным.

Игорь Букетов (1997)

Американский дирижер Игорь Букетов создал версию, в которой он удалил большую часть дополнений и реорганизаций Римского-Корсакова, а также конкретизировал некоторые другие части оригинальной оркестровки Мусоргского. Эта версия впервые была исполнена в 1997 году в Метрополитен-опера в Нью-Йорке под управлением Валерия Гергиева .

Сопутствующие работы

Смотрите также

Рекомендации

Заметки

Источники

  • Абрахам Г. , Очерки русской и восточноевропейской музыки , Оксфорд: Clarendon Press, 1985.
  • Браун, Д. Абрахам, Г. , «Михаил Глинка» и «Модест Мусоргский» в The New Grove: Russian Masters 1 , New York: WW Norton & Co. (1986)
  • Calvocoressi, MD , Abraham, G., Mussorgsky, 'Master Musicians' Series , Лондон: JMDent & Sons, Ltd., 1974.
  • Кальвокоресси, доктор медицины, Модест Мусоргский: его жизнь и работы , Лондон: Rockliff, 1956
  • Эмерсон К. Либретти Мусоргского на исторические темы: От двух Борисов до Хованщины , в Reading Opera , ред. Groos, A. и Parker, R., Princeton: Princeton University Press, 1988.
  • Эмерсон, К., и Олдани, Р. В., Модест Мусоргский и Борис Годунов: мифы, реалии, пересмотр , Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1994.
  • Ллойд-Джонс, Д. , Борис Годунов: Факты и проблемы , Oxford University Press, 1975 (перепечатано в примечаниях к компакт-диску Philips 412 281–2)
  • Ллойд-Джонс, Д., Интервью: Обсуждение с Дэвидом Ллойд-Джонсом на веб-сайте сэра Арнольда Бакса , 2002 г. (по состоянию на 1 марта 2009 г.)
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002). ISBN   0-520-21815-9 .
  • Архивы Метрополитен-опера (по состоянию на 9 марта 2011 г.)
  • Мусоргский М., Мусоргский М.П. Письма , 2-е изд., Гордеева Е. (редактор), Москва: Музыка, 1984 [Мусоргский, М., М. П. Мусоргский: Письма , Гордеева, Е., Москва: Музыка, 1984]
  • Мусоргский М., Литературное наследие , Орлова А., Пекелис М. (редакторы), Москва: Музыка, издательство, 1971 [Мусоргский, М., Литературное наследие , Орлова, А., Пекелис , М., Москва: Музыка, 1971]
  • Мусоргский, М., Борис Годунов (вокальная партия), под редакцией Павла Ламма, Лондон: Oxford University Press
  • Oldani, RW (статья), Sadie, S. (редактор), Словарь музыки и музыкантов New Grove , Лондон: Macmillan Publishers Ltd., 2001, 2002
  • Олдани, Р. У., Джон, Н., Фэй, Л. Е., де Йонге, А., Осборн, Н., Opera Guide 11: Boris Godunov , London: John Calder, Ltd., 1982
  • Дискография Opera на http://www.operadis-opera-discography.org.uk (по состоянию на 2 января 2010 г.)
  • Орлова А., Мусоргский вспомнил , перевод Зайцева В. и Моррисона Ф., Блумингтон и Индианополис: Издательство Индианского университета, 1991.
  • Пружанский, А., Словарь отечественных певцов 1750–1917 [Пружанский, А. М., Отечественные певцы. 1750–1917: Словарь ] (На русском языке. Проверено в августе 2011 г.)
  • Римский-Корсаков, Н., Хроники моей музыкальной жизни , перевод Иоффе, Дж. А., Нью-Йорк: Кнопф, 1923
  • Ширинян Р. (автор), Кондахчан К. (редактор), М.П. Мусоргский , М .: Музыка, 1989 [Ширинян, Р., Кондахчан, К., М. П. Мусоргский , Москва: Музыка, 1989]
  • Тарускин, Р. , Мусоргский: восемь эссе и эпилог , Нью-Джерси: Princeton University Press, 1993
  • Тарускин Р., Russian Originals De- and Re-edited , CD Review, The New York Times , 1999 (по состоянию на 21 февраля 2009 г.)
  • Чайковский, П., Петр Ильич Чайковский: Письма к его семье, автобиография , перевод Г. фон Мека, Нью-Йорк: Штайн и Дэй, 1982
  • Туманов, А. "Возвращение к Борису Годунову Мусоргского". Канадские славянские документы 36 (3-4) 1994: 523–531.
  • Волков, С. , Свидетельство: Воспоминания Дмитрия Шостаковича , перевод Боуи, Антонина В. , Нью-Йорк: Harper & Row, 1979

Внешние ссылки

Либретто

Другой