Клаудио Монтеверди - Claudio Monteverdi

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Монтеверди Бернардо Строцци ( ок.  1630 )
Подпись Монтеверди

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди ( / ˌ м ɒ н т ɪ v ɛər d я / , также США : / - v ɜːr d - / ; итальянский:  [klaudjo Монтеверди] ( слушать ) Об этом звуке , крещен 15 мая 1567 - 29 ноября 1643) был итальянским композитором , струнным исполнителем , хормейстером и священником . Композитор как светской, так и духовной музыки и пионер в развитии оперы , он считается важной переходной фигурой между эпохами Возрождения и барокко в истории музыки.

Монтеверди родился в Кремоне , где начал свои первые музыкальные занятия и сочинения. Свою карьеру он развил сначала при дворе Мантуи ( ок.  1590–1613 ), а затем до своей смерти в Венецианской республике, где он был маэстро ди капелла в базилике. из Сан - Марко . Его сохранившиеся письма дают представление о жизни профессионального музыканта в Италии того периода, включая проблемы доходов, покровительства и политики.

Большая часть произведений Монтеверди , в том числе многие сценические работы, утеряна . Его сохранившаяся музыка включает девять книг мадригалов , крупномасштабные религиозные произведения, такие как его Vespro della Beata Vergine ( Вечерня Пресвятой Богородицы ) 1610 года и три полные оперы . Его опера «Орфей» (1607) - самая ранняя из широко исполняемых жанров; к концу своей жизни он написал произведения для Венеции , в том числе Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea .

В то время как он активно работал в традициях полифонии раннего Возрождения , о чем свидетельствуют его мадригалы, он предпринял большие изменения в форме и мелодии и начал использовать технику бассо континуо , отличительную от барокко. Не чужд споров, он защищал свои иногда новые техники как элементы seconda pratica , контрастируя с более ортодоксальным более ранним стилем, который он назвал prima pratica . Его работы были в значительной степени забыты в течение восемнадцатого и большей части девятнадцатого веков, но в начале двадцатого века его работы вновь открыли. В настоящее время он известен как оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную историю и как композитор, произведения которого регулярно исполняются и записываются.

Жизнь

Предыстория: Италия времен Монтеверди

Монтеверди обычно называют «итальянским» композитором, хотя при его жизни понятие «Италия» существовало только как географическая единица. Хотя у жителей полуострова было много общего с точки зрения истории, культуры и языка, в политическом плане у людей были разные уровни власти и юрисдикции. В первую очередь они подчинялись местным правителям своих городов-государств, могущественным семьям, таким как Гонзаги (правители герцогства Мантуя ). Кремона , часть Миланского герцогства , попала под контроль Испанской империи с 1559 года.

Кремона 1567–1591

Монтеверди крестился в церкви SS Nazaro e Celso в Кремоне 15 мая 1567 года. В реестре записано его имя как «Клаудио Суан Антонио», сына «мессера Бальдасара Мондевердо». Он был первым ребенком аптекаря Бальдассаре Монтеверди и его первой жены Маддалены (урожденной Зиньяни); они поженились в начале прошлого года. Брат Клаудио Джулио Чезаре Монтеверди (р. 1573) также должен был стать музыкантом; были два других брата и две сестры от брака Бальдассара с Маддаленой и его последующего брака в 1576 или 1577 году. Кремона находилась недалеко от границы Венецианской республики и недалеко от земель, контролируемых герцогством Мантуя , в обоих городах. в котором говорится, что позже Монтеверди начал свою карьеру.

Кремона собор, где учитель Монтеверди Ингегнери был маэстро ди капелла

Нет четких записей о раннем музыкальном обучении Монтеверди или свидетельств того, что (как иногда утверждают) он был членом хора Собора или учился в университете Кремоны. Первая опубликованная работа Монтеверди, набор песнопений , Sacrae cantiunculae (Духовные песни) для трех голосов, был издан в Венеции в 1582 году, когда ему было всего пятнадцать лет. В этой и других своих первых публикациях он описывает себя как ученика Марка Антонио Ингегнери , который с 1581 (и, возможно, с 1576) по 1592 год был маэстро ди капелла в соборе Кремоны . Музыковед Тим Картер делает вывод, что Ингегнери «дал ему прочную основу в контрапункте и композиции», и что Монтеверди также изучал игру на инструментах семейства виол и пение.

Первые публикации Монтеверди также свидетельствуют о его связях за пределами Кремоны, даже в его ранние годы. Его вторая опубликованная работа, « Мадригали спиритуалисты» («Духовные мадригалы», 1583 г.), была напечатана в Брешии . Его следующие работы (его первые опубликованные светские сочинения) были мадригалами из пяти частей , по словам его биографа Паоло Фаббри : «неизбежное испытание для любого композитора второй половины шестнадцатого века ... светский жанр по преимуществу » . Первая книга мадригалов (Венеция, 1587 г.) была посвящена графу Марко Верита Веронскому ; Вторая книга мадригалов (Венеция, 1590) была посвящена президенту Миланского сената Джакомо Рикарди, для которого он играл на альте да бракчо в 1587 году.

Мантуя 1591–1613

Придворный музыкант

Герцог Винченцо I Гонзага в его коронационных одеждах (1587 г.)

В посвящении своей второй книги мадригалов Монтеверди назвал себя исполнителем на вивуоле (что могло означать либо виола да гамба, либо виола да бракчо). В 1590 или 1591 году он поступил на службу к герцогу Мантуи Винченцо I Гонзага ; он напомнил в своем посвящении герцогу своей третьей книги мадригалов (Венеция, 1592), что «самое благородное упражнение вивуолы открыло мне удачный путь к вам». В той же самоотдаче он сравнивает свою инструментальную игру с «цветами», а свои композиции - с «фруктами», которые по мере созревания «могут более достойно и лучше служить вам», указывая на его намерения утвердиться в качестве композитора.

Герцог Винченцо стремился превратить свой двор в музыкальный центр и стремился нанять ведущих музыкантов. Когда Монтеверди прибыл в Мантую, маэстро ди капелла при дворе был фламандский музыкант Джаш де Верт . Среди других известных придворных музыкантов этого периода были композитор и скрипачка Саломоне Росси , сестра Росси, певица Мадама Европа и Франческо Раси . Монтеверди женился на придворной певице Клаудии де Каттанеис в 1599 году; у них должно было быть трое детей, два сына (Франческо, 1601 г.р. и Массимилиано, род. 1604) и дочь, умершая вскоре после рождения в 1603 г. Брат Монтеверди, Джулио Чезаре, присоединился к придворным музыкантам в 1602 году.

Когда Верт умер в 1596 году, его пост был передан Бенедетто Паллавичино , но Винченцо явно высоко ценил Монтеверди и сопровождал его в его военных кампаниях в Венгрии (1595), а также во время визита во Фландрию в 1599 году. Здесь, в городе Спа. Его брат Джулио Чезаре сообщает, что он встретил и привез в Италию французскую песню . (Смысл этого, в буквальном смысле «песня во французском стиле», спорен, но может относиться к французским влиявшим поэзиям Кьябрера , некоторые из которых были установлен Монтеверди в его Scherzi Musicali , и который отходит от традиционного итальянского стиль строк из 9 или 11 слогов). Возможно, Монтеверди был членом окружения Винченцо во Флоренции в 1600 году на свадьбе Марии Медичи и Генриха IV Франции , во время которого состоялась премьера оперы Якопо Пери « Эвридика» (самой ранней из сохранившихся опер). После смерти Паллавичино в 1601 году Монтеверди был утвержден в качестве нового маэстро ди капелла .

Противоречие Артузи и seconda pratica

Портрет Клаудио Монтеверди с титульного листа Fiori poetici ,
сборника памятных стихов 1644 года для его похорон

На рубеже XVII веков Монтеверди оказался объектом музыкальных споров. Влиятельный болонский теоретик Джованни Мария Артузи подверг критике музыку Монтеверди (не называя имени композитора) в своем произведении L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, или О несовершенстве современной музыки) 1600 года, за которым последовало продолжение в 1603 году. Артузи цитировал отрывки из еще не опубликованных работ Монтеверди (позже они вошли в состав его четвертой и пятой книг мадригалов 1603 и 1605 годов), осуждая их использование гармонии и нововведения в использовании музыкальных ладов по сравнению с ортодоксальной полифонической практикой XVI века. век. Артузи пытался вести переписку с Монтеверди по этим вопросам; композитор отказался отвечать, но нашел чемпиона в лице сторонника под псевдонимом «L'Ottuso Academico» («Тупой академический»). В конце концов Монтеверди ответил в предисловии к пятой книге мадригалов, что его обязанности при дворе не позволяют ему дать подробный ответ; но в записке для «прилежного читателя» он заявил, что вскоре опубликует ответ « Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica» (Второй стиль или совершенство современной музыки). Эта работа так и не появилась, но более поздняя публикация брата Клаудио Джулио Чезаре прояснила, что seconda pratica, который защищал Монтеверди, не рассматривается им как радикальное изменение или его собственное изобретение, а является развитием предыдущих стилей ( prima pratica ), которые дополнял их.

В любом случае эти дебаты, кажется, подняли авторитет композитора, что привело к переизданию его более ранних книг мадригалов. Некоторые из его мадригалов были опубликованы в Копенгагене в 1605 и 1606 годах, а поэт Томмазо Стиглиани (1573–1651) опубликовал панегирик ему в своей поэме 1605 года «O sirene de 'fiumi». Композитор мадригальных комедий и теоретик Адриано Банкиери писал в 1609 году: «Я не могу не упомянуть самого благородного из композиторов, Монтеверди ... его выразительные качества действительно заслуживают высшей похвалы, и мы находим в них бесчисленные примеры бесподобных. декламация ... усиленная сопоставимыми гармониями ". Историк современной музыки Массимо Осси поместил проблему Артузи в контекст художественного развития Монтеверди: «Если противоречие, кажется, определяет историческое положение Монтеверди, оно также, похоже, касалось стилистических разработок, которые к 1600 году Монтеверди уже переросли».

Отсутствие обещанного объяснительного трактата Монтеверди могло быть умышленной уловкой, поскольку к 1608 году, по расчетам Монтеверди, Артузи полностью примирился с современными тенденциями в музыке, и к тому времени seconda pratica уже прочно утвердилась; Монтеверди не нужно было возвращаться к этому вопросу. С другой стороны, письма Джованни Баттиста Дони от 1632 года показывают, что Монтеверди все еще готовил защиту seconda Practica в трактате под названием « Мелодия» ; он, возможно, все еще работал над этим на момент своей смерти десять лет спустя.

Опера, конфликт и уход

Герцог Франческо IV Гонзага, мастерская Франса Поурбуса Младшего

В 1606 году наследник Винченцо Франческо заказал от Монтеверди оперы Орфей , к либретто по Алессандро Striggio , на карнавал сезона 1607. Это было дано два выступления в феврале и марте 1607 года ; среди певцов в главной роли был Раси, который спел в первом исполнении Эвридики, свидетелем которого стал Винченцо в 1600 году. Затем в 1608 году последовала опера «Арианна» (либретто Оттавио Ринуччини ), предназначенная для празднования брак Франческо с Маргаритой Савойской . Вся музыка к этой опере потеряна, кроме «Плач Ариадны» , ставшей чрезвычайно популярной. К этому же периоду относится и балетное зрелище « Иль бал-делле неблагодарного» .

Напряжение тяжелой работы, которую Монтеверди вложил в эти и другие композиции, усугублялось личными трагедиями. Его жена умерла в сентябре 1607 года, а молодая певица Катерина Мартинелли , предназначенная для главной роли Арианны , умерла от оспы в марте 1608 года. Монтеверди также возмущался его все более бедным финансовым обращением со стороны Гонзагов. Он удалился в Кремону в 1608 году, чтобы выздороветь, и написал горькое письмо министру Винченцо Аннибале Кьеппио в ноябре того же года с просьбой (безуспешно) «почетного увольнения». Хотя герцог увеличил зарплату и пенсию Монтеверди, и Монтеверди вернулся, чтобы продолжить свою работу при дворе, он начал искать покровительства в другом месте. После публикации в 1610 году своей вечерни , посвященной папе Павлу V , он посетил Рим, якобы надеясь отправить своего сына Франческо в семинарию , но, по-видимому, также искал альтернативную работу. В том же году он, возможно, посетил Венецию, где печаталась большая коллекция его церковной музыки, с аналогичным намерением.

Герцог Винченцо умер 18 февраля 1612 года. Когда его сменил Франческо, придворные интриги и сокращение расходов привели к увольнению Монтеверди и его брата Джулио Чезаре, которые оба вернулись в Кремону почти без гроша. Несмотря на собственную смерть Франческо от оспы в декабре 1612 года, Монтеверди не смог вернуть расположение своего преемника, своего брата кардинала Фердинандо Гонзага . В 1613 году, после смерти Джулио Чезаре Мартиненго , Монтеверди прошел прослушивание на его пост маэстро в базилике Сан-Марко в Венеции, для чего он представил музыку для мессы. Он был назначен в августе 1613 года и получил 50 дукатов на его расходы. (из которых он был ограблен вместе с другими его вещами разбойниками в Сангинетто по возвращении в Кремону).

Венеция 1613–1643 гг.

Срок погашения: 1613–1630 гг.

Базилика Сан-Марко , Венеция

Мартиненго был болен некоторое время до своей смерти и оставил музыку Сан-Марко в хрупком состоянии. О хоре не уделяли должного внимания, а администрации не уделяли должного внимания. Когда Монтеверди прибыл, чтобы занять свой пост, его главной обязанностью было набирать, обучать, дисциплинировать и управлять музыкантами Сан-Марко ( капелла ), которые насчитывали около 30 певцов и шесть инструменталистов; количество может быть увеличено для крупных мероприятий. Среди новобранцев хора был Франческо Кавалли , который присоединился к нему в 1616 году в возрасте 14 лет; он должен был оставаться связанным с Сан-Марко на протяжении всей своей жизни и должен был установить тесные связи с Монтеверди. Монтеверди также стремился расширить репертуар, включив в него не только традиционный репертуар а капелла римских и фламандских композиторов, но и образцы современного стиля, который он предпочитал, включая использование континуо и других инструментов. Помимо этого, конечно, ожидалось, что он сочинит музыку для всех основных церковных праздников. Это включало новую мессу каждый год в День Святого Креста и Сочельник , кантаты в честь венецианского дожа и множество других произведений (многие из которых утеряны). Монтеверди также мог свободно получать доход, предоставляя музыку другим венецианским церквям и другим покровителям, и его часто заказывали для обеспечения музыки для государственных банкетов. В Прокуроры Сан - Марко , которому Монтеверди был непосредственно ответственным, показала свое удовлетворение в связи с его работой в 1616 году, повысив его годовой оклад от 300 дукатов до 400.

Относительная свобода, которую ему предоставила Венецианская республика, по сравнению с проблемами придворной политики в Мантуе, отражена в письмах Монтеверди к Стриджио, особенно в его письме от 13 марта 1620 года, когда он отклоняет приглашение вернуться в Мантую, превознося свое настоящее положение и финансы в Венеции, и имея в виду пенсию, которую Мантуя все еще должна ему. Тем не менее, оставаясь гражданином Мантуи, он принимал заказы от нового герцога Фердинандо, который официально отказался от своего положения кардинала в 1616 году, чтобы взять на себя государственные обязанности. Они включали Балли Tirsi е Clori (1616) и Apollo (1620), опера Андромеда (1620) и Intermedio , Le Свадьбу ди Tetide , для брака Фердинанда с Катерины де Медичи (1617). Создание большинства этих композиций было значительно отложено - отчасти, как показывает сохранившаяся переписка, из-за нежелания композитора отдавать им приоритет, а отчасти из-за постоянных изменений требований суда. Сейчас они утеряны, за исключением « Тирси и Клори» , которая была включена в седьмую книгу мадригалов (опубликована в 1619 году) и посвящена герцогине Катерине, за что композитор получил от герцогини жемчужное ожерелье. Последующий крупный заказ, опера La finta pazza Licori на либретто Джулио Строцци , была завершена для преемника Фернандо Винченцо II , унаследовавшего герцогство в 1626 году. выполнен, и теперь он тоже утерян.

Письмо Монтеверди Энцо Бентивольо в Ферраре, 18 сентября 1627 г. ( Британская библиотека , MS Mus.1707), в котором обсуждается
интермеццо композитора Didone ed Enea

Монтеверди также получил заказы от других итальянских государств и их общин в Венеции. Они включали для миланской общины в 1620 году музыку к празднику св. Карла Борромео , а для флорентийской общины - Реквиемную мессу по Козимо II Медичи (1621). Монтеверди действовал от имени Паоло Джордано II, герцога Браччано , чтобы организовать публикацию произведений кремонского музыканта Франческо Петратти. Среди частных венецианских покровителей Монтеверди был дворянин Джироламо Мочениго, в доме которого в 1624 году состоялась премьера драматического спектакля Il combattimento di Tancredi e Clorinda, основанного на эпизоде ​​из оперы Торквато Тассо « Либерата Иерусалима» . В 1627 году Монтеверди получил крупный заказ от Одоардо Фарнезе , герцога Пармского , на серию работ, а также получил разрешение от прокураторов провести там время в 1627 и 1628 годах.

Музыкальное направление Монтеверди привлекло внимание иностранных гостей. Голландский дипломат и музыкант Константин Гюйгенс на вечерне в церкви СС. Джованни Lucia, писал , что он «слышал самую совершенную музыку , которую я когда - либо слышал в своей жизни. Он был направлен самым известным Клаудио Монтеверди ... который был также композитором и в сопровождении четырех theorbos , два cornettos , два фагота , один бас-де-альт огромных размеров, органы и другие инструменты ... ». Монтеверди написал мессу и предоставил другие музыкальные развлечения для визита в Венецию в 1625 году наследного принца Польши Владислава , который, возможно, стремился возродить попытки, предпринятые несколькими годами ранее, чтобы заманить Монтеверди в Варшаву. Он также предоставил камерную музыку Вольфгангу Вильгельму, графу Палатину Нойбургскому , когда последний инкогнито посещал Венецию в июле 1625 года.

Переписка Монтеверди в 1625 и 1626 годах с мантуанским придворным Эрколе Мариглиани свидетельствует об интересе к алхимии , которой, по-видимому, Монтеверди начал заниматься как хобби. Он обсуждает эксперименты по превращению свинца в золото, проблемы получения ртути и упоминает о вводе в эксплуатацию специальных сосудов для своих экспериментов на стекольном заводе в Мурано .

Несмотря на в целом удовлетворительное положение в Венеции, Монтеверди время от времени испытывал личные проблемы. Однажды он был - вероятно, из-за своей широкой сети контактов - объектом анонимного донесения до венецианских властей о том, что он поддерживает Габсбургов. Он также беспокоился о своих детях. Его сын Франческо, будучи студентом права в Падуе в 1619 году, проводил, по мнению Монтеверди, слишком много времени с музыкой, и поэтому он перевел его в Болонский университет . Это не дало желаемого результата, и, похоже, Монтеверди смирился с Франческо, сделавшим музыкальную карьеру - он присоединился к хору Сан-Марко в 1623 году. Другой его сын Массимилиано, получивший медицинское образование, был арестован инквизицией в Мантуе в 1627 г. за чтение запрещенной литературы . Монтеверди был вынужден продать ожерелье, которое он получил от герцогини Катерины, чтобы заплатить за (в конечном итоге успешную) защиту своего сына. В то время Монтеверди написал Стриджио, прося его помощи и опасаясь, что Массимилиано может быть подвергнут пыткам; кажется, вмешательство Стриджио было полезно. Денежные заботы в то время также побудили Монтеверди посетить Кремону, чтобы обеспечить себе церковную каноничность .

Пауза: 16:30–1637

Серия тревожных событий тревожила мир Монтеверди в период около 1630 года. В 1630 году Мантуя была захвачена армиями Габсбургов , которые осадили пораженный чумой город , а после его падения в июле разграбили его сокровища и разогнали художественное сообщество. Чума была перенесена в Венецию, союзницу Мантуи, посольством во главе с доверенным лицом Монтеверди Стриджио, и за 16 месяцев привела к гибели более 45000 человек, в результате чего население Венеции в 1633 году составило чуть более 100000 человек, что является самым низким уровнем за последние 150 лет. Среди жертв чумы был помощник Монтеверди в Сан-Марко и выдающийся композитор Алессандро Гранди . Чума и последствия войны неизбежно пагубно сказались на экономике и художественной жизни Венеции. Младший брат Монтеверди Джулио Чезаре также умер в это время, вероятно, от чумы.

К этому времени Монтеверди было за шестьдесят, и его темп сочинения, кажется, замедлился. Он написал декорацию к « Proserpina rapita» Строцци ( «Похищение Прозерпины» ) , ныне утерянной, за исключением одного вокального трио, для свадьбы Мочениго в 1630 году и произвел мессу для избавления от чумы для Сан-Марко, которая была проведена в ноябре 1631 года. Его сборник Scherzi Musicali был опубликован в Венеции в 1632 году. В 1631 году Монтеверди был допущен к постригу и в 1632 году был рукоположен в сан диакона , а затем и в священники. Хотя эти церемонии проходили в Венеции, он был назначен членом духовенство Кремоны; это может означать, что он намеревался уйти на пенсию там.

Позднее цветение: 1637–1643 гг.

Могила Монтеверди в церкви Санта-Мария-Глориоза деи Фрари

Открытие в 1637 году оперного театра Сан-Кассиано , первого публичного оперного театра в Европе, стимулировало музыкальную жизнь города и совпало с новым всплеском деятельности композитора. В 1638 году была опубликована восьмая книга мадригалов Монтеверди и пересмотренный вариант Ballo delle неблагодарного . Восьмая книга содержит Балло~d , «Volgendi иль Ciel», которые , возможно, были составленным для императора Священной Римской империи Фердинанда III , которому книга посвящена. В 1640–1641 годах было издано обширное собрание церковной музыки Selva morale e spirituale . Среди других заказов Монтеверди написал музыку в 1637 и 1638 годах для "Accademia degli Unisoni" Строцци в Венеции, а в 1641 году - балет La vittoria d'Amore для двора Пьяченцы .

Монтеверди все еще не был полностью свободен от своих обязанностей перед музыкантами в Сан-Марко. Он написал прокуратуре жалобу на одного из своих певцов 9 июня 1637 года: «Я, Клаудио Монтеверди ... пришел смиренно ... рассказать вам, как Доменикато Альдегати ... бас вчера утром ... во время самого большого скопления людей ... говорили именно эти слова ... 'Музыкальный директор происходит из выводка жестоких ублюдков, вороватого, ебаного, козла ... и я насрал на него и тот , кто его защищает ... ' ».

Вклад Монтеверди в оперу в этот период примечателен. Он переработал свою более раннюю оперу L'Arianna в 1640 году и написал три новых произведения для коммерческой сцены: Il ritorno d'Ulisse in patria (Возвращение Улисса на родину , 1640, впервые исполнено в Болонье с венецианскими певцами), Le nozze d «Enea e Lavinia» («Свадьба Энея и Лавинии» , 1641 г., музыка теперь утеряна) и « L'incoronazione di Poppea» ( «Коронация Поппеи» , 1643 г.). В предисловии к печатному сценарию Le nozze d'Enea , написанному неизвестным автором, признается, что Монтеверди следует приписать возрождению театральной музыки и что «о нем будут вздыхать в более поздние века, поскольку его композиции наверняка переживут разрушительное действие времени ".

В своем последнем сохранившемся письме (20 августа 1643 г.) уже больной Монтеверди все еще надеялся на урегулирование давно оспариваемой пенсии из Мантуи и просил дожа Венеции вмешаться от его имени. Он умер в Венеции 29 ноября 1643 года после краткого визита в Кремону и похоронен в церкви Фрари . У него остались сыновья; Масимиллиано умер в 1661 году, Франческо - после 1677 года.

Музыка

Предыстория: от ренессанса до барокко

Музыканты эпохи позднего Возрождения / раннего барокко ( Герард ван Хонтхорст , Концерт , 1623)

Среди историков музыки существует консенсус в отношении того, что период с середины 15 века до примерно 1625 года, характеризуемый, по выражению Льюиса Локвуда , «существенным единством взглядов и языка», следует идентифицировать как период « музыки эпохи Возрождения ». Музыкальная литература также определила последующий период (охватывающий музыку примерно с 1580 по 1750 год) как эпоху « музыки барокко ». Именно в период перекрытия этих периодов с конца 16-го по начало 17-го века большая часть творчества Монтеверди процветала; он стоит как переходная фигура между Ренессансом и барокко .

В эпоху Возрождения музыка развивалась как формальная дисциплина, «чистая наука взаимоотношений», говоря словами Локвуда. В эпоху барокко он стал формой эстетического выражения, которое все чаще использовалось для украшения религиозных, общественных и праздничных торжеств, в которых, в соответствии с идеалом Платона , музыка была подчинена тексту. Сольное пение с инструментальным сопровождением, или монодия , приобрело большее значение к концу XVI века, заменив полифонию как основное средство выражения драматической музыки. Это был меняющийся мир, в котором работал Монтеверди. Перси Скоулз в своем « Оксфордском компаньоне по музыке» описывает «новую музыку» так: «[Композиторы] отвергли хоровую полифонию стиля мадригал как варварскую и установили диалог или монолог для отдельных голосов, более или менее имитируя интонации речи и аккомпанемент. голос, играя лишь вспомогательные аккорды. Были перемежены короткие припевы, но они тоже были скорее гомофоническими , чем полифоническими ».

Годы новичка: книги 1 и 2 Мадригал

Лука Маренцио , раннее влияние на Монтеверди

Ингегнери, первый наставник Монтеверди, была мастером вокального стиля musica reservata , который предполагал использование хроматических прогрессий и рисование слов ; Ранние композиции Монтеверди основывались на этом стиле. Ингегнери был традиционным композитором эпохи Возрождения, «что-то вроде анахронизма», по словам Арнольда, но Монтеверди также изучал творчество более «современных» композиторов, таких как Лука Маренцио , Луццаско Луццаски и, чуть позже, Джаш де Верт, от которого он научился бы искусству выражения страсти. Он был не по годам развитым и продуктивным учеником, о чем свидетельствуют его юношеские публикации 1582–1583 годов. Пол Рингер пишет, что «эти подростковые усилия демонстрируют ощутимые амбиции в сочетании с убедительным мастерством современного стиля», но на данном этапе они демонстрируют компетентность своего создателя, а не какую-либо поразительную оригинальность. Джеффри Чу классифицирует их как «не самые современные для того времени», приемлемые, но устаревшие. Чу оценивает сборник « Канцонетт» 1584 года гораздо выше, чем более ранние «ювенилии»: «Эти короткие трехголосные пьесы основаны на легком, современном стиле вилланелл Маренцио, [опираясь на] обширный словарь текстовых мадригализмов».

Форма канцонетты широко использовалась композиторами того времени в качестве технического упражнения и является важным элементом в первой книге мадригалов Монтеверди, опубликованной в 1587 году. В этой книге игривые пасторальные декорации снова отражают стиль Маренцио, в то время как влияние Луццаски очевидно в использовании Монтеверди диссонанса . Вторая книга (1590) начинается с постановки по образцу Маренцио современного стихотворения Торквато Тассо «Non si levav 'ancor» и заканчивается текстом, написанным 50 лет назад: «Cantai un tempo» Пьетро Бембо . Последнего Монтеверди поставил на музыку в архаичном стиле, напоминающем давно умершего Чиприано де Роре . Между ними стоит «Ecco mormorar l'onde», на которую сильно повлиял де Вер и которую Чу провозгласил великим шедевром второй книги.

Общей нитью этих ранних работ является использование Монтеверди техники imitatio , общей практики композиторов того периода, когда материал более ранних или современных композиторов использовался в качестве образцов для их собственных работ. Монтеверди продолжал использовать эту процедуру и после того, как он был учеником, и этот фактор, по мнению некоторых критиков, поставил под угрозу его репутацию оригинальности.

Мадригалы 1590–1605: книги 3, 4, 5

Первые пятнадцать лет службы Монтеверди в Мантуе ограничены его публикациями третьей книги мадригалов в 1592 году и четвертой и пятой книг в 1603 и 1605 годах. Между 1592 и 1603 годами он внес незначительный вклад в другие антологии. Сколько он сочинил в этот период, остается только догадываться; его многочисленные обязанности при дворе Мантуи, возможно, ограничивали его возможности, но некоторые из мадригалов, которые он опубликовал в четвертой и пятой книгах, были написаны и исполнены в 1590-х годах, некоторые из них играли важную роль в споре об Артузи.

Третья книга убедительно показывает возросшее влияние Верта, к тому времени прямого начальника Монтеверди в качестве маэстро де капелла в Мантуе. В сборнике преобладают два поэта: Тассо, лирическая поэзия которого занимала видное место во второй книге, но здесь представлена ​​в более эпических, героических стихах из « Джерусалемме Либерата» , и Джованни Баттиста Гуарини , стихи которого время от времени появлялись в более ранних публикациях Монтеверди, но по форме примерно половина содержания третьей книги. Влияние Верта отражается в откровенно современном подходе Монтеверди, а также в его экспрессивных и хроматических настройках стихов Тассо. О настройках Гуарини Чу пишет: «Эпиграмматический стиль ... близко соответствует поэтическому и музыкальному идеалу того периода ... [и] часто зависит от сильных, финальных каденциальных прогрессий, с усилением или без усиления, обеспечиваемым цепями приостановленных диссонансы ». Чу цитирует постановку «Stracciami pur il core» как «яркий пример нерегулярной практики диссонанса Монтеверди». Тассо и Гуарини были постоянными посетителями мантуанского двора; Связь Монтеверди с ними и его поглощение их идей, возможно, помогли заложить основы его собственного подхода к музыкальным драмам, которые он создаст десятилетие спустя.

По мере развития 1590-х годов Монтеверди приближался к форме, которую он со временем определил как seconda pratica . Клод В. Палиска цитирует мадригал Ohimè, se tanto amate , опубликованный в четвертой книге, но написанный до 1600 года - он входит в число произведений, подвергшихся нападкам Артузи - как типичный пример развивающейся изобретательности композитора. В этом мадригале Монтеверди снова отходит от устоявшейся практики использования диссонанса посредством вокального орнамента, который Палиска описывает как échappé . Смелое использование этого устройства Монтеверди, по словам Палиски, «похоже на запретное удовольствие». В этой и в других обстановке образы поэта были превосходны даже в ущерб музыкальной последовательности.

В четвертую книгу вошли мадригалы, против которых Артузи возражал, ссылаясь на их «модернизм». Однако Осси описывает ее как «антологию разрозненных произведений, прочно укоренившихся в 16 веке», более близкую по своему характеру к третьей книге, чем к пятой. Помимо Тассо и Гуарини, Монтеверди положил на музыку стихи Ринуччини, Маурицио Моро ( Sì ch'io vorrei morire ) и Ридольфо Арлотти ( Luci serene e chiare ). Есть свидетельства того, что композитор был знаком с творчеством Карло Джезуальдо , а также с композиторами феррарской школы, такими как Луццаски; Книга была посвящена музыкальному обществу Ферраре, Accademici Intrepidi .

Пятая книга больше смотрит в будущее; например, Монтеверди использует стиль концертато с бассо континуо (прием, который должен был стать типичной чертой зарождающейся эпохи барокко), и включает симфонию (инструментальную интерлюдию) в финальную пьесу. Он представляет свою музыку через сложный контрапункт и смелые гармонии, хотя порой сочетает выразительные возможности новой музыки с традиционной полифонией.

Акилино Коппини большую часть музыки для своего священного контрафакта 1608 года черпал из 3-й, 4-й и 5-й книг мадригалов Монтеверди. В письме другу в 1609 году Коппини заметил, что пьесы Монтеверди «во время исполнения требуют более гибких опор и брусьев, которые не являются строго регулярными, а теперь стремятся вперед или отказываются от замедления [...] чудесная способность перемещать чувства ".

Опера и духовная музыка, 1607–1612 гг.

В последние пять лет службы Монтеверди в Мантуе он завершил оперы L'Orfeo (1607) и L'Arianna (1608) и написал множество духовной музыки, в том числе Messa in illo tempore (1610), а также сборник, известный как Vespro. делла Беата Верджине, которую часто называют « вечерней Монтеверди » (1610 г.). Он также опубликовал Scherzi musicale a tre voci (1607), постановку стихов, написанных с 1599 года и посвященных наследнику Гонзага, Франческо. Вокальное трио в скерци состоит из двух сопрано и баса в сопровождении простых инструментальных риторнелей . По словам Бауэрса, музыка «отражала скромность ресурсов принца; тем не менее, это была первая публикация, в которой голоса и инструменты ассоциировались таким особым образом».

L'Orfeo

Фронтиспис оперы Монтеверди L'Orfeo , Венецианская редакция, 1609 г.

Опера открывается короткой трубной токкатой . Пролог La musica (фигура, представляющая музыку) начинается с ритурнели на струнах, часто повторяемых для обозначения «силы музыки» - одного из самых ранних примеров оперного лейтмотива . Акт 1 представляет пасторальную идиллию, жизнерадостное настроение которой продолжается и во втором акте. Смятение и горе, которые следуют за новостью о смерти Эвридики, музыкально отражаются резкими диссонансами и сочетанием клавиш. Музыка остается в этом русле до тех пор, пока действие не завершится утешительными звуками ритурнели.

В третьем акте доминирует ария Орфео «Possente spirto e formidabil nume», с помощью которой он пытается убедить Каронте позволить ему войти в Аид. Вокальные украшения и виртуозное сопровождение Монтеверди обеспечивают то, что Тим Картер охарактеризовал как «одно из самых убедительных визуальных и звуковых представлений» в ранней опере. В акте 4 тепло пения Прозерпины от имени Орфея сохраняется до тех пор, пока Орфей фатально не «оглядывается назад». Краткое заключительное действие, которое видит спасение и метаморфозу Орфея , обрамлено финальным появлением риторнелло и живой музыкой , возвращающей публику в их повседневный мир.

На протяжении всей оперы Монтеверди новаторски использует полифонию, расширяя правила за пределы условностей, которые композиторы обычно соблюдают в преданности Палестрине . Он сочетает в себе элементы традиционного мадригала 16-го века с новым монодическим стилем, где текст доминирует в музыке, а симфонии и инструментальные риторнели иллюстрируют действие.

L'Arianna

Музыка для этой оперы утеряна, за исключением Lamento d'Arianna , которая была опубликована в шестой книге в 1614 году как пятиголосный мадригал; отдельная монодическая версия была опубликована в 1623 году. В своем оперном контексте плач изображает различные эмоциональные реакции Арианны на ее оставление: печаль, гнев, страх, жалость к себе, отчаяние и чувство тщетности. Повсюду возмущение и гнев перемежаются нежностью, пока нисходящая линия не приводит пьесу к тихому завершению.

Музыковед Сюзанна Кьюзик пишет, что Монтеверди «создал [] плач как узнаваемый жанр камерной вокальной музыки и как стандартную сцену в опере ...», которая станет решающей, почти определяющей жанр, для полномасштабных публичных опер. Венеция XVII века ». Кьюсик наблюдает, как Монтеверди может сочетать в музыке «риторические и синтаксические жесты» в тексте Оттавио Ринуччини. Начальные повторяющиеся слова «Lasciatemi morire» («Дай мне умереть») сопровождаются доминирующим септаккордом, который Рингер описывает как «незабываемый хроматический удар боли». Рингер предполагает, что плач определяет новаторское творчество Монтеверди так же, как в Прелюдии и Либестоде в « Тристане и Изольде» объявили об открытии Вагнером новых границ выразительности.

Полное либретто Ринуччини, которое сохранилось, было установлено в наше время Александром Гёром ( Арианна , 1995), включая версию Плача Монтеверди .

Вечерня

Две страницы нот, партия альта слева, соответствующий бассо континуо справа, с названиями других инструментов справа
Страницы из напечатанного Магнификата из вечерни , страниц из альта поголосника (слева) и соответствующая страницы из контиего поголосника (справа)

Vespro делла Беата Vergine , первым опубликовали священную музыку Монтеверди , так как Madrigali spirituali 1583, состоит из 14 компонентов: вводный Стих и ответ, пяти псалмов перемежаются с пятью «священными концертами» (термин Монтеверди), гимном и два установок магнификата . В совокупности эти предметы соответствуют требованиям вечерни в любой праздник Пресвятой Богородицы . Монтеверди использует множество музыкальных стилей; более традиционные элементы, такие как cantus firmus , фальсобордон и венецианская канцона , смешаны с последним стилем мадригала, включая эффекты эха и цепочки диссонансов. Некоторые из использованных музыкальных функций напоминают L'Orfeo , написанную несколько ранее для аналогичных инструментальных и вокальных партий.

В этом произведении «священные концерты» исполняют роль антифонов, разделяющих псалмы на регулярных вечернях. Их нелитургический характер заставил авторов усомниться в том, должны ли они быть на службе, и действительно ли это было намерением Монтеверди. В некоторых версиях вечерни Монтеверди (например, у Дениса Стивенса ) концерты заменены антифонами, связанными с Богородицей, хотя Джон Уэнгем в своем анализе произведения утверждает, что собрание в целом следует рассматривать как единое литургическое и художественная сущность.

Все псалмы и Магнификат основаны на мелодически ограниченных и повторяющихся тонах псалмов григорианского распева , вокруг которых Монтеверди выстраивает ряд новаторских текстур. Этот концертный стиль бросает вызов традиционному cantus firmus и наиболее ярко проявляется в "Sonata sopra Sancta Maria", написанной для восьми струнных и духовых инструментов, а также бассо континуо и одного голоса сопрано. Монтеверди использует современные ритмы, частую смену метра и постоянно меняющиеся текстуры; тем не менее, по словам Джона Элиота Гардинера , «при всей виртуозности инструментального письма и очевидной тщательности, вложенной в комбинации тембра», главной заботой Монтеверди было найти правильное сочетание слов и музыки.

Фактические музыкальные составляющие вечерни не были новинкой для Мантуи - концертато использовался Лодовико Гросси да Виадана , бывшим хормейстером мантуского собора, в то время как сонатная сопра была предвосхищена Архангелом Кротти в его Sancta Maria, опубликованном в 1608 году. Как пишет Денис Арнольд , смесь различных элементов Монтеверди делает музыку уникальной. Арнольд добавляет, что Вечерня стала известна и популярна только после своего повторного открытия в 20 веке; во времена Монтеверди к ним особо не относились.

Мадригалы 1614–1638: книги 6, 7 и 8

Шестая книга

За время пребывания в Венеции Монтеверди опубликовал шестую (1614 г.), седьмую (1619 г.) и восьмую (1638 г.) книги мадригалов. Шестая книга состоит из произведений, написанных до отъезда композитора из Мантуи. Ганс Редлих рассматривает его как переходное произведение, содержащее последние мадригальные композиции Монтеверди в манере prima pratica , вместе с музыкой, которая типична для нового стиля выражения, который Монтеверди проявил в драматических произведениях 1607–08. Центральная тема коллекции - утрата; Самым известным произведением является пятиголосная версия Lamento d'Arianna , которая, по словам Массимо Осси, дает «наглядный урок о тесной взаимосвязи между монодическим речитативом и контрапунктом». Книга содержит первые постановки Монтеверди на стихи Джамбаттисты Марино и две постановки Петрарки, которые Осси считает самыми необычными произведениями в сборнике, обеспечивая некоторые «потрясающие музыкальные моменты».

Седьмая книга

В то время как в шестой книге Монтеверди оглядывался назад, в седьмой он перешел от традиционной концепции мадригала к монодии в пользу камерных дуэтов. Есть исключения, такие как два соло- lettere amorose (любовные письма) "Se i lungidi miei sguardi" и "Se pur destina e vole", написанные для исполнения genre rapresentativo - как исполняемые, так и спетые. Из дуэтов, которые являются основными чертами тома, Чу выделяет "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", романеску, в которой два высоких голоса выражают диссонансы над повторяющимся басовым паттерном. В книге также представлены масштабные ансамблевые произведения и балет « Тирси э Клори» . Это был пик «периода Марино» Монтеверди; шесть произведений в книге - это декорации стихов поэта. По словам Картера, Монтеверди «воспринял мадригалийские поцелуи и любовные укусы Марино с ... энтузиазмом, типичным для того периода». Некоторые комментаторы полагали, что у композитора должен был быть лучший поэтический вкус.

Восьмая книга

Восьмая книга под названием Madrigali guerrieri, et amorosi ... («Мадригалы войны и любви») состоит из двух симметричных половин, одна для «войны», а другая для «любви». Каждая половина начинается шестиголосым сеттингом, за ним следует столь же масштабная постановка Петрарки, затем серия дуэтов, в основном для теноровых голосов, и завершается театральным номером и финальным балетом. «Военная» половина содержит несколько предметов, написанных как дань уважения императору Фердинанду III, унаследовавшему трон Габсбургов в 1637 году. Многие из известных поэтов Монтеверди - Строцци, Ринуччини, Тассо, Марино, Гуарини - представлены в декорациях.

Трудно определить, когда были написаны многие из этих произведений, хотя балет «Неблагодарность» Mascherata dell ' , завершающий книгу, восходит к 1608 году и празднованию брака Гонзага-Савойя. Combattimento ди Танкреди электронной Clorinda , центральное место установки «войны», была написана и исполнена в Венеции в 1624 году; при публикации в восьмой книге Монтеверди явно связал его со своей концепцией concitato genera (иначе stile concitato - «возбужденный стиль»), который «подходящим образом имитирует высказывания и акценты храброго человека, участвующего в войне», и подразумевается, что с тех пор, как он создал этот стиль, другие начали его копировать. В работе впервые использовались инструкции по использованию струнных аккордов пиццикато , а также воспроизведение фанфар и других звуков боя.

Критик Эндрю Клементс описывает восьмую книгу как «заявление художественных принципов и композиционного авторитета», в котором Монтеверди «сформировал и расширил форму мадригала, чтобы приспособить то, что он хотел сделать ... произведения, собранные в восьмой книге, составляют сокровищницу. того, что могла выразить музыка первой половины 17 века ».

Другая венецианская музыка, 1614–1638 гг.

Мантуя во время разграбления в 1630 году.

В этот период своей венецианской резиденции Монтеверди сочинил множество духовной музыки. Многочисленные мотеты и другие короткие произведения были включены в антологии местных издателей, таких как Джулио Чезаре Бьянки (бывший ученик Монтеверди) и Лоренцо Кальви, а другие были опубликованы в других странах Италии и Австрии. Диапазон стилей в мотетах широк: от простых строфических арий со струнным аккомпанементом до полномасштабных декламаций с финалом аллилуиа.

Монтеверди сохранил эмоциональную и политическую привязанность к мантуанскому двору и написал для него или обязался написать большое количество сценической музыки, включая по крайней мере четыре оперы. Балет Tirsi e Clori выжил благодаря включению в седьмую книгу, но остальная часть мантуанской драматической музыки утеряна. Многие из пропавших без вести рукописей могли исчезнуть во время войн, разразившихся в Мантуе в 1630 году . По словам Картера, наиболее значительным аспектом их утраты является степень, в которой они могли обеспечить музыкальные связи между ранними мантуанскими операми Монтеверди и теми, которые он написал в Венеции после 1638 года: «Без этих связей ... трудно производить последовательный отчет о его развитии как композитора для сцены ». Точно так же Джанет Бит сожалеет о том, что 30-летний перерыв мешает изучению того, как развивалась оперная оркестровка в те критические ранние годы.

Помимо мадригальных книг, единственным изданным собранием Монтеверди в этот период был том Scherzi musicale 1632 года. По неизвестным причинам имя композитора не фигурирует в надписи, посвящение подписано венецианским печатником Бартолемео Магни; Картер предполагает, что недавно рукоположенный Монтеверди, возможно, хотел держаться подальше от этой светской коллекции. Он смешивает композиции строфического континуо для сольного голоса с более сложными произведениями, в которых используются непрерывные вариации повторяющихся басовых паттернов. Чу выбирает чакону для двух теноров, Zefiro torna e di soavi Accenti , как выдающуюся вещь в сборнике: «Большая часть этой пьесы состоит из повторений басового паттерна, который обеспечивает простое тональное единство. к тому, что она оформлена как простая каденция в тональном типе соль мажор: поверх этих повторов в виртуозном пассаже разворачиваются изобретательные вариации ".

Поздние оперы и выпускные произведения

Основные статьи : Il ritorno d'Ulisse in patria ; L'incoronazione di Poppea ; Selva morale e spirituale

Поппея, изображенный на картине XVI века.

Последние годы жизни Монтеверди были очень заняты оперой для венецианской сцены. Ричард Тарускин в своей « Оксфордской истории западной музыки» называет свою главу по этой теме «Опера от Монтеверди до Монтеверди». Эта формулировка, первоначально с юмором предложенная итальянским историком музыки Нино Пирротта , серьезно интерпретируется Тарускиным как указание на то, что Монтеверди несет значительную ответственность за трансформацию оперного жанра из частного развлечения знати (как с Орфео в 1607 году) в то, что стал основным коммерческим жанром, о чем свидетельствует его опера «Коронация Поппеи» (1643). Две его сохранившиеся оперные работы этого периода, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione, считаются Арнольдом первыми «современными» операми; Il ritorno - первая венецианская опера, отошедшая от того, что Эллен Розанд называет «мифологической пасторалью». Однако Дэвид Джонсон в The North American Review предупреждает публику не ожидать немедленного сближения с Моцартом , Верди или Пуччини : «Вы должны подчиняться гораздо более медленному темпу, гораздо более целомудренному пониманию мелодии, вокальному стилю, который сначала просто как сухая декламация и только при повторных слушаниях начинает приобретать необычайное красноречие ».

Il ritorno , говорит Картер, явно находится под влиянием более ранних работ Монтеверди. Плач Пенелопы в первом акте близок по характеру к плаче из L'Arianna , тогда как боевые эпизоды напоминают Il combattimento . Stile concitato играет важную роль в сценах драки и в убийстве женихов Пенелопы . В « L'incoronazione» Монтеверди представляет настроения и ситуации с помощью определенных музыкальных приемов: тройной метр обозначает язык любви; арпеджио демонстрируют конфликт; stile concitato представляет собой ярость. Продолжаются споры о том, какая часть дошедшей до нас музыки L'incoronazione является оригиналом Монтеверди, а какая - работой других (есть, например, следы музыки Франческо Кавалли).

Selva Мораль е spirituale из 1641, и посмертная Месса и др Салми опубликованы в 1650 году (который был отредактирован Cavalli), являются выборы священной музыки , которую Монтеверди написал для Сан - Марко во время своего 30-летнего пребывания - многое другое, скорее всего написано , но не опубликовано. Мораль Selva объем открывает серию мадригальных настроек на моральных текстах, обитающий на такие темы, как «бренность любви, земного ранга и достижения, сам даже существование». Затем следует месса в консервативном стиле ( stile antico ), кульминацией которой является расширенная семиголосая «Глория». Ученые считают, что это могло быть написано, чтобы отпраздновать конец чумы 1631 года . Остальная часть тома состоит из многочисленных настроек псалмов, двух магнификатов и трех Salve Reginas . Месса и др Салй объем включает в себя послойно ANTICO массу для четырех голосов, полифонической установку псалма Laetatus Sum и версию Литании Lareto , что Монтеверди первоначально опубликованный в 1620 году.

Посмертная девятая книга мадригалов была опубликована в 1651 году, сборник датируется началом 1630-х годов, некоторые элементы являются повторением ранее опубликованных произведений, таких как популярный дуэт O sia tranquillo il mare 1638 года. Книга включает трио для трех сопрано "Come dolce oggi l'auretta", единственная сохранившаяся музыка из утраченной оперы 1630 года " Прозерпина рапита" .

Историческая перспектива

При жизни Монтеверди пользовался значительным статусом среди музыкантов и публики. Об этом свидетельствует масштаб его погребальных обрядов: «С поистине королевской пышностью на площади Кьеза-де-Падрини-Минори-де-Фрари был воздвигнут катафалк , весь украшенный трауром, но окруженный таким количеством свечей, что церковь напоминала ночное небо. светится звездами ». Это прославление было временным; Картер пишет, что во времена Монтеверди музыка редко выживала за пределами обстоятельств ее первоначального исполнения и была быстро забыта вместе с ее создателем. В этом отношении у Монтеверди дела шли лучше, чем у большинства. Его оперные произведения были возрождены в нескольких городах в течение десятилетия после его смерти; Согласно Северо Бонини , написанному в 1651 году, каждая музыкальная семья в Италии имела копию Lamento d'Arianna .

Немецкий композитор Генрих Шютц , который учился в Венеции у Джованни Габриэли незадолго до приезда туда Монтеверди, владел копией Il combattimento и сам взял на себя элементы стиля concitato . Арнольд считает, что во время своего второго визита в Венецию в 1628–1629 годах Шютц впитал в себя концепции бассо континуо и выразительность словообразования, но он полагает, что на Шютца более непосредственно повлиял стиль молодого поколения венецианских композиторов, в том числе Гранди. и Джованни Роветта (возможный преемник Монтеверди в Сан-Марко). Шютц опубликовал первую книгу Symphoniae sacrae , оформление библейских текстов в стиле seconda pratica , в Венеции в 1629 году. Es steh Gott auf из своей Symphoniae sacrae II , опубликованной в Дрездене в 1647 году, содержит конкретные цитаты из Монтеверди.

После 1650-х годов имя Монтеверди быстро исчезает из современных источников, о его музыке обычно забывают, за исключением « Ламенто» , прототипа жанра, который просуществовал до 18 века.

Писатель Габриэле Д'Аннунцио , поклонник Монтеверди в начале 20 века.

Интерес к Монтеверди возродился в конце 18 - начале 19 веков среди ученых-музыковедов Германии и Италии, хотя он по-прежнему считался, по сути, исторической диковинкой. Более широкий интерес к самой музыке начался в 1881 году, когда Роберт Эйтнер опубликовал сокращенную версию партитуры Орфео . Примерно в это время Kurt Vogel забил мадригалы от оригинальных рукописей, но более критичен интерес был проявлен в операх, после открытия incoronazione L' рукописи в 1888 году , и что из Ил ritorno в 1904. Во многом благодаря усилиям Венсана д» Инди , все три оперы в той или иной форме ставились в первой четверти ХХ века: L'Orfeo в мае 1911 года, L'incoronazione в феврале 1913 года и Il ritorno в мае 1925 года.

Итальянский националист поэт Габриэле Д'Аннунцио хвалили Монтеверди и в его романе Il Fuoco (1900) писал о « иль Divino Claudio  ... что героическая душа, чисто итальянский язык в своей сущности!» Его видение Монтеверди как истинного основателя итальянской музыкальной лирики было воспринято музыкантами, работавшими с режимом Бенито Муссолини (1922–1945), в том числе Джаном Франческо Малипьеро , Луиджи Даллапиккола и Марио Лаброка, которые противопоставляли Монтеверди декаданс музыка Рихарда Штрауса , Клода Дебюсси и Игоря Стравинского .

В годы после Второй мировой войны оперы начали ставить в крупных оперных театрах и в конечном итоге вошли в общий репертуар. Возрождение духовной музыки Монтеверди заняло больше времени; он не выиграл от возрождения католической церкви в XIX веке музыки эпохи Возрождения, как это сделала Палестрина, возможно, как предполагает Картер, потому что Монтеверди рассматривался в основном как светский композитор. Только в 1932 году Вечерня 1610 года была опубликована в современном издании, а два года спустя - в редакции Редлиха. Современные издания томов Selva morale и Missa e Salmi были опубликованы соответственно в 1940 и 1942 годах.

Из постановки 1979 года оперы Поппеи в Сполето.

Возрождение общественного интереса к музыке Монтеверди набирало обороты во второй половине 20-го века, достигнув полного размаха в общем возрождении ранней музыки 1970-х годов, в течение которого акцент все больше смещался в сторону «аутентичного» исполнения с использованием исторических инструментов. Журнал Gramophone отмечает более 30 записей вечерни с 1976 по 2011 год и 27 записей Il combattimento di Tancredi e Clorinda с 1971 по 2013 год. Сохранившиеся оперы Монтеверди сегодня исполняются регулярно; веб-сайт Operabase отмечает 555 исполнений опер в 149 постановках по всему миру в сезонах 2011–2016 гг., в результате чего Монтеверди занял 30-е место среди всех композиторов и 8-е место среди итальянских оперных композиторов. В 1985 году Манфред Х. Статткус опубликовал указатель работ Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis (пересмотренный в 2006 году), присвоив каждой композиции номер «SV», который будет использоваться для каталогизации и ссылок.

Современные критики называют Монтеверди «самым значительным композитором Италии позднего Возрождения и раннего барокко»; «один из главных композиторов в истории западной музыки»; и, как правило, как первый великий оперный композитор. Эти оценки отражают современную точку зрения, поскольку его музыка была в значительной степени неизвестна композиторам, которые следовали за ним в течение длительного периода, охватывающего более двух столетий после его смерти. Как отмечали Редлих и другие, композиторы 20-го и 21-го веков заново открыли для себя Монтеверди и стремились сделать его музыку основой для своей собственной. Возможно, как предполагает Чу, их привлекает репутация Монтеверди как «модерна, нарушителя правил против Древних, тех, кто подчинялся древней власти» - хотя композитор был, по сути, прагматиком, «показывая то, что может только быть описывается как оппортунистическая и эклектическая готовность использовать для этой цели все, что есть под рукой ». В письме от 16 октября 1633 года Монтеверди, кажется, одобряет мнение о себе как о «современном»: «Я бы предпочел, чтобы меня умеренно хвалили за новый стиль, чем сильно хвалили за обычный». Однако Чу в своем заключительном слове считает, что композитор исторически стоит лицом к лицу, желая использовать современные методы, но в то же время защищая свой статус компетентного композитора в стиле антико . Таким образом, говорит Чу, «его достижения были одновременно ретроспективными и прогрессивными». Монтеверди представляет эпоху позднего Возрождения и одновременно отражает большую часть раннего барокко. «И, в частности, в одном отношении его достижение было непреходящим: эффективное проецирование человеческих эмоций в музыке, подходящее как для театра, так и для камерной музыки».

Заметки

Рекомендации

Цитаты

Источники

Внешние ссылки