Джакомо Мейербер - Giacomo Meyerbeer

Из Википедии, бесплатной энциклопедии

Джакомо Мейербер, гравюра с фотографии Пьера Пети (1865 г.)

Джакомо Мейербера (род Jacob Либман Пиво , 5 сентября 1791 - 2 мая 1864) был немецкий оперный композитор из еврейского рождения, «наиболее часто выполняемое оперный композитор в девятнадцатом веке, связывая Моцарта и Вагнера ». В своей опере « Роберт ле дьябле» 1831 года и ее последователях он придал жанру большой оперы «решающий характер». Стиль большой оперы Мейербера был достигнут путем слияния немецкого оркестрового стиля с итальянской вокальной традицией. Они были использованы в контексте сенсационных и мелодраматических либретто, созданных Эженом Скрибом, и были дополнены новейшими театральными технологиями Парижской Оперы . Они установили стандарт, который помог сохранить Париж в качестве оперной столицы девятнадцатого века.

Мейербер родился в очень богатой берлинской семье и начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, изучая и сочиняя музыку. Его опера 1824 года Il crociato in Egitto была первой, принесшей ему общеевропейскую репутацию, но именно Робер le diable (1831) поднял его статус до великой знаменитости. Его общественная карьера, продолжавшаяся с тех пор до самой его смерти, в течение которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была описана его современником Гектором Берлиозом , который утверждал, что ему «не только повезло быть талантливым, но и талантливым. удачи.' На пике популярности он написал оперы «Гугеноты» (1836) и «Профи» (1849); его последняя опера ( L'Africaine ) была исполнена посмертно. Его оперы сделали его наиболее часто исполняемым композитором ведущих мировых оперных театров девятнадцатого века.

Одновременно с его успехами в Париже, Мейербер в качестве прусского придворного капельмейстера (музыкального директора) с 1832 года и с 1843 года в качестве прусского генерального музыкального директора также оказал влияние на оперу в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихарда Вагнера , благодаря чему он поставил первую оперу « Риенци» . Ему было поручено написать патриотическую оперу « Эйн Фельдлагер» в Шлезиене, чтобы отпраздновать открытие Берлинской королевской оперы в 1844 году, и он написал музыку для некоторых прусских государственных мероприятий.

Помимо около 50 песен, Мейербер мало что написал, кроме сцены. Критические нападения на Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к падению популярности его произведений; его оперы подавлялись нацистским режимом в Германии и игнорировались оперными театрами на протяжении большей части двадцатого века. Однако в 21 веке главные французские великие оперы композитора снова начали появляться в репертуаре многих европейских оперных театров.

Ранние годы

Молодой Якоб Бир, портрет Фридриха Георга Вейча (1803 г.)

Имя Мейербера при рождении было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорфа ), недалеко от Берлина , тогдашней столицы Пруссии , в еврейской семье. Его отцом был богатый финансист Иуда Герц Бир (1769–1825), а мать, Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которой он был особенно предан, также происходила из богатой элиты. Среди других их детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Майкл Бир . Он должен был принять фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811 г.) и присвоить свое имя Джакомо во время его обучения в Италии примерно в 1817 г.

Джуда Бир был лидером берлинской еврейской общины и содержал в своем доме частную синагогу, которая придерживалась реформистских взглядов. Джейкоб Бир написал раннюю кантату для выступления в этой синагоге. И Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 году орденом Луизы , по королевскому разрешению ей был вручен не традиционный крест, а портретный бюст королевы . Дети Бера получили прекрасное образование; среди их наставников были два лидера просвещенной еврейской интеллигенции, писатель Аарон Халле-Вольфсон и Эдмунд Клей (позже раввин движения за реформы в Гамбурге), к которым они оставались привязанными до зрелого возраста. Братья Александр фон Гумбольдт , известный естествоиспытатель, географ и исследователь, и философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями в кругу семьи.

Амалия Бир  [ де ] , мать Мейербера, картина Карла Кречмара  [ де ] , ок. 1803 г.

Первым преподавателем игры на клавиатуре Бера был Франц Лауска , ученик Иоганна Георга Альбрехтсбергера и любимый учитель при берлинском дворе. Пиво также стал одним из учеников Муцио Клементи , когда Клементи был в Берлине. Мальчик сделал свой публичный дебют в 1801 играх Моцарт «s ре минор Концерт для фортепиано в Берлине. Всеобщая музыкальная газета сообщила: «Удивительную клавиатуры играть молодой Bär (еврейский паренек из 9), который уносимого трудных мест и другие сольных партии с апломбом, и имеет прекрасные полномочия исполнения еще более редко встречается в одном из его возраста , сделали концерт еще интереснее ».

Пиво, как он все еще называл себя, учился у Антонио Сальери и немецким мастером и друг Гете , Цельтер . Луи Шпор организовал концерт для пива в Берлине в 1804 году и продолжил знакомство с парнем позже в Вене и Риме. Портрет Джейкоба, заказанный семьей в это время, показывает его «уверенно лицом к зрителю, его волосы романтически растрепаны ... его левая рука лежит на клавиатуре, а правая сжимает рукопись ... кладет ее. сюжет в традициях молодого Моцарта ». Первая сценическая работа Пива - балет Der Fischer und das Milchmädchen (Рыбак и доярка) - был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине. Однако его формальное обучение у аббата Фоглера в Дармштадте между 1810 и 1812 годами имело решающее значение, и примерно в это время он начинает подписывать себя «Мейер Бир». Здесь, вместе со своими однокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ), он изучил не только искусство композиции, но и музыкальное дело (организация концертов и общение с издателями). Установив тесную дружбу с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз) , члены которого обязались поддерживать друг друга с помощью благоприятной критики в прессе и налаживания контактов. 12 февраля 1813 года Пиво получил первую из череды наград, которые он должен был накопить за свою жизнь, когда он был назначен «придворным композитором» великим герцогом Людвигом Гессен-Дармштадтским .

На протяжении своей ранней карьеры, хотя Бир был настроен стать музыкантом, ему было трудно выбирать между игрой и композицией. Несомненно, другие профессионалы десятилетия 1810–1820 годов, в том числе Мошелес , считали его одним из величайших виртуозов своего времени. В этот период он написал множество фортепианных пьес, в том числе концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны. К этому же периоду относится квинтет кларнетов, написанный для виртуоза Генриха Бермана (1784–1847), который оставался близким другом композитора.

Карьера

В Италии

Несмотря на выступления его оратории Готт унд умереть Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811) и его ранние оперы Jephtas Gelübde ( Иеффай Клятва «S) ( Мюнхен , 1812) и вирт унд Гаст (Арендодателю и гость) ( Штутгарт , 1813) В Германии Мейербер к 1814 году нацелился на оперную карьеру в Париже. В том же году его опера « Die beiden Kalifen» («Два халифа» ) , версия Wirth und Gast , потерпела в Вене катастрофический провал. Понимая, что полное понимание итальянской оперы необходимо для его музыкального развития, он отправился учиться в Италию , чему способствовала финансовая поддержка его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года после посещения Парижа и Лондона, где он услышал игру Крамера . В Париже он написал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр с беспокойством странствующего еврея ».

Во время своего пребывания в Италии Мейербер познакомился и был впечатлен работами своего современника Джоакино Россини , который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров в Неаполе и в том же году представил премьеру своих опер. Севильский цирюльник и Отелло . Мейербер написал серию итальянских опер по образцам Россини, включая Romilda e Costanza ( Падуя , 1817), Semiramide riconosciuta ( Турин , 1819), Emma di Resburgo ( Венеция , 1819), Margherita d'Anjou (Милан, 1820) и L'esule ди Граната ( Милан, 1821 г.). Все , кроме двух последних из них имели либретто по Гаэтано Росси , которого Meyerbeer продолжал поддерживать до смерти последнего в 1855 году, хотя и не ввод в дальнейшее либретто от него после того, как Il crociato в Egitto (1824). Во время своего визита на Сицилию в 1816 году Мейербер записал несколько народных песен , которые фактически составляют самое раннее собрание народной музыки региона. В поздравлении с днем ​​рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование имени Мейербера «Джакомо».

Признание

Литография
Жюля Арну из 3-го акта, сцена 2 Роберта («Балет монахинь») в Парижской опере ( Salle Le Peletier ), 1831 г.

Имя Джакомо Мейербера впервые стал известен на международном уровне с его оперы Il crociato в Egitto -premiered в Венеции в 1824 году и производится в Лондоне и Париже в 1825 году; кстати, это была последняя опера, когда-либо написанная с участием кастрата , и последняя, ​​в которой для речитативов требовалось аккомпанемент клавиатуры . Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился последние десять лет; он тщательно готовился к этому, налаживая контакты, и полностью получил свою награду.

В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей двоюродной сестре Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался стабильным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до совершеннолетия. В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербер закончить незаконченную комическую оперу ее мужа Die drei Pintos . Это должно было доставить ему много проблем в последующие годы, так как он обнаружил, что материала недостаточно для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил дело с наследниками Вебера, вручив им векселя Вебера и денежную компенсацию. (Позднее опера была завершена Густавом Малером ).

В своей следующей опере Мейербер стал фактически суперзвездой. «Робер диабле» (с либретто Эжена Скриба и Жермена Делавиня ), поставленный в Париже в 1831 году, был одной из самых ранних великих опер . Либретто, первоначально запланированное в 1827 году как трехактная комическая опера для театра Опера-Комик , было переделано после 1829 года в пятиактную форму, чтобы соответствовать требованиям Парижской Оперы. В этом новом жанре его пересмотренная характеристика как « великая опера » поместила его вслед за « Мюет де Портичи» Обера (1828) и Россини « Гийом Телль» (1829). Композитор продолжил работу над оперой в начале 1831 года, добавив балетные эпизоды, в том числе «Балет монахинь», который стал одной из величайших сенсаций оперы, став ранним образцом жанра балет-блан . Он также переписал две главные мужские роли Бертрана и Роберта, чтобы они соответствовали талантам Николя Левассера и Адольфа Нуррита соответственно. По приглашению Нурри Корнели Фалькон дебютировала в 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела яркое впечатление на публику, среди которой в ту ночь Обер , Берлиоз , Галеви , Мария Малибран , Джулия Гризи , Оноре Домье , Александр Дюма и Виктор Гюго . Услышав ее в роли, сам Мейербер наконец объявил свою оперу «завершенной».

Успех оперы привел к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 года он был удостоен членства в Почетном легионе . Этот успех в сочетании с известным семейным богатством Мейербера неизбежно вызывал зависть среди его сверстников. Берлиоз, который прокомментировал, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, у него был талант быть удачливым», - написал: «Я не могу забыть, что Мейербер смог только убедить [оперу] поставить Роберта диабле. ... заплатив администрации шестьдесят тысяч франков из собственных денег »; и Фредерик Шопен сетовал: «Мейерберу пришлось работать три года и оплачивать свои расходы за свое пребывание в Париже, прежде чем можно было поставить Роберта диабле … Три года, это много - это слишком много». Король Пруссии Фридрих Вильгельм III , присутствовавший на втором представлении Роберта Дьябле , сразу же пригласил его написать немецкую оперу, а Мейербера пригласили поставить Роберта в Берлине. В течение нескольких лет опера с успехом ставилась по всей Европе, а также в США.

Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в « Робер ле дьябле» оказалось верной формулой, как и партнерство со Скрибом, которое Мейербер будет повторять в «Гугенотах» , «Профиле» и «Африке» . Все эти оперы имели международную арену на протяжении всего XIX века, как и более пасторальная Динора (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах XIX века.

Между Парижем и Берлином

1832–1839 гг.

Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «рассказ о двух городах ... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже ... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин». Его жена Минна проживала в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и у него был ряд королевских обязанностей от прусского двора, вытекающих из его назначения на должность придворного капельмейстера в 1832 году. По этим причинам его жизнь с 1830 года и далее характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.

В Париже Луи Верон , директор Оперы, попросил Мейербера о новой работе. Сначала он попытался убедить Верона принять комическую оперу Le portefaix на либретто Писца , которую ему поручили сочинить в начале 1831 года; но Верон настаивал на полноценной пьесе в пяти действиях. Вместе с Скрайбом Мейербер рассмотрел множество вопросов, прежде чем в 1832 году принять решение о гугенотах . Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафных санкциях, если работа не будет доставлена ​​к концу 1833 года. Когда пришло время, а опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер был, пожалуй, уникальным среди композиторов в том, что мог заплатить такую ​​сумму. Фактически Верон вернул деньги по еще одному соглашению, когда опера была поставлена ​​в конце 1834 года; но сам Верон был заменен на посту директора оперы Анри Дюпоншелем до премьеры «Гугенотов» 29 февраля 1836 года. Это был немедленный и безмерный успех, его великолепная постановка и эффекты превзошли даже оперу Фроменталя Галеви « Жюв» , премьера которой состоялась. в прошлом году. Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Nourrit и Falcon, получило всеобщую похвалу. «Гугеноты» были первой оперой, которая была исполнена в Опере более 1000 раз (тысячный спектакль состоялся 16 мая 1906 года) и продолжалась до 1936 года, более чем через столетие после ее премьеры. Его многочисленные выступления во всех других крупнейших оперных театрах мира дают ему право считаться самой успешной оперой 19 века.

Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, в том числе с неприязнью ревнивого Гаспаре Спонтини , который с 1820 года был придворным капельмейстером и директором берлинского хофопера . Берлинская пресса жаловалась на задержку берлинской премьеры « Роберта дьябле» (которая, наконец, состоялась в июне 1832 года), а музыку Мейербера осудил критик и поэт Людвиг Реллштаб . От Мейербера не ожидалось появления немецкой оперы. Более того, реакционные законы о цензуре не позволили выпускать Les Huguenots в Берлине (да и во многих других городах Германии). Тем не менее Мейербер, который (как он писал своему другу) «много лет назад ... поклялся себе никогда не отвечать лично на нападки на мою работу и никогда ни при каких обстоятельствах не вызывать или не отвечать на личную полемику», отказался от участия по любому из этих вопросов.

Между тем, в Париже Meyerbeer начал искать новые либретто, первоначально рассматривая Le Prophete по Скриба и Le Cinq Марс от Анри Сен-Жорж и в конце концов остановился на Скриба Васко да Гама (впоследствии L'Africaine ), который он заключил контракт завершить к 1840. Однако Мейербер предполагал, что главная роль в L'Africaine будет написана для Сокола; после катастрофического отказа ее голоса в 1837 году он обратился к Le prophète .

20 августа 1839 года Мейербер, отдыхая в Булони в компании Moscheles , впервые встретился с Рихардом Вагнером , направлявшимся в Париж. Их последующие отношения (см. Ниже) должны были иметь серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто Риенци , и Мейербер согласился просмотреть партитуру, которую он впоследствии рекомендовал для выступления в Дрездене.

1840-е годы

К концу 1841 года Мейербер закончил первый набросок оперы Le prophète , но отказался ставить его, потому что тогдашний директор оперы Леон Пилле хотел бросить свою любовницу Розин Штольц на роль Фидеса, матери героя. . (Берлиоз охарактеризовал Штольца как «Директора директора»). Мейербер настоял на том, чтобы на роль была приглашена Полина Виардо . Мейербер представил счет парижскому юристу и отказался поддерживать какое-либо производство до тех пор, пока его желание не будет выполнено. Только в 1849 году Опера была готова согласиться на его условия. Мейербер был уникален в свое время тем, что обладал богатством и влиянием, чтобы таким образом навязать свою композиторскую волю.

Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридриха Вильгельма III новый режим Фридриха Вильгельма IV был гораздо более либеральным. Спонтини был уволен, и состоялась берлинская премьера «Гугенотов» (20 мая 1842 г.). По инициативе Александра фон Гумбольдта Мейербер был назначен прусским генеральным музыкальным директором и музыкальным директором Королевского двора. Мейербер написал ряд произведений для судебных мероприятий, а также по просьбе короля предоставил музыку для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы своего брата Михаэля Struensee (основанной на жизни Иоганна Фридриха Струэнзее ), которая также была запрещена. при предыдущем режиме.

В 1843 году сгорел Берлинский оперный театр . Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу Мейербера. Сюжет оперы « Эйн Фельдлагер в Шлезиене» (Силезский лагерь) - эпизод из жизни Фридриха Великого . Поскольку этой патриотической опере «нужны» прусские создатели, Мейербер договорился, что пока доверенный писец будет писать либретто, Реллштаб переводит его и берет на себя кредит (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество в виде победы над ранее враждебным Реллштабом. Мейербер надеялся, что Дженни Линд (для которой он написал эту роль) спела главную роль Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она и появлялась в последующих постановках). Либретто было переделано Шарлоттой Берч-Пфайффер на богемное происхождение как Велька для постановки в Вене (1847). (В другом воплощении музыка позже была использована Мейербером для обновленного либретто Писца с участием Петра Великого и спродюсирована как opéra comique в Париже ( L'étoile du nord , 1854)).

Из-за продолжающихся задержек с производством Le prophète и L'Africaine Мейербер становился объектом все большей снайперской стрельбы в Париже. В 1846 году Мейербер начал работу над новым проектом вместе со Скрибом и Сен-Жоржем, Ноэмой , но в следующем году Пилле был уволен из оперы, и руководство возобновил Дюпоншель. Как следствие, Мейербер, наконец, смог поставить Le prophète с актерским составом по своему вкусу (включая Виардо в роли Фидеса), и премьера состоялась 16 апреля 1849 года. Новая опера Мейербера снова имела выдающийся успех, несмотря на необычную особенность оперы. главная женская роль - мать героя, а не его возлюбленная. Среди тех, кто присутствовал на 47-м представлении в феврале 1850 года, был Рихард Вагнер, ныне обедневший политический изгнанник; Успех произведения, столь фундаментально противоречащего его собственным оперным принципам, был одним из стимулов к его злобному антиеврейскому осуждению Мейербера и Мендельсона, Das Judenthum in der Musik (1850).

Последние годы

Портрет Джакомо Мейербера, композитора (1791–1846), до 1885 года.
Могила Мейербера в Берлине

Усиливающееся плохое самочувствие (или, возможно, ипохондрия ) теперь начало ограничивать продуктивность и деятельность Мейербера. Смерть любимой матери в 1854 году тоже была ударом. Однако успех L'étoile du nord в 1854 году показал, что он все еще может заполнять театры. После этого он начал на двух новых проектов, оперы Scribe на основе библейской истории Юдифи , и Опера Комик , Le помилование де Ploermel (также известный как Динора , название данного в итальянской версии выполненной в Лондоне) в либретто Жюля Барбье . Премьера последнего состоялась 4 апреля 1859 года в Парижской опере Комик; Первый, как и многие предыдущие проекты, остался только эскизами. Смерть Скриба в 1861 году стала для Мейербера еще одним препятствием для продолжения его оперной работы. В 1862 году, в соответствии с его первоначальным контрактом со Скрайбом, он заплатил вдове Скрайба компенсацию за невыполнение Джудит .

Тем не менее, в последние годы Мейербера было сочинено немало неоперной музыки, в том числе Коронационный марш Прусского Вильгельма I (1861 г.), увертюра к Международной выставке 1862 г. в Лондоне и музыкальное сопровождение (ныне утерянное) для Пьеса Генри Блейза де Бери « Девушка Гете» (1860). Он составил несколько настроек литургического материала, в том числе один из 91-го псалма (1853 г.); а также хоровые произведения для синагоги в Париже.

Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не услышав этой новости, пришел в его квартиру на следующий день, намереваясь встретиться с ним, был потрясен и потерял сознание. Он был побужден написать на месте хоровую дань ( Удовольствие, удовольствие, возвышенная муза! ). 6 мая специальный поезд доставил тело Мейербера из Северного вокзала в Берлин, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском кладбище на Шенхаузер-аллее .

В конце концов, после смерти Мейербера в зале Le Peletier 28 апреля 1865 года премьера « L'Africaine» состоялась в исполнительской версии, исполненной Франсуа-Жозефом Фетисом .

Личность и убеждения

Генрих Гейне на своей постели, 1851 г.

Огромное богатство Мейербера (увеличенное успехом его опер) и его неизменная приверженность своей еврейской религии несколько отличали его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех был связан с подкупом музыкальных критиков. Рихард Вагнер (см. Ниже) обвинил его в том, что его интересуют только деньги, а не музыка. Однако Мейербер был очень серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, которые пережили потрясения Европы 20-го века и теперь опубликованы в восьми томах, являются бесценным источником истории музыки и театра в Европе. время композитора.

Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением - после смерти своего деда по материнской линии в 1811 году он написал своей матери: «Пожалуйста, прими от меня обещание, что я всегда буду жить в религии, в которой он умер». В своих дневниках он отмечал важные семейные события, включая дни рождения, не по их григорианскому календарю , а по датам по еврейскому календарю . Более того, на протяжении всей своей жизни он регулярно страдал (и / или воображал) от антиеврейских оскорблений, часто предостерегая своих братьев в своих письмах от богатства ( идиш означает «ненависть к евреям »). В письме Генриху Гейне в 1839 году он высказал фаталистический взгляд:

Я считаю, что богатство похоже на любовь в театрах и романах: как бы часто с ним ни сталкивались ... оно никогда не промахнется, если им эффективно пользоваться ... [Ничто] не может отрастить крайнюю плоть, которую у нас отнимают восьмого числа. день жизни; у тех, у кого на девятый день не будет кровотечения в результате этой операции, должно продолжаться кровотечение всю жизнь, даже после смерти.

Вероятно, подобный фатализм заставил Мейербера никогда не вступать в публичные споры с теми, кто пренебрегал им, ни профессионально, ни лично, хотя иногда он демонстрировал свое недовольство в своих дневниках ; например, услышав поведение Роберта Шумана в 1850 году: «Я впервые увидел человека, который, как критик, преследовал меня двенадцать лет со смертельной враждой».

В своих зрелых операх Мейербер выбирал рассказы, которые почти всегда являлись основным элементом сюжетной линии героя, живущего во враждебной среде. Роберт, гугенот Рауль, пророк Жан и дерзкий Васко да Гама в L'Africaine - все «чужаки». Было высказано предположение, что выбор Мейербера этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в потенциально враждебном обществе ».

Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и раздражительность социальных личностей обеих сторон. Мейербер, помимо своих личных чувств, нуждался в Гейне как влиятельной личности и писателе о музыке. Он искренне восхищался стихами Гейне и сделал из них ряд настроек. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда сомневался в своей лояльности между иудаизмом и христианством и всегда нуждался в деньгах, просил Мейербера вмешаться в семью Гейне за финансовой поддержкой и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он был не против пригрозить Мейерберу шантажом, написав о нем сатирические произведения (и действительно, Мейербер заплатил вдове Гейне, чтобы та скрывала такие произведения). И все же после смерти Гейне в 1856 году Мейербер написал в своем дневнике: «Мир его праху. Я прощаю ему от всего сердца его неблагодарность и многие злодеяния против меня ».

Музыка и театр

Музыка

Плакат к премьере оперы " Помилование Плоэрмеля" (Динора)

Мейербер не действовал на основе какой-либо теории или философии музыки и не был новатором в гармонии или музыкальной форме . По словам Джона Х. Робертса: «У него был богатый запас привлекательной, хотя и несколько короткой мелодии, он владел все более богатым гармоническим словарем и был мастером блестящего и нового оркестрового эффекта. Но он имел очень ограниченные навыки в тематике. развитие и тем более в комбинации с контрапунктом ".

Вся его значительная музыка предназначена для голоса (опера и песни), и это отражает его глубокое знание итальянской оперы. На протяжении всей своей карьеры он писал свои оперы, думая о конкретных певцах, и очень старался, чтобы его сочинение соответствовало их сильным сторонам; но в то же время он казался мало заинтересованным в выражении эмоций своих персонажей, предпочитая использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные махинации сюжета. В этом отношении он был близок к идеям своего учителя Фоглера, самого известного своими драматическими изображениями природы и событий в клавишной музыке, который в 1779 году написал, что «красиво писать - легко; выразить это не так уж сложно; но только гений. великого художника ... может подобрать для каждой картины приятные и естественные цвета, присущие ей ". Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляла его игнорировать драматическую связность своих опер; обычно он писал слишком много музыки, и партитуру его опер приходилось резко сокращать во время репетиций. (Длинную увертюру к Le prophète пришлось вырезать полностью, сохранившись только в фортепианной аранжировке Шарля-Валентина Алкана .)

Первые признаки того, что Мейербер порывает с итальянскими традициями, которым он обучался, - это Il crociato в Эгитто . Среди других примечательных особенностей оперы были ее щедрые оркестровые силы (распространяющиеся на два военных оркестра на сцене в заключительном акте). Грандиозность работы отражала необходимость оказать влияние на сложные и технологически продвинутые районы Лондона и Парижа, для которых она была тщательно переписана. Вклад Мейербера на этом этапе проявился в сочетании итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также в использовании современных театральных приемов, идей, которые он реализовал в Роберте и его более поздних работах. Однако происхождение Мейербера в итальянских оперных традициях можно ясно увидеть уже в 1859 году в «безумной сцене» в « Диноре» (виртуозная ария Ombre légère ).

Типичным для новаторской оркестровки Мейербера является использование в Роберте диабле темных инструментов - фаготов , литавр и медных духовых инструментов, включая офиклеид, - чтобы охарактеризовать дьявольскую природу Бертрама и его соратников. В какой-то момент появление персонажа объявляется комбинацией трех литавр соло и контрабасов пиццикато . Подобная авантюрность проявляется в Les Huguenots, где композитор использует соло бас-кларнета и соло альта д'амур для сопровождения арий. В Le prophète Мейербер рассматривал возможность использования недавно изобретенного саксофона . Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно« некрасивый »звук ... с необычной оркестровкой, призванной выражать ... содержание, а не производить чувственный звук '', и полагает, что это объясняет большую часть критики. он получил от немецких писателей о музыке.

Театр

Le prophète - Акт 4, сцена 2 оригинальной постановки, декорации Шарля-Антуана Камбона и Жозефа Тьерри.

Стремление Мейербера объединить музыкальную мощь со всеми ресурсами современного театра в некотором роде предвосхитило идеи Gesamtkunstwerk Вагнера . Беккер пишет:

Идея музыкальной драмы Вагнера ... изначально развивалась в форме большой оперы ... его идеи никогда не были бы реализованы в их особой форме без новаторских разработок ... которых первыми потребовали оперы Мейербера.

Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи возникали на относительно поздней стадии сочинения музыки. Примером его восприимчивости было добавление провокационного «Балета монахинь» в третьем акте Роберта диабле по предложению Дюпоншеля. Набор для балета был новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьера-Люка-Шарля Чичери . Дюпоншель также внес технические новшества в постановку, в том числе «английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (Мейербера фактически заставили жаловаться, что зрелище было слишком сильным и отодвигало его музыку на задний план). В Le prophète балет по фигурному катанию, который произвел фурор, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые эффекты электрического освещения, чтобы создать мощный восход солнца и изобразить пожар, завершивший оперу.

Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности писать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретти, которые предлагали такие возможности. Кростен пишет: «Эти массивные развитые части - главная слава мейерберианской оперы, поскольку они не только велики по объему, но и по своей структуре».

Следует также упомянуть об огромном интересе Мейербера к оперному делу, которое действительно составляло часть его исследований под руководством Фоглера. Это дало ему опыт не только для решения сложных контрактных вопросов и переговоров с издателями, но и для охвата прессы и «маркетинга» в целом. В самом деле, он, вероятно, был инициатором «пресс-конференции», на которой журналистов угощали подкреплением и информацией. Этот маркетинг и коммерциализация оперы были усилены парижским издателем Мейербера Морисом Шлезингером, который сколотил свое состояние на спине Роберта и даже убедил Оноре де Бальзака написать новеллу ( Гамбара ) для продвижения Les Huguenots . Публикация Шлезинджер из Франца Листа «s Воспоминаниях де ль сНаОго Роберта распродана на день выпуска и сразу же была перепечатана. Подобные маневры мало чем вызывали у Мейербера симпатию к его коллегам-художникам, и действительно вызвали завистливые комментарии, подобные уже цитированным Берлиозом и Шопеном.

Прием

Музыкальное влияние

Обложка первого издания Фантазии и фуги Листа на хорал "Ad nos, ad salutarem undam"

У Мейербера не было ни учеников, ни прямой «школы». Тем не менее, поскольку его работы относятся к золотому веку большой оперы , явные следы его влияния можно найти в великих операх Фроменталя Галеви , Гаэтано Доницетти , Джузеппе Верди и других. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию опер в Париже, где «главные исполнители выступают с хором в конце акта и где частные интриги соединяются с четко сформулированным публичным аспектом сюжета» и цитирует, среди прочего, « La nonne sanglante» Шарля Гуно. (1854 г.), « Гамлет» Амбруаза Томаса и оперы Жюля Массне , среди которых «Руа де Лахор» (1877 г.) и « Ле Сид» (1885 г.). Однако линия преемственности была практически смыта приливом Вагнера в Париже после 1890 года (см. Ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов, а также в операх русских композиторов, включая Римского-Корсакова и молодого Чайковского , которые считали «Гугенотов» «одним из величайших произведений в репертуаре».

Темы из произведений Мейербера использовались многими современными композиторами, часто в форме клавишных парафраз или фантазий. Пожалуй, наиболее продуманным и существенным из них является монументальная Фантазия и фуга Ференца Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam» , S. 259 (1852), для органа или педалье , основанная на хорале анабаптистских священников в Le prophète. и посвящен Мейерберу. Произведение было также издано в версии для фортепианного дуэта (S. 624), которая была значительно позже аранжирована для фортепиано соло Ферруччо Бузони .

Лист также написал фортепианные произведения, основанные на Роберте Ле Дьябле , в частности, « Реминисценции Роберта Ле Дьябле» с субтитрами « Адский Вальс» . Он также переписал две пьесы из L'Africaine , как «Иллюстрации de l'opéra L'Africaine ». В 1832 году Фредерик Шопен и Огюст Франкомм совместно сочинили Большой дуэт-концерт на темы из оперы для виолончели и фортепиано, а итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на оперу для левой руки в качестве своей соч. 106. Другие произведения, основанные на опере, включали произведения Адольфа фон Хенсельта и Жана-Амеде Меро . Подобные произведения, разного музыкального качества, были выпущены композиторами для каждой из следующих опер в попытках нажиться на своем успехе.

Критический прием

Оперы Мейербера неизменно пользовались огромной популярностью при его жизни, и вердикт (тогдашнего сторонника Мейербера) Вагнера в 1841 году, когда Парижская опера напрасно ожидала Le prophète и L'Africaine , не был нетипичным:

Парижская опера умирает. Он ищет своего спасения у немецкого Мессии Мейербера; если он заставит его ждать намного дольше, начнутся его предсмертные агонии ... Именно по этой причине ... Роберт ле Дьябл и гугеноты снова появляются только тогда, когда посредственность вынуждена уйти.

Однако критики раздавали несогласные голоса. Однако не все это было связано с музыкальными мотивами. Берлиоз, например, поднял вопрос о тормозящем влиянии успеха Мейербера (который он особенно ощущал как человек, который изо всех сил пытался добиться исполнения своих работ): «Давление [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков, а следовательно, на парижскую публику, По крайней мере, в той же степени, как его огромное богатство, как и его эклектичный талант, делают практически невозможным любой серьезный успех в Опере. Это губительное влияние все еще может ощущаться через десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил заранее» ».

Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая Роберта Ле Дабла «неблагородным».

Атака Шумана на гугенотов была явно личной обличительной критикой против иудаизма Мейербера: «Снова и снова нам приходилось отворачиваться с отвращением ... Можно тщетно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство ... Это все. надуманные, притворство и лицемерие! ... Самый проницательный из композиторов радостно потирает руки ».

Ученик Вагнера Теодор Улиг следовал иудеофобской линии Шумана в его обзоре Le prophète 1850 года : «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надумано, преувеличено, неестественно и гладко, и невозможно, чтобы практикуемая пропаганда еврейского художественного вкуса можно добиться успеха, используя такие средства ». Фраза Улига «еврейский художественный вкус» должна была использоваться Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать свою атаку на Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке) (см. Ниже).

В 1911 году композитор Чарльз Вильерс Стэнфорд привел музыку Мейербера в качестве примера опасностей, которые, по его мнению, заключаются в импровизации на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств того, что Мейербер работал таким образом), написав: Несмотря на то, что он был гениальным человеком, как, должно быть, был любой человек, написавший четвертый акт гугенотов , Мейербер является знаком опасности доверять фортепиано как средству вдохновения ».

Кампания Вагнера против Мейербера

Рихард Вагнер во время его первой встречи с Мейербером - портрет Эрнста Бенедикта Киц  [ де ] , ок. 1840 г.

Ядовитая кампания Рихарда Вагнера против Мейербера была в значительной степени ответственна за падение популярности Мейербера после его смерти в 1864 году. Эта кампания была в той же мере вопросом личной злобы, как и проявлением расизма - Вагнер многому научился у Мейербера и действительно Раннюю оперу Вагнера « Риенци» (1842) Ганс фон Бюлов в шутку назвал «лучшей оперой Мейербера». Мейербер поддерживал молодого Вагнера как финансово, так и помогая получить премьерные постановки Риенци и Летучего голландца в Дрездене .

Ранняя переписка Вагнера с Мейербером, вплоть до 1846 года, описывается историком Дэвидом Конвеем как «снисходительно подобострастная». Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер развивал Тангейзера и Лоэнгрина , его идеи об опере все больше расходились с мейерберовскими стандартами; даже в 1843 году Вагнер написал Шуману, осудив работу Мейербера как «стремление к поверхностной популярности». В 1846 году Мейербер отклонил прошение Вагнера о ссуде в 1200 талеров , и это, возможно, стало поворотным моментом.

В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на успех. После Майского восстания в Дрездене 1849 года Вагнер в течение нескольких лет был политическим беженцем, которому грозил тюремный срок или того хуже, если он вернется в Саксонию . Во время жизни в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей исполнять свои собственные произведения. Успех Le prophète довел Вагнера до крайности, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свой эссе 1850 года « Еврейство в музыке» . Не называя Мейербера конкретно, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки якобы еврейской продажностью и готовностью удовлетворить самые низкие вкусы, и приписал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи и песенным образцам. , который «хотя культурный сын еврейства прилагает неисчислимые усилия, чтобы их снять, тем не менее они демонстрируют дерзкое упорство, прилепляясь к нему».

В своем главном теоретическом заявлении « Опера и драма» (1852 г.) Вагнер возражал против музыки Мейербера, драматически утверждая ее поверхностность и непоследовательность; эта работа содержит известное изложение Вагнером опер Мейербера как «беспричинного следствия». В нем также есть сардоническая трещина, о которой «[Россини] и представить себе не мог, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда писал свою музыку, придет в голову сделать ее для себя». Еврейство в музыке было переиздано в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме с гораздо более явной атакой на Мейербера. Эта версия была написана под собственным именем Вагнера - и, поскольку Вагнер имел к тому времени гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку. Эти нападения на Мейербера (в том числе удары по Феликсу Мендельсону ) Пол Лоуренс Роуз считает важной вехой в росте немецкого антисемитизма .

По мере процветания Вагнера для него, его жены Козимы и круга Вагнера стало привычным осуждать Мейербера и его работы, и Дневники Козимы содержат многочисленные примеры этого (а также запись сновидения Вагнера, в котором он и Мейербер были примирились). Автобиография Вагнера « Майн Лебен» , распространенная среди его друзей (и опубликованная открыто в 1911 году), содержит постоянные язвительные замечания в адрес Мейербера и заканчивается тем, что Вагнер получает известие о смерти Мейербера и радость его товарищей от этих новостей. Понижение рейтинга Мейербера стало обычным явлением среди вагнеристов: в 1898 году Джордж Бернард Шоу в «Совершенном вагнерите» прокомментировал: «В настоящее время молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно отнестись к влиянию Мейербера».

Таким образом, когда акции Вагнера росли, Мейербер падал. В 1890 году, за год до парижской премьеры оперы Вагнера « Лоэнгрин» , в Парижской опере не было спектаклей Вагнера и было 32 спектакля четырех великих опер Мейербера. В 1909 году было 60 спектаклей Вагнера и только три спектакля Мейербера ( «Гугеноты» были единственной исполненной работой).

Переоценка

Дорогостоящие оперы Мейербера, требовавшие большого количества ведущих певцов, постепенно были исключены из репертуара в начале 20 века. Они были запрещены нацистским режимом в Германии с 1933 года, а затем и в соответствующих странах, потому что композитор был евреем, и это стало основным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.

Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы была книга Кростена 1948 года « Гранд Опера: искусство и бизнес», в которой изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Важным вкладом в возрождение интереса к Мейерберу была работа ученого Хайнца Беккера , которая привела к полной публикации в период с 1960 по 2006 год полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным источником музыкальной истории той эпохи. Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий круг исследований Мейербера. Создание в Америке «Фан-клуба Мейербера» также вызвало интерес.

Самое главное, что сами оперы были возрождены и записаны, хотя, несмотря на усилия таких чемпионов, как Дама Джоан Сазерленд , которая принимала участие в выступлениях и записывала Les Huguenots , им еще предстоит добиться чего-то подобного огромной популярности, которую они привлекли во время жизнь их создателя. Теперь доступны записи всех опер, начиная с Il crociato , для многих ранних итальянских опер, а также для других произведений, включая его песни и музыку для Struensee .

Среди причин, которые часто называли нехваткой постановок в 20-м веке, были масштаб более амбициозных произведений Мейербера и стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие певцов-виртуозов, способных отдать должное требовательной музыке Мейербера. Однако успешные постановки некоторых крупных опер в относительно небольших центрах, таких как Страсбург ( L'Africaine , 2004) и Мец ( Les Huguenots , 2004), показали, что это расхожее мнение может быть оспорено. С тех пор новые постановки «Гугенотов» стали очень успешными в крупных оперных театрах Франции, Бельгии и Германии. Парижская опера открыла новую постановку «Гугенотов» в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года, когда опера будет поставлена ​​там. В декабре 2012 года в Королевском оперном театре в Лондоне состоялась премьера первого за 120 лет спектакля Роберта Диабле . В 2013 году оригинальная версия Мейербера « L'Africaine» в новом критическом издании Юргена Шледера была исполнена Хемницкой оперой под оригинальным названием « Васко де Гама» . Спектакль имел успех у публики и критиков и выиграл приз немецких критиков, ежегодно присуждаемый журналом Opernwelt как «Повторное открытие года» в 2013 году. Критическое издание также было использовано для нового громкого постановки в Немецкой опере в Берлине. в октябре 2015 года. С 2015 года новые постановки « Профиля» стали появляться в некоторых европейских оперных театрах.

9 сентября 2013 года мемориальная доска в честь последнего места жительства Мейербера была установлена ​​на Парижской площади 6а в Берлине.

Избранные награды и награды

1813 - присвоено звание придворного и камерного композитора Людовику II, великому герцогу Гессенскому .
1836 - Создан рыцарем Ордена Леопольда по Королевскому Ордену короля Леопольда I.
1842 - Награжден Pour le Mérite за науку и искусство (Пруссия).
1842 - Награжден Орденом Дубовой Короны королем Нидерландов Вильгельмом II .
1842 - Создан кавалером ордена Полярной звезды короля Оскара I Швеции .
1850 г. - удостоен звания почетного доктора философии Йенского университета .

На пленке

Вернон Добчефф сыграл роль Джакомо Мейербера в фильме 1983 года « Вагнер» .

Смотрите также

Заметки

Рекомендации

Цитаты

Источники

  • Аттвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерика Шопена . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Беккер, Хайнц (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil . Берлин: Де Грюйтер
  • Беккер, Хайнц (1980). «Мейербер [Мейер Бир], Джакомо [Якоб Либманн]». В Сэди, Стэнли , Словарь музыки и музыкантов New Grove , vol. 12, 246–256. Лондон: Макмиллан
  • Беккер, Хайнц и Гудрун, тр. Марк Виолетт (1989). Джакомо Мейербер, Жизнь в письмах . Лондон: Кристофер Хелм. ISBN   978-0-7470-0230-7 .
  • Берлиоз, Гектор, тр. и изд. Дэвид Кэрнс. (1969), Мемуары Гектора Берлиоза . Лондон: Виктор Голланц
  • Brzoska, Маттиас (1998). Концерт в Бохуме на сайте фан-клуба Мейербера (по состоянию на 8 июля 2012 г.)
  • Brzoska, Маттиас (2003). «Мейербер: Роберт ле Дьябл и гугеноты » в Чарльтоне (2003), стр. 189–207.
  • Brzoska, Маттиас (2004). Замечания о Мейербера Le Prophete на сайте Meyerbeer Фан - клуб (доступ к 8 июля 2012)
  • Brzoska, Маттиас (2015). "Мейербер [пиво], Джакомо [Якоб Либманн Мейер]" . Оксфордская музыка онлайн . Дата обращения 7 мая 2020 . (требуется подписка)
  • Карлсон, Марвин (1972). Французская сцена в девятнадцатом веке. Метучен, Нью-Джерси: The Scarecrow Press. ISBN   978-0-8108-0516-3 .
  • Карнеги, Патрик (2006). Вагнер и искусство театра. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-10695-4 .
  • Черкашина, Марина (1998). «Meyerbeer und die russischer Oper» в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген . Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 442–257. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN   978-3-89007-410-8 .
  • Чарльтон, Дэвид, редактор (2003). Кембриджский компаньон Гранд Опера . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-64118-0 (твердый переплет); ISBN   978-0-521-64683-3 (мягкая обложка).
  • Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке - Начало профессии от Просвещения до Рихарда Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-01538-8 .
  • Кростен, Уильям Лоран (1948). Французская Гранд Опера: искусство и бизнес . Нью-Йорк: King's Crown Press.
  • Эверист, Марк (1994). «Имя розы: комическая опера Мейербера, Роберт ле Дьябл», в Revue de musicologie , том 80, № 2, стр. 211–250.
  • Fétis FJ. (1862 г.). Biographie universelle des musiciens (на французском языке), второе издание, том 3. Париж: Didot. Посмотреть в Google Книгах .
  • Хюбнер, Стивен (1992). «Мейербер, Джакомо». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь оперы New Grove , 4 : 366–371 . Лондон: Макмиллан. ISBN   978-1-56159-228-9 .
  • Гейне, Генрих , тр. К.Г. Леланд (1893 г.). Произведения Генриха Гейне, т. 4 (Салон) . Лондон: Уильям. Heinemann.
  • Хюбнер, Стивен (2003). «После 1850 года в Парижской опере: институт и репертуар», в Charlton (2003), стр. 291–317.
  • Кауфман, Том, «Несколько слов о Роберте ле Дьябле » на веб-сайте «Фан-клуб Мейербера», последнее посещение - 26 июня 2012 г.
  • Кауфман, Том (осень 2003 г.). «Вагнер против Мейербера». Opera Quarterly . 19 (4): 644–669. DOI : 10.1093 / OQ / kbg091 . S2CID   192541768 .
  • Келли, Томас Форрест (2004). Первые ночи в опере . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-10044-0
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Х. Беккер и С. Хенце-Деринг (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 томов) . Берлин и Нью-Йорк: де Грюйтер.
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Фриц Бозе (1970). Sizilianische Volkslieder . Берлин: де Грюйтер.
  • Мейербер, Джакомо; Летелье, Роберт (редактор и переводчик) (1999–2004). Дневники Джакомо Мейербера (4 тома) . Мэдисон и Лондон: Издательство Университета Фарли Дикинсона.
  • Монгредьен, Жан (1998). "Дебют Мейербера в Париже: Крокиато в Эгитто в Королевском итальянском театре". В книге Деринга, Зигарта и Арнольда Якобсхагена (ред.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72 . Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN   978-3-89007-410-8 .
  • Мошелес, Шарлотта; Кольридж, AD (переводчик) (1873 г.). Жизнь Мошелеса (2 тома) . Лондон: Херст и Блэкетт.
  • Ньюман, Эрнест (1976). Жизнь Рихарда Вагнера (4 тт.). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-29149-1
  • Поспишил, Милан (1998). «Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts» в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген. Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 407–41. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN   978-3-89007-410-8 .
  • Робертс, Джон Х. (2003). «Мейербер: Le Prophéte и L'Africaine » ; в: Charlton (2003), стр. 208–232.
  • Роуз, Пол Лоуренс (1996). Вагнер: гонка и революция . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-17888-9
  • Розенблюм, Майрон (1980). «Виола д'амур». В Сэди, Стэнли, Словарь музыки и музыкантов New Grove , vol. 19. Лондон: Макмиллан
  • Шуман, Роберт, тр. и изд. Генри Плезантс (1965). Музыкальный мир Роберта Шумана . Лондон: Голланц
  • Шоу, Джордж Бернард (1981). Музыка Шоу: Полная музыкальная критика , отредактированная Дэном Х. Лоуренсом. 3 тт. Лондон: Бодли-Хед. ISBN   978-0-370-30333-8 .
  • Шпор, Луи , тр. и изд. Генри Плезантс. (1961). Музыкальные путешествия Луи Шпора . Норман ОК: Университет Оклахомы.
  • Стэнфорд, Чарльз Вильерс (1911). Музыкальное произведение: Краткий трактат для студентов . Нью-Йорк: Макмиллан
  • Томсон, Джоан (1975). «Джакомо Мейербер: еврей и его отношения с Рихардом Вагнером», в Musica Judaica 1/1, стр. 55–86.
  • Тодд, Р. Ларри (2003). Мендельсон - Жизнь в музыке . Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-511043-2 .
  • Вагнер, Ричард, тр. И изд. Роберт Джейкобс и Джеффри Скелтон (1973). Вагнер пишет из Парижа: рассказы, очерки и статьи молодого композитора . Лондон: Аллен и Анвин
  • Вагнер, Рихард, тр. и изд. Стэнли Спенсер и Барри Миллингтон (1987). Избранные письма Рихарда Вагнера . Лондон: Дент
  • Вагнер, Козима, тр. Джеффри Скелтон (1980) Дневники , 2 тома. Лондон: ISBN   Коллинза 978-0-15-122635-1
  • Вагнер, Ричард тр. Эндрю Грей, (1992) Моя жизнь . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN   978-0-306-80481-6
  • Вагнер, Рихард, тр. У. Эштон Эллис (1995a). Опера и драма . Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN   978-0-8032-9765-4
  • Вагнер, Рихард, тр. У. Эштон Эллис (1995b). Иудаизм в музыке и других произведениях . Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN   978-0-8032-9766-1
  • Уокер, Алан (1988). Ференц Лист: виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN   978-0-571-15278-0 .
  • Вольф, Стефан (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962) . Париж: l'Entr'acte. Париж: Slatkine (перепечатка 1983 г.): ISBN   978-2-05-000214-2 .
  • Циммерманн, Райнер (1998). Джакомо Мейербер, eine Biographie nach Dokumenten . Берлин: Партас.

Внешние ссылки